于悅

中國繪畫歷經(jīng)數(shù)千年不斷繼承、演變的發(fā)展，加之蘊(yùn)含其中的深刻思想內(nèi)容，使其成為傳統(tǒng)藝術(shù)門類中最為獨(dú)特的部分。天津博物館經(jīng)過數(shù)十年來征集、購買及接受社會(huì)捐贈(zèng)等方式不斷完善中國繪畫收藏，形成時(shí)間跨度從宋迄清的豐富古代繪畫藏品和幾乎涵蓋所有名家作品的近現(xiàn)代繪畫收藏，藏品幾乎可以串聯(lián)起一部中國繪畫史，在國內(nèi)外博物館界享有盛名。

宋元繪畫

天津博物館藏宋元時(shí)期的繪畫作品數(shù)量雖然不多，卻以品質(zhì)取勝，幾乎件件均為畫史之中名跡。

兩宋時(shí)期，中國畫各科得以全面發(fā)展，山水、人物、花鳥畫等均呈現(xiàn)出空前繁榮的態(tài)勢。

被譽(yù)為天津博物館鎮(zhèn)館之寶的《雪景寒林圖》（圖一）是北宋著名畫家范寬的傳世杰作。作者以三拼絹大立幅描繪了秦隴山川雪后的磅礴氣象。畫中群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映，古木結(jié)林，板橋寒泉。全畫布置嚴(yán)整有序，用筆雄強(qiáng)老硬，筆墨蒼潤厚重，山石獨(dú)具質(zhì)感，表現(xiàn)出北方山川的壯麗景色，代表了此一時(shí)期成熟的山水畫藝術(shù)成就，在畫史中占有重要地位。北宋畫家張擇端因其巨作《清明上河圖》而家喻戶曉，他的另一幅傳世作品《金明池爭標(biāo)圖》（圖二）就收藏在天津博物館。作者以細(xì)致的筆觸在不足一尺見方的畫絹上描繪了汴梁城中金明池上，龍標(biāo)競渡、士庶郊游賞玩的生動(dòng)場景。畫中描繪的人物、景致、活動(dòng)與南宋孟元老著《東京夢華錄））中相關(guān)記載基本吻合，兼具重要的歷史與藝術(shù)價(jià)值。蘇漢臣作《嬰戲圖》展現(xiàn)了兩宋問人物畫的面貌，作品描繪了兒童園中嬉戲的場景，風(fēng)格寫實(shí)，設(shè)色鮮潤，筆致工麗，線條流暢而勁力，畫面充滿了情趣盎然的生活氣息。而且此幅作品是目前僅見的題有“蘇漢臣”真款的繪畫，彌足珍貴。

館藏宋代繪畫作品還有楊無咎《梅花圖》、李唐《濠梁秋水圖》、馬遠(yuǎn)的《月下把杯圖》及無款《中興瑞應(yīng)圖》、《盥手觀花圖》等，均為宋代繪畫傳世珍品。

元代文人畫興起，寫意的風(fēng)格表現(xiàn)和筆墨技法的運(yùn)用在繪畫中日益突出，山水、竹石、梅蘭成為最為主要的繪畫題材。同時(shí)，繪畫對(duì)書法性趣味的追求和詩、書、畫的結(jié)合進(jìn)一步深入。天津博物館所藏元代名家繪畫以花鳥畫最為著名。

元代早期畫家錢選作于至元三十一年（1294年）的《花鳥圖》（圖三）是畫家晚年的代表作。作品在保持描畫花卉、禽鳥物象基本準(zhǔn)確的同時(shí)呈現(xiàn)出雅致、清麗的藝術(shù)風(fēng)格，以文人畫的筆法和意韻，突破工筆花鳥創(chuàng)作的窠臼，表現(xiàn)出生拙天然的情趣?！霸募摇敝坏膮擎?zhèn)所繪《多福圖》軸以墨筆繪竹石，筆法簡潔蒼勁，墨色淋漓，布局錯(cuò)落有致，畫面右上以草書自題五言詩作，點(diǎn)出畫意的同時(shí)更與繪畫相映成趣。館藏另一幅元代花鳥名作為邊魯繪《起居平安圖》，作者運(yùn)用工整純熟的筆法，以墨色濃淡干濕變化展現(xiàn)雉雞、竹、石的細(xì)節(jié)與陰陽向背，直觀生動(dòng)地體現(xiàn)出“墨分五彩”的藝術(shù)效果，是元代花鳥畫的新風(fēng)格。更為珍貴的是此圖為邊魯傳世繪畫孤本，具有重要的美術(shù)史價(jià)值。

這一時(shí)期的山水畫作品館藏有師法黃公望畫風(fēng)的《青山紅杏圖》（馬琬作）、《巖阿琪樹圖》（陳選作）；繼承李成、郭熙傳統(tǒng)的《山陰避暑圖》、《千巖萬壑圖》（無款）等。它們展現(xiàn)了元季山水畫的不同風(fēng)格與面貌，可幫助我們對(duì)元代山水畫的發(fā)展有更為全面的認(rèn)識(shí)。

明清繪畫

明清兩代繪畫，在文人畫主導(dǎo)的總體趨勢下，流派紛呈，名家輩出。天津博物館的古代繪畫收藏尤以此期作品為大宗，幾乎涵蓋當(dāng)時(shí)各主要畫派、畫家作品。

流派紛呈的明代繪畫

明代繪畫在延續(xù)宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展演變，并隨著社會(huì)的日趨穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的逐漸繁榮、文化藝術(shù)的發(fā)展，形成了一些以地區(qū)為中心的繪畫流派和名家，占據(jù)畫壇主流的流派呈現(xiàn)交替銜接、更迭的特點(diǎn)。

明代早期繪畫以“院體”、“浙派”為畫壇主流。源自兩宋“院體”傳統(tǒng)的明代“院畫”在發(fā)展中形成造型準(zhǔn)確、法度嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色艷麗，下筆輕快而豪放挺拔的獨(dú)特風(fēng)格?；钴S于弘治年間（1488-1505年）的宮廷畫家呂紀(jì)擅長花鳥畫，館藏《雪梅集禽圖》（圖四）軸以工致的筆觸描繪了雪中寒梅綻放，錦雞、麻雀棲息樹畔的景象，賦色濃麗，風(fēng)格典雅，極具富麗華貴的裝飾風(fēng)格，代表了呂紀(jì)工筆花鳥畫的典型特征。朱端的《松院閑吟圖》反映了正德間（1505-1521年）宮廷繪畫的風(fēng)格，全景式的構(gòu)圖源自北宋，質(zhì)實(shí)的用筆和山石畫法則深受南宋馬遠(yuǎn)的影響。

以戴進(jìn)為領(lǐng)袖的“浙派”始于明代前期，綿延興盛于明代中期。吳偉是此派中堅(jiān)，《柳岸閑步圖》中筆墨酣暢，人物神態(tài)生動(dòng)，表現(xiàn)出文人曠達(dá)灑脫的生活狀態(tài)。而圖中率意放縱的筆法正是“浙派”繪畫的典型特征，在張路《山行落帽圖》、《淮南王求仙圖》，汪肇《鷹石雙喜圖》、萬邦治《秋林覓句圖》中都可發(fā)現(xiàn)。也正是這種放逸的筆墨在傳承中逐漸成為粗闊狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的“吳門畫派”所取代。

明代中期，“吳門畫派”興起于富庶繁華的蘇州，流派繁衍，名家輩出，聲勢煊赫。最為著名的沈周、文徵明、唐寅、仇英有“吳門四家”之稱。其中沈、文以元四家為宗，講求筆墨情趣和形式美，對(duì)明代畫壇影響達(dá)百余年?！痘⑶鹚涂蛨D》是沈周54歲時(shí)為送別同鄉(xiāng)友人徐源所繪。畫法深受元代黃公望影響，松動(dòng)的披麻皴描繪山石，筆法勁健，布局疏朗，遠(yuǎn)山險(xiǎn)峻，樹木蔥郁，近處流水潺潺，高土端坐臨流撫琴，表現(xiàn)出文人放逸閑適的生活狀態(tài)，為沈周中年杰出作品。文徵明在“吳門”中門下弟子頗多，影響深遠(yuǎn)?！读珠考宀鑸D》（圖五）是他為同時(shí)的蘇州畫家王觳祥而作，畫面描繪了隱居士人的山居生活，筆墨簡拙秀逸，設(shè)色淡雅文靜，表現(xiàn)出文人所崇尚的悠閑安適、從容不迫的生活狀態(tài)，令人心向往之。這種題材的作品在文徵明筆下反復(fù)出現(xiàn)，是他和其傳派繪畫特征之一。而“四家”中另兩位唐寅、仇英都曾師從當(dāng)時(shí)以“院派”著稱的周臣，通過學(xué)習(xí)宋元諸家畫法逐漸形成各自面貌。唐寅是一位山水、人物、花卉各科均擅的杰出畫家，館藏《東籬歸影圖》為其花卉畫精品，作品以墨筆描繪菊石，勾染點(diǎn)簇秀逸灑脫，意態(tài)生動(dòng)。與唐寅的文人身份不同，工匠出身的仇英是一位職業(yè)畫家，繪畫以工筆重彩為主，《桃源仙境圖》（圖六）描繪了云山茂林，文人雅士優(yōu)游其中的世外桃源園般的理想生活場景，筆墨精湛，造型準(zhǔn)確，設(shè)色艷麗而秀雅，呈現(xiàn)出華麗動(dòng)人的藝術(shù)效果。除以上所列四家外，陳道復(fù)是“吳門畫派”中另一位重要畫家，他的繪畫筆墨飛動(dòng)，水墨淋漓放縱，風(fēng)格灑脫雋朗，這些特點(diǎn)在《花卉圖》、《罨畫山圖》（圖七）中都有生動(dòng)的體現(xiàn)。

明代晚期，吳門畫派逐漸衰落，畫壇繼之而起的是以董其昌為代表的“華亭派”，其與活動(dòng)在松江一帶的畫家趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”在畫史上被統(tǒng)稱為“松江畫派”。

“松江畫派”中，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世山水畫創(chuàng)作影響最大的非董其昌莫屬。他的山水畫師承五代董源、巨然、元四家，畫風(fēng)古雅秀逸，講求筆情墨趣和生拙的藝術(shù)表現(xiàn)。董其昌更提出了“南北宗”的繪畫理論，樹立了正宗文人畫的旗幟。《芳樹遙峰圖》（圖八）布局簡括，用筆柔中有骨力，墨色干濕濃淡層次分明，畫面意境蕭疏簡澹，正表現(xiàn)了他所崇尚的平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格。

松江諸家中較具影響的畫家還有趙左、沈士充，他們均曾為董其昌代筆。趙左的繪畫長于烘染，往往給人以水墨氤氳之感，畫法熟練，筆法松秀，《茅屋閑眺圖》云山迷蒙的藝術(shù)效果和較強(qiáng)的空間感是董其昌繪畫中沒有的。沈士充的《雪棧行旅圖》以淡墨皴染山石，用筆純熟內(nèi)行，所繪山勢雄渾險(xiǎn)峻，營造出山中風(fēng)雪，棧道難行的情景，頗具故事性，這也是董其昌作品所缺乏的。這種區(qū)別也正是畫史中將他們單獨(dú)分派的原因。

晚明錢塘（今浙江杭州）人藍(lán)瑛在山水畫創(chuàng)作中也取得了不俗的成績，被后世冠為“武林畫派”（杭州舊稱武林）。藍(lán)瑛的繪畫廣采各家之長，形成了功力深厚、筆墨松動(dòng)、豐富多樣的個(gè)人而貌?！端商}晚翠圖》畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)，空間感強(qiáng)，長線劈麻皴與墨筆點(diǎn)簇狀皴法描繪山巒坡石，樹木的畫法精細(xì)工致。畫面中最為吸引人的是以石青復(fù)點(diǎn)的山石苔點(diǎn)，可謂點(diǎn)睛之筆。此圖為藍(lán)瑛對(duì)古代各家悉心學(xué)習(xí)后的融會(huì)之作。

明末人物畫創(chuàng)作也有新發(fā)展?！安ǔ寂伞痹L在繼承傳統(tǒng)肖像畫技法的同時(shí)，融合西洋畫法，為中國人物畫創(chuàng)作開辟了新途徑，傳世名作《王時(shí)敏小像》（圖九）形神兼?zhèn)涞孛枥L了清初著名畫家王時(shí)敏25歲時(shí)的肖像，墨、色運(yùn)用恰到好處，且富立體感，人物栩栩如生，神態(tài)儒雅淡然。另一位明末畫家陳洪綬則以流暢細(xì)勁的線條，師法晉唐畫風(fēng)形成了《蕉林酌酒圖》中氣格高古的人物畫風(fēng)格，尤其對(duì)近代百年以來的中國畫創(chuàng)作影響深刻。

繼承與創(chuàng)新并重的清代繪畫

清代繪畫總體仍延續(xù)元、明以來的文人畫日漸主導(dǎo)的趨勢繼續(xù)發(fā)展，也有一批畫家在尋找創(chuàng)新的方向和道路。畫史中通常將清代著名畫家歸入幾個(gè)群體和畫派，分別是“四王吳惲”“四僧”“金陵畫派”“新安畫派”“揚(yáng)州畫派”“海上畫派”等。天津博物館的收藏囊括上述群體和畫派大部分畫家的作品。

清代繪畫以王時(shí)敏、王鑒、王翠、王原祁、吳歷、惲壽平并稱“清初六家”，簡稱“四王吳惲”。其中又以“四王”為有清一代畫壇正統(tǒng)，其繪畫主旨摹古，注重對(duì)筆墨技法的錘煉，創(chuàng)作思想上多受董其昌影響。王時(shí)敏、王原祁祖孫二人對(duì)元代黃公望最為推崇，廣泛摹寫古人，逐漸形成了以重視筆墨技法與情趣為特點(diǎn)的繪畫風(fēng)格。而王時(shí)敏在這一特點(diǎn)上比其祖更為突出，在《仿古山水冊》（圖十）中“仿設(shè)色倪黃小景”“房山畫法”“仿大癡筆，寫右丞詩意”“荊關(guān)遺意”幾開中，色彩被王時(shí)敏像墨色一樣皴染使用，這種“色不礙墨、墨不愛色”的斑斕的藝術(shù)效果的形成顯示了作者對(duì)筆墨控制的高超水平，是中國傳統(tǒng)繪畫的又一高峰。“四王”中另兩位王鑒、王翠的繪畫風(fēng)格更為多樣，墨筆、設(shè)色甚至一般文人畫家較少涉及的青綠山水也是他們所擅長的，且畫風(fēng)清潤明潔，清雅的書卷氣躍然紙上。

“四王”統(tǒng)治畫壇的同時(shí)，弘仁、髡殘、朱耷、石濤等活躍于清代的四位僧人畫家并稱“四僧”。身份上此四人為明朝宗室后人或明遺民，均于明亡后出家為僧，而畫藝則在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，主張師法自然造化，與當(dāng)時(shí)畫壇正統(tǒng)風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。其中畫風(fēng)、身世、性格最為突出的非朱耷——八大山人莫屬?！逗由袭媹D》（圖十一）是朱耷花鳥畫的代表作品，全卷長13米，描繪了沿河而生的荷花、蘭竹和坡石流水，畫面中充滿了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，水墨的控制自然流暢，縱逸的筆觸中將作者澎湃的激情展現(xiàn)在宣紙之上，將中國水墨畫的形式美呈現(xiàn)得淋漓盡致，突出體現(xiàn)了畫家用筆奇峭、構(gòu)圖險(xiǎn)怪、造型夸張的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格。與之相反，同是明宗室后裔的石濤的繪畫中更多的是清新自然的格調(diào)和對(duì)天地造化的取法，《巢湖圖》畫而氣勢開闊，煙波浩渺的湖水和岸邊景致的描繪，意境蒼茫。其大膽的筆墨揮灑、師法自然的繪畫實(shí)踐，突破傳統(tǒng)模式的束縛，正是對(duì)繪畫本質(zhì)的追求。

與“四王”、“四僧”共同構(gòu)成清初豐富多彩的中國畫壇的還有“金陵”和“新安畫派”。他們共同的特點(diǎn)是都注重描繪所處地域的自然風(fēng)光，而地處南京的金陵諸家多為職業(yè)畫家，新安畫家則多是入清不仕的遺民畫家，繪畫風(fēng)格更為孤寂荒寒。這些特點(diǎn)在天津博物館所藏的龔賢、樊圻、高岑，程邃、查士標(biāo)、梅清等人作品中都有生動(dòng)的體現(xiàn)。

清代中期，一批不拘成法，勇于創(chuàng)新的畫家聚集在揚(yáng)州地區(qū)，畫史稱之為“揚(yáng)州畫派”。天津博物館收藏有其中主要畫家汪士慎、李鱓、金農(nóng)、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘等人的多幅繪畫精品。金農(nóng)所作《佛像圖》以身著紅色寬大僧衣、鬢髯濃重、低眉閉目的佛為中心，勾勒線條古拙，人物神態(tài)自然閑適；再以隸書布滿空白，增添了作品的趣味性，可謂書法與繪畫的完美結(jié)合。而“揚(yáng)州畫派”中最為著名的畫家是以擅畫竹石蘭著稱于世的鄭燮（板橋）。他的《山頂妙香圖》中用墨濃淡相應(yīng)，蘭葉、竹枝俯仰、恣肆，獨(dú)具一股孤傲、剛正之氣。縱筆寫意的畫風(fēng)表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主觀感情色彩，張揚(yáng)的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)新的藝術(shù)追求，與當(dāng)時(shí)畫壇的摹古正宗相背，藝術(shù)上對(duì)后世水墨寫意畫的發(fā)展起到了積極作用。

清代末期麇集于上海的畫家群體異軍突起，被稱為“海上畫派”。以趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等為代表的“海派”諸家適應(yīng)新興市民階層的審美趣味，以嫻熟的繪畫技法、明麗的色彩和準(zhǔn)確的造型繪通俗的題材，銳意求進(jìn)，大膽革新，創(chuàng)造出清新活潑的繪畫風(fēng)格。其中最具代表性的是吳昌碩，繪畫史中常將他作為清代最后一位畫家著錄，而近代繪畫往往又以他作為開端，其繼承傳統(tǒng)、開創(chuàng)新風(fēng)的重要地位可見一斑。他81歲所作《紅梅圖軸》（圖十二）筆力深厚老辣，梅樹枝干縱橫恣肆，濃麗的色彩對(duì)比中突出怒放的紅梅，在造型上雖有失逼真，但精神氣質(zhì)上正合于中國文化千年來賦予梅花的堅(jiān)強(qiáng)、孤傲的意義。這種不求形似而寫精神的繪畫理念亦正是自唐代王維以來中國文人追求千年的繪畫最高境。

天津博物館繪畫收藏的另一大優(yōu)勢是近現(xiàn)代藏品豐富，藏品幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國畫的發(fā)展歷程。齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、溥儒、張大干、傅抱石、陳少梅、潘天壽、豐子愷、李苦禪，蔣兆和、李可染、關(guān)山月、吳冠中、黃胄等繪畫巨匠的許多代表性作品呈現(xiàn)出時(shí)代洪流下中國畫的承繼與變革，其本身就是一幅波瀾壯闊的偉大畫卷。

上述，以中國繪畫的千年來的傳承與發(fā)展為線索，對(duì)天津博物館藏繪畫作品進(jìn)行了簡單的概述。天博館藏繪畫作品眾多，本文由于篇幅所限僅能選擇其中一小部分奉獻(xiàn)給讀者，聊備管窺一斑。

（責(zé)任編輯：李珍萍）