王海濤

(重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400044)

當(dāng)代中國古典舞體系構(gòu)建正逐漸形成一體多元的態(tài)勢。在新中國成立的60多年里，幾代舞蹈前輩們通過不懈的努力和飽滿的熱情為今天的中國古典舞體系營造了一個扎實而又開闊的發(fā)展環(huán)境。先后形成了幾種既有聯(lián)系又主張不同的藝術(shù)流派：從戲曲入手的中國古典舞身韻流派①中國古典舞身韻流派是新中國建國初期以葉寧為研究組長，后以李正一、唐滿城所做《身韻》為拓展的中國古典舞流派，其特點是在芭蕾的基礎(chǔ)上建立，而又加以武術(shù)等結(jié)合而形成的舞蹈流派。，以敦煌壁畫為原型的中國古典舞敦煌流派②中國古典舞敦煌流派是20世紀(jì)80年代興起的仿古熱潮，以表現(xiàn)絲綢之路上石窟造像中飛天伎樂、菩薩力士等形象的中國古典舞流派，以高金榮為代表，也包括后來北京舞蹈學(xué)院對敦煌舞的相關(guān)研究。和以激活古代歷史舞蹈資源為目的的中國古典舞漢唐流派③中國古典舞漢唐流派是以孫穎為創(chuàng)立者的新古典流派，代表作有《踏歌》、《楚腰》、《銅雀伎》等作品。其創(chuàng)立主旨是將中國古典舞的時間維度拉回至久遠(yuǎn)的整個古代歷程，通過對形象的挖掘和開發(fā)，展示五千年的古代舞蹈文明。。中國古典舞昆韻流派(以下簡稱為“昆韻流派”)④中國古典舞昆韻流派肯定了馬家欽創(chuàng)立“昆舞”的概念及藝術(shù)體系，較之不同的是筆者認(rèn)為“昆舞”一詞流于口頭，不夠嚴(yán)謹(jǐn)，未提到與中國古典舞其他幾個流派并存和比較研究的高度，未能給出“昆舞”更準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)概念、舞種限定和長遠(yuǎn)發(fā)展的空間及環(huán)境。是創(chuàng)立者馬家欽根據(jù)中國古典舞歷史演進(jìn)中戲曲舞蹈形態(tài)延展而成的，將元代以后的昆曲藝術(shù)作為開源的母體，進(jìn)行身體語言的組織改造、立體整合的新中國古典舞樣式。馬家欽將開發(fā)中國古典舞的視角聚焦在中國古代舞蹈文明融化于之的戲曲形式中，從最能代表近古以來舞蹈精致典雅的昆曲入手。這其中，有著重要的學(xué)術(shù)前提和創(chuàng)造動力。因此，系統(tǒng)地研究“昆舞”，首先應(yīng)該從它的上游學(xué)科戲曲入手，摸藤查蔓、逐層分理，才能深刻地解析馬家欽創(chuàng)建的中國昆舞的構(gòu)想和她的藝術(shù)理念。

一、戲曲藝術(shù)

“戲曲”一詞最早見于南宋劉塤(1240-1319年)的《水云村稿·詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出。潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇?！保?］然而，中國的戲劇演進(jìn)自春秋時期算來已有2000多年的歷史，至宋元時期逐漸成熟。自宋以后，戲曲成為中國社會娛樂生活的主體。明清之際，昆曲一躍而上占據(jù)了戲曲舞臺的主流，成為上至宮廷下至民間的藝術(shù)代表形式。

“以歌舞演故事”既肯定了舞蹈與戲曲的關(guān)系，同時也說明了戲曲借助舞蹈而生發(fā)，戲曲承接舞蹈的發(fā)展關(guān)系。自原始歌舞時期就有記載，遠(yuǎn)古時期的“三人操牛尾，投足以歌八闋”生動地描述了那時的樂舞場面。王國維云：“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”［2］上古時期，先民對圖騰和神靈的崇拜，以及巫術(shù)與祭祀的盛行是原始歌舞的主調(diào)。跳神、跳鬼、傀儡戲、皮影、儺戲的普遍流行，也為戲曲的形成奠定了基礎(chǔ);繼而出現(xiàn)的是俳優(yōu)與角抵百戲。在原始歌舞的醞釀下，三代末期已有專供服務(wù)于帝王與貴族的“弄臣”角色，也稱為“俳優(yōu)”、“倡優(yōu)”。至春秋戰(zhàn)國時代，這種古優(yōu)的滑稽表演已很普遍，以優(yōu)施和優(yōu)夢最為代表，這種帶有裝扮和滑稽演戲的藝術(shù)雛形是中國戲劇發(fā)展的重要過程;角抵戲又稱百戲，以漢代最為興盛，起初是表演者頭戴假形(多以獸頭出現(xiàn))相抵而演，后延伸至包括歌舞、雜技、幻術(shù)等多種藝術(shù)形式共演的綜合形式，這種融歌舞、雜技、滑稽戲共同演出的表演化進(jìn)程推進(jìn)了戲曲的形成。說唱藝術(shù)對戲曲的影響最大卻形成最晚，成于唐，繁于宋，以“說話”為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式主要依托于詩文臺本或腳本，在唐傳奇與宋金院本的蓬勃發(fā)展下迅速崛起，這對戲曲的唱腔曲調(diào)以及文學(xué)性產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用?！肮糯栉?、古代滑稽、角抵百戲、說唱藝術(shù)等應(yīng)被看作是戲曲藝術(shù)的淵源”［3］。在這四種藝術(shù)形式的交融滲透下，戲曲在宋元時期演化而成。研究戲曲的發(fā)源及流變對認(rèn)識昆曲有著重要的意義，繼而方可展開昆曲藝術(shù)中舞蹈元素的探究。

二、戲曲舞蹈的關(guān)聯(lián)作用

“戲曲舞蹈”指“戲曲中的舞蹈自成體系，世稱戲曲舞蹈”［4］。在戲曲中凡是成套成段的純舞蹈表演，或是伴隨著戲曲說唱念白的身段表演都叫做戲曲舞蹈。戲曲舞蹈是連接戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是昆曲與“昆舞”的關(guān)聯(lián)紐帶。元明時期，舞蹈漸漸被收攝到戲曲之中，又加上宋代以來的宮廷古典舞蹈大量失傳，記載樂舞演出的詩文更是難覓，原以獨立形式存在的舞蹈成為戲曲表演的附屬。戲曲舞蹈除保留了古代舞蹈的優(yōu)秀基因外，還與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存，是一種變體舞蹈形式。戲曲在形成過程中正是因為吸收了舞蹈的養(yǎng)分，才使戲曲除了“聽”曲“品”文之外更有“看”點?！叭纭栋咨邆鳌贰?dāng)鄻颉粓?，小青要殺許仙，許仙懼怕躲避，白素貞掩護(hù)勸阻，三人都是用舞蹈動作來表示自己復(fù)雜的內(nèi)心感情的。尤其是許仙，他用抖袖、甩發(fā)、跪步等舞姿，表達(dá)了他惶恐負(fù)疚的心理狀態(tài)，這是語言所難以表達(dá)的”［5］。“又如《昭君出塞》中昭君與馬童的各種高難度跟斗，組成一高一低、一前一后、一張一收、一背一面的多變化的雙人舞場面，對比性強(qiáng)，又相互呼應(yīng)和協(xié)調(diào)，既有跨越戈壁荒灘的矯健豪放之態(tài)，又有遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)親人的哀怨悲痛之情，構(gòu)造出一種美的意境”［6］。戲曲舞蹈正是通過這種肢體語言將各種人物形象、心理狀況、環(huán)境布景表現(xiàn)得恰到好處。所以說戲曲離不開舞蹈的支撐，舞蹈使戲曲成為有滋味、有情趣的形式。各戲曲品種皆如此，唯昆曲最甚，幾乎是“無歌不舞”的藝術(shù)，連唱念做打也盡在舞中。

戲曲舞蹈中常體現(xiàn)出中國古代舞蹈的傳統(tǒng)典范與審美追求。從姿態(tài)造型、動律韻味和審美意象反映出的形式、程式和品質(zhì)，都有一些相似又相通的節(jié)點?！皯蚯璧傅幕痉懂犜醋岳デ囆g(shù)，其基本形態(tài)體現(xiàn)出游牧與農(nóng)耕文明的交融，其中蘊藏著中國人對應(yīng)著‘大化’意識的人體運動時空觀和‘得意忘形’的人體造美觀”［7］。如戲曲中的“順風(fēng)旗”動作。舞蹈史學(xué)家王克芬認(rèn)為，“順風(fēng)旗”的形態(tài)表象就是通過漢代畫像磚中舞人雙手同向，順勢甩出的造型演變而來。上古乃至中古的很多舞姿的“原始狀態(tài)”通過發(fā)展演變傳至近古的戲曲中。戲曲中的“水袖”就是對秦漢時“巾袖舞”的直接承接。還有刀、槍、棍、劍的使用與漢代的道具舞，乃至三代時的武舞不無聯(lián)系。與此同時，戲曲舞蹈中對于“圓”的講求更可以連貫戲曲與舞蹈的關(guān)系。著名藝術(shù)家歐陽予倩就曾精煉地指出戲曲舞蹈其實就是一種“畫圓的藝術(shù)”，在戲曲舞蹈動作中，小到手上的“小五花”大到“云手”、“大刀花”都在“畫圓”的程式中，其靜態(tài)造型、運動軌跡、動態(tài)舞姿都是在“圓”的原則之下?？偠灾?，戲曲對古代舞蹈有著承襲關(guān)系，又肯定了戲曲舞蹈是戲曲承載古代舞蹈的最好載體和直接表現(xiàn)。戲曲舞蹈作為戲曲中可抒情可敘事，又演又跳的形式存在著，它不僅是戲曲的衍生，更是一種獨立的舞蹈存在形式，是中國古代舞蹈發(fā)展進(jìn)程中的一個形態(tài)過程，是“中國古典舞”的活化石。

戲曲與舞蹈之所以有著很多聯(lián)系是因為兩者所賴以生存的文化土壤，造就了兩種不同藝術(shù)形式的聯(lián)系性。這也符合藝術(shù)的發(fā)生規(guī)律，倘若失掉了共通之感的藝術(shù)形式也必定經(jīng)不住相鄰藝術(shù)的共通和佐證。同樣，戲曲與舞蹈的本質(zhì)又有不同。戲曲通過身段表演，加上唱詞念白的敘事性陳述，還有獨特的配樂和節(jié)奏，在板眼的韻律下一念一唱的展開，戲曲是中國民族戲劇的獨特稱謂，既是“戲”，也是“劇”，最終的目的是完成“故事”的演繹，它屬戲劇表演的藝術(shù)范疇;而舞蹈則是以表達(dá)思想情感，借景托物的藝術(shù)門類。它是以身體語言為第一藝術(shù)媒介，除載歌載舞的特有形式外，純粹的肢體表演是舞蹈藝術(shù)的本意。舞蹈藝術(shù)具備它獨有的表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格和技法，并且有著自身嚴(yán)格的運動規(guī)律和語言規(guī)范，通過人體動、靜對比所形成的姿態(tài)、氣韻，以及音樂和節(jié)奏的處理，體現(xiàn)出一種文化狀態(tài)和對美的追求。

三、中國古典舞流派簡述

新中國建國以來，老一輩舞蹈藝術(shù)工作者為創(chuàng)建當(dāng)代中國古典舞而殫精竭慮，他們在實踐探索的道路上先是解決了什么是中國古典舞，以及“古典舞”不等同于“古代舞”的爭辯，強(qiáng)調(diào)古典舞中“典”的涵義。又將中國古典舞從戲曲的限定中解放出來，將重建中國古典舞的歷史觀拉伸至整個中國古代舞蹈進(jìn)程，出現(xiàn)了幾種對中國古典舞中“古”的不同理解。這其中，有的講求直接因襲和模擬，有的講求取其“意”忘其“形”，還有的則是立足于古代舞蹈資源進(jìn)行現(xiàn)代再造，呈現(xiàn)出一體多元的發(fā)展態(tài)勢。

建國之初，由文化部牽頭于1954年創(chuàng)辦了北京舞蹈學(xué)校(北京舞蹈學(xué)院前身)，可看著是當(dāng)代中國古典舞創(chuàng)建的開端。同年，以李正一、唐滿城等對戲曲中京劇藝術(shù)的探索，并經(jīng)過后來的發(fā)展，形成了中國古典舞身韻流派。在創(chuàng)建的道路上，他們從戲曲中拆解出具有舞蹈成分和相對獨立的舞蹈片段，加之于武術(shù)(內(nèi)在韻律的補(bǔ)充)與芭蕾(訓(xùn)練程式的套用)的糅合，創(chuàng)造出帶有京劇色彩的中國古典舞流派;20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了以孫穎所創(chuàng)建的中國古典舞漢唐流派和以高金榮所創(chuàng)建的中國古典舞敦煌流派兩種中國古典舞形式。中國古典舞漢唐流派的創(chuàng)建者孫穎不僅對戲曲展開了學(xué)習(xí)，更是把漢、唐、明清三個歷史階段作為審美坐標(biāo)，而且還不遺漏上至遠(yuǎn)古洪荒下至晚清民國在內(nèi)的系統(tǒng)探尋，同時橫向觸及社會學(xué)研究范疇，取得對中國古典舞真?zhèn)蔚南噜彵容^和印證。其創(chuàng)作是將中國古代舞蹈分為若干個斷代史逐個展開研究，編創(chuàng)出體現(xiàn)原始舞蹈文明的《半坡》、上古舞蹈文明的《東門之邠》、中古舞蹈文明的《踏歌》和《小破陣》、近古舞蹈文明的《挽扇仕女》等，將中國古典舞研究納入藝術(shù)考古的范疇，將舞蹈藝術(shù)認(rèn)定為具有社會科學(xué)屬性的文化形態(tài)研究。最終，運用唯物辯證法的觀點對歷史遺存進(jìn)行篩選、歸納、模仿、反證，完成了文物遺存的“采形”與“賦形”的轉(zhuǎn)化。相較于前兩者，中國古典舞敦煌流派更像是專題研究和定向開發(fā)，針對敦煌壁畫和石窟造像這種帶有宗教舞蹈特點的中國古典舞成分做出臨摹。從姿態(tài)的選取上，“敦煌流派”選取的是明顯帶有三道彎的身體語態(tài)(以及手形、腳形的豐富)，也開發(fā)出一套適用于此風(fēng)格的流動連接，體現(xiàn)出具有獨特韻律的敦煌舞蹈風(fēng)格。以上幾種流派無論是縱深探索還是橫向延展，都憑借著各自的繼承觀、價值觀和發(fā)展觀呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)。

四、昆曲藝術(shù)與“昆舞”

被譽為“百戲之祖、百戲之師”的昆曲藝術(shù)，因其悠久的歷史和精致典雅的藝術(shù)品性在中國的戲曲中享有很高的地位。昆曲作為戲曲藝術(shù)的集大成者，主要有三個方面的造詣，這三方面的追求也是“昆韻流派”創(chuàng)建的審美依據(jù)。其一是文學(xué)方面。昆曲的唱詞念白是古典文學(xué)的最高體現(xiàn)。昆曲中的曲詞主張?zhí)烊徽嫘浴⒆匀黄綄?，反對過分的藻飾和濫用典故，以真性情的語言打動觀眾。王國維認(rèn)為：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷、漢之賦、六代之駢文、唐之詩、宋之詞、元之曲皆所謂一代之文學(xué)，而后莫能繼焉者也?！保?］代表元之曲的昆曲藝術(shù)，其第一位的便是它的文學(xué)品性。其二是音樂方面。昆曲的唱腔與曲調(diào)是古典音樂形式的最好繼承。從隋唐以來的燕樂大曲至宋元雜劇與南戲，還有各時期的民間樂曲都為昆腔的成熟奠定了基礎(chǔ)，昆腔中曲牌的嚴(yán)格程式和伴奏樂器的獨特風(fēng)韻，以及腔調(diào)中念白吐字的精準(zhǔn)都甚為典范。昆曲唱腔中的“水墨韻律”和節(jié)奏特點起決定作用地支撐著“昆韻流派”的動態(tài)美學(xué)規(guī)律。其三是昆曲的表演方面。昆曲的舞臺表演是至情至美的完美體現(xiàn)。昆曲演員注重內(nèi)外兼修。外部造型與身體語言表現(xiàn)都講求規(guī)范精準(zhǔn)，所有指向性或身段性表演都不可任意而為，都要講究其“法”，“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”都應(yīng)該收放自如，合乎“四欲法則”，也是傳統(tǒng)哲學(xué)中“度”的問題，在和諧的“對比關(guān)系”中或鏗鏘或柔婉地將昆曲的表演推到戲劇舞臺表演之極。這一“古典性”規(guī)律是馬家欽創(chuàng)建“昆韻流派”的技術(shù)支撐，也因此創(chuàng)建出了“昆韻流派”的各種口訣與規(guī)范。

馬家欽對“昆韻流派”給出的定義是：“昆舞生發(fā)于昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術(shù)優(yōu)質(zhì)基因，并賦予時代審美理念加以保護(hù)、繼承、發(fā)展的舞蹈?！保?］同時確立了“昆韻流派”的創(chuàng)建，是將昆曲作為“變體繼承”的母體，將歷史資源的焦點鎖定在元明時期，將藝術(shù)的格調(diào)定為清淡、高雅、精致、唯美，通過獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成了一支新的中國古典舞流派，也回答了“昆韻流派”的學(xué)術(shù)前提和技術(shù)支持。

五、“昆舞”藝術(shù)流派分析

馬家欽對“昆韻流派”的解釋為：“通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征、昆曲表演藝術(shù)風(fēng)格特點的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術(shù)的優(yōu)質(zhì)基因，以時代審美的理念加以保護(hù)繼承和發(fā)展的舞蹈，是一種以意念引領(lǐng)而行的舞蹈。是當(dāng)代人對具有深厚古典文化內(nèi)涵又體現(xiàn)了東方藝術(shù)審美特征，更加貼近時代審美需求的舞蹈，是中國古典舞新的舞蹈體系?！保?0］馬家欽認(rèn)為建構(gòu)“昆舞”的標(biāo)準(zhǔn)有三：一是“昆韻流派”必須體現(xiàn)昆曲藝術(shù)的藝術(shù)追求;二是“昆韻流派”必須體現(xiàn)當(dāng)代人的審美需求;三是“昆韻流派”儼然具備一種獨立的態(tài)勢并發(fā)展成為了一種全新的中國古典舞。分析“昆韻流派”的這三個標(biāo)準(zhǔn)是解決“昆舞”(同“昆韻流派”)的關(guān)鍵。

(一)“昆舞”的價值取向與實現(xiàn)

馬家欽首先將昆舞定性為姓‘昆’的舞蹈，定論為：“昆舞生發(fā)于歷史悠久的昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉和歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術(shù)優(yōu)質(zhì)基因，并賦予時代審美理念加以保護(hù)、繼承、發(fā)展的舞蹈?！保?1］以上定義可分為三層理解：一是“昆舞”的根本屬性取決于昆曲的限定;二是“昆舞”根基和繼承體來自于昆曲;三是“昆舞”的終極目標(biāo)是為了脫胎于昆曲，通過改造確立自我的身份與價值。昆舞的繼承問題，可以直接獲取。關(guān)鍵問題是繼承后向何處發(fā)展，發(fā)展后呈什么狀態(tài)，成形后又與昆曲保持多少距離，這是“昆舞”現(xiàn)階段發(fā)展中最大的癥結(jié)。筆者通過對“昆韻流派”作品《吟蘭》(圖1)與《花夢》(圖2)的比較，分析“昆舞”繼承與發(fā)展的矛盾，亦可理解為堅守與開拓的困惑。

圖1《吟蘭》

圖2《花夢》

“昆韻流派”的代表舞劇《昆韻》作為馬家欽創(chuàng)建此體系的代表作品集中展示了她的藝術(shù)理念。為此馬家欽對“昆韻流派”作出了三方面的限定以保持與昆曲的統(tǒng)一。分別是：在風(fēng)格上限定為“雅、純、松、飄、輕、柔、美”;在動律上限定為“上、下、平、入、推、拉、延”;在形態(tài)上限定為“含、沉、順、連、圓、曲、傾”。以彰顯對昆曲的敬畏和對昆曲繼承的純粹性。作品《吟蘭》直接“繼承”于昆曲，為了保持與昆曲的一致性，編導(dǎo)近乎于套用地完成了昆曲的舞蹈化改造。從外部特征看，舞蹈演員的服裝遵循了昆曲服飾中的原則，女演員雙袖下垂，男演員手持折扇，低眉斜目的神態(tài)，橫擰微含的造型，符合以上限定;動作調(diào)度和舞蹈語匯，該作品講求平緩和順，其身體流動多采用短線條和單線條，沒有大開大合的張揚動作和繁復(fù)多變的連接，同樣符合了以上限定。在限定中創(chuàng)作，在限定中表演，整體看來與昆曲表演相差不大，儼然像是不張嘴的昆曲。由此，北京舞蹈學(xué)院研究生部金浩教授發(fā)出了“姓‘戲’還是姓‘舞’的疑問”。就像一個人對自己的發(fā)型、服飾，乃至于妝容稍加改變，依然掩蓋不了自身的氣質(zhì)和基因一樣。文化層面上的“昆舞”同樣理解為，“昆舞”不是對昆曲的簡單“裝扮”和“改造”就能豁然新生，而是取決于“昆曲”的內(nèi)在氣質(zhì)與基因。作品《花夢》算是突破限定，大膽開拓的代表。劇中女舞蹈演員薄紗高叉，高抬后腿、挺胸高揚的造型突破了“昆舞”的內(nèi)在限定;身體語言上明顯帶有芭蕾模式下中國古典舞(身韻流派)的訓(xùn)練痕跡，軀干呈現(xiàn)出“開繃直”的反映，作品整體的意象也沒有體現(xiàn)出既定的“昆”韻;托舉的方式更是把該作品與昆曲拉開了巨大的鴻溝，也偏離了“昆韻流派”的原則，略顯“兩張皮”貼合的感覺。因此，“發(fā)展”既不能漫無邊際，也不能固步自封，要想實現(xiàn)從昆曲向“昆舞”的轉(zhuǎn)化，絕不是外在形式問題，而是內(nèi)在的規(guī)劃和技術(shù)分析。馬家欽在創(chuàng)作的道路上，還需對形象設(shè)定、語言組織、線條調(diào)度等作出更巧妙的設(shè)計，將創(chuàng)作動機(jī)和經(jīng)驗提升到科學(xué)的層面，從而解決轉(zhuǎn)化不徹底的問題。

(二)“昆舞”的語言表達(dá)與基調(diào)

馬家欽講：“昆舞的本體就是舞蹈的語言……或許昆舞的語言什么也不表現(xiàn)，只是表現(xiàn)自身，這也是一種美的享受，也能成為一種藝術(shù)品——流動中的雕塑美，獨立存在?！保?2］“昆舞”的本體就是語言，“昆舞”既是一種語言方式，也是一種表現(xiàn)方式。作為舞蹈元素附麗在昆曲中承擔(dān)著戲曲表演的重要作用，通過指向和隱喻等方式表現(xiàn)人物情感和烘托環(huán)境氣氛等，是戲曲表演中的語言本體。倘若離開戲曲表演的表演環(huán)境和藝術(shù)母體，單純的“昆曲舞蹈”作為一種語言形式發(fā)展為獨立的藝術(shù)品類還稍顯單薄，有待進(jìn)一步提升。

“昆舞”將昆曲的肢體語言作為舞蹈語言的內(nèi)核?！袄ノ琛钡恼n堂訓(xùn)練先是席地而坐，對下肢腳、膝、腿、胯進(jìn)行柔韌性和控制訓(xùn)練，動作干凈、步驟清晰，此為“中間訓(xùn)練”;然后雙手扶把進(jìn)行壓腿、踢腿訓(xùn)練，即“把上訓(xùn)練”;最后再回到“中間訓(xùn)練”。值得贊賞的是馬家欽對“昆舞”訓(xùn)練中方位的細(xì)致考慮，對每一身體部位的訓(xùn)練通過八個甚至更多的方位來訓(xùn)練，訓(xùn)練方式細(xì)膩講究，不同于其他流派，符合了昆曲中身體語言精妙的特點。筆者認(rèn)為依靠“扶把”來控制重心達(dá)到訓(xùn)練目的是西方芭蕾學(xué)科慣用的方式，而非中國古代特有，起碼昆曲演員的訓(xùn)練不需要扶把訓(xùn)練?！吧眄嵙髋伞闭墙梃b了芭蕾的模式，所以才有“把上訓(xùn)練”，這也成了近幾十年發(fā)展中的詬病。孫穎在創(chuàng)建“漢唐流派”時就態(tài)度堅決地否定了“把上訓(xùn)練”，將一些重心困難的訓(xùn)練拆解，融進(jìn)課堂的“中間訓(xùn)練”，而且穩(wěn)定出“斜塔”這一失重訓(xùn)練，也聯(lián)系性地成為了“漢唐流派”的風(fēng)格標(biāo)識。孫穎建議馬家欽放棄“把桿”，或者是對運用的方式作出改變，使“把上訓(xùn)練”更合乎中國味道，即便借用，也應(yīng)回避其帶來的芭蕾化色彩。“昆舞”的語言屬性、語言規(guī)范、語言審美都出自“昆曲”，語言形式的呈現(xiàn)單一化，動作特點和節(jié)奏特點也是一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板四種方式，這就使得因襲昆曲的昆舞語言略顯“一字調(diào)”。舞蹈的身體語言遵循了昆曲中對于腔調(diào)“字清”、“腔純”、“板正”的原則，在“水磨韻律”的籠罩下觀眾易產(chǎn)生困頓和乏味?！袄ノ琛痹谶\動空間的使用上也有局限，流動路線和調(diào)度不夠大膽，對“六合”方位的空間擴(kuò)展，在課堂訓(xùn)練中基本呈現(xiàn)出平面式表現(xiàn)，肢體的運動軌跡也常常是半徑度以內(nèi)的運動，缺少對大圓、復(fù)合圓及變體圓的表現(xiàn)，和對曲線、不規(guī)律線條和周而復(fù)始等運動路線的表達(dá)。就此，北京舞蹈學(xué)院教授趙鐵春就“昆舞”發(fā)出“在表達(dá)其他節(jié)奏或情緒時，是否有相應(yīng)的動作處理?慢節(jié)奏的特點如何與當(dāng)今時代節(jié)奏、生命節(jié)奏或者是社會節(jié)奏更好地相結(jié)合”［13］的感嘆。倘若單純?yōu)榱司S護(hù)昆曲的韻味，只為“昆”而“舞”的話，那就讓“昆舞”的語言表達(dá)進(jìn)入了發(fā)展的地牢，能否突破昆曲的表達(dá)模式實現(xiàn)自我，還需繼續(xù)探索。

(三)“昆舞”的創(chuàng)建基礎(chǔ)與發(fā)展建議

中國近現(xiàn)代舞蹈教育家、中國古典舞漢唐流派創(chuàng)建者孫穎指出：“戲曲舞蹈同樣可以肯定是舞蹈，然而據(jù)此論定中國古典舞的形式、風(fēng)格、精神、氣韻以及審美特征、經(jīng)驗傳統(tǒng)，同樣是片面而又錯誤的?！保?0］姑且擱置中國古典舞應(yīng)該是作整體的復(fù)活還是斷代(專題性)研究的爭議問題，“昆韻流派”作為整個當(dāng)代中國古典舞建構(gòu)系統(tǒng)的一個分支有極大的研究意義?！袄ロ嵙髋伞弊鳛橹袊诺湮栊滦蝿菹碌陌l(fā)展與補(bǔ)充對中國古典舞學(xué)科體系的建構(gòu)大有裨益，它從創(chuàng)建基礎(chǔ)、文化基調(diào)、語匯創(chuàng)造、人才培養(yǎng)等多方面為中國古典舞提供了更多的實踐價值。它所帶來的實踐效果同樣可以被其他流派所參考借鑒，為解決當(dāng)下整個中國古典舞的出路提供了豐富的經(jīng)驗成果?？梢哉f，“昆韻流派”既是中國古典舞大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)研究，同時又是帶有明顯戲曲烙印的變體古典舞形式，與其他幾種流派并存。

舞蹈必須具有文化基礎(chǔ)和風(fēng)格特點。對于文化基礎(chǔ)而言，馬家欽能做到親身學(xué)習(xí)昆曲，向昆曲專家學(xué)習(xí)昆曲的形態(tài)特征、身體語匯以及曲調(diào)中的韻律特點。同時還不止于對昆曲的模仿，更是大膽地對昆曲的舞蹈語匯進(jìn)行改造，通過“外功”與“內(nèi)功”并重的元素提煉和立體整合方法，搭建起“昆韻流派”現(xiàn)有的語言體系。在嘗試“昆舞”從昆曲的舞蹈化改造過程中，極力促成“昆舞”的個性標(biāo)識。中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長羅斌也指出：“昆舞絕非昆曲的附著物，它源于昆曲，承繼著昆曲的命脈神旨，但最終要建構(gòu)屬于自己的本體，實現(xiàn)自己的獨立價值?！保?1］對于風(fēng)格而言，《現(xiàn)代漢語詞典》中對風(fēng)格的解釋一是指風(fēng)度、作風(fēng);二是指一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現(xiàn)出的主要思想特點和藝術(shù)特點［12］。從舞蹈的范疇看待“風(fēng)格”主要是指舞蹈語言的表達(dá)，也外延至技術(shù)技法和作品所反映出的追求和意向。馬家欽通過對昆曲的“舞化再造”、提煉、組織，為“昆韻流派”的表演提供了必要的表現(xiàn)手法，縱深研究涵蓋了課堂訓(xùn)練、舞臺表演、實踐創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究多個方面。雖在呈現(xiàn)中仍有一些若即若離的狀態(tài)，但從整體看已經(jīng)開辟了新的領(lǐng)域，并且通過舞蹈比賽、研討會的形式讓業(yè)界關(guān)注，并逐漸得到了認(rèn)可。

綜上所述，中國古典舞“昆韻流派”現(xiàn)已基本形成課堂訓(xùn)練、舞臺表演、實踐創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究等多個方面，在業(yè)界也被廣泛認(rèn)同為中國古典舞的第四流派。它脫胎于昆曲，繼承和改造了昆曲中最為精妙的部分，逐步優(yōu)化了其學(xué)科定位、人才培養(yǎng)、創(chuàng)作方法以及必要的理論儲備。并通過表演、教學(xué)、編創(chuàng)、研究四位一體的探索，穩(wěn)步地從實驗教學(xué)向示范課程過渡，從創(chuàng)作和表演的經(jīng)驗之談向有章可循的科學(xué)創(chuàng)作觀轉(zhuǎn)化。中國古典舞“昆韻流派”起步雖晚，卻在幾年的時間里做出了許多實在的成果，馬家欽在中國古典舞“昆韻流派”的創(chuàng)建道路上有理有據(jù)，有膽有識。中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家委員會副主任、中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)委員會副主任、博士研究生導(dǎo)師資華筠先生早在2009年便對“昆舞”寄予期望：“‘昆舞’顧名思義，是生發(fā)于昆曲，從中提煉、升華，并進(jìn)行了體系化整合的中國古典舞的新探索——有望成為新的流派?！保?3］如今，中國昆舞已用近年的努力把資華筠先生的期望變成了現(xiàn)實。

［1］李曉.京昆簡史［M］.上海：上海古籍出版社，2010：1.

［2］王國維.宋元戲曲史［M］.上海：中華書局，2010：2.

［3］李曉.京昆簡史［M］.上海：上海古籍出版社，2010：3.

［4］馮百躍.中國戲曲舞蹈的傳統(tǒng)審美觀［J］.河南大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008(4)：160-165.

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［7］于平.戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美摭論［J］.藝術(shù)百家，2011(3)：1-9，16.

［8］李曉.中國昆曲［M］.上海：上海百家出版社，2004：12.

［9］馬家欽.昆舞對昆曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展［J］.藝術(shù)百家，2008(6)：170-171.

［10］孫穎.中國古典舞評說集［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2006：134.

［11］羅斌.昆舞：亦昆亦舞化古而新［N］.光明日報，2010-03-05(10).

［12］中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語詞典［K］.北京：商務(wù)印書館，1998.

［13］資華筠.昆舞：有望成為中國古典舞的新流派［N］.文藝報，2007-02-10(8).