王志毅

（溫州大學 浙江 溫州 325000）

永嘉昆劇的聲腔與伴奏特色

王志毅

（溫州大學 浙江 溫州 325000）

昆劇是我國劇種之母，浙江是昆劇流傳支派較多的省份。明代末年，昆劇傳入浙南地區(qū)，并形成了多個流派，永嘉昆劇屬其中之一。永嘉昆劇是浙江草昆之代表，長期扎根于民間，在語音和行腔等方面不夠規(guī)范，特別在咬字與行腔、唱腔與節(jié)奏以及樂隊伴奏等方面散發(fā)出獨特的藝術(shù)風格，在浙江昆劇流派中獨樹一幟。

永昆；草昆；咬字；行腔；伴奏

明神宗萬歷初年，昆劇的流布區(qū)域擴展到江浙一帶，成為了壓倒其他南戲聲腔的劇種。浙江是昆劇流傳支派最多的省份，明代萬歷年間昆劇已經(jīng)遍及浙江北部的杭、嘉、湖和浙東的寧波和紹興地區(qū)，其樣式與蘇州昆劇基本相同。明代末年，昆劇傳入浙南地區(qū)。大概在清初至中葉，浙江的昆劇先后形成了略具地方特色的幾個支派，主要有永嘉昆?。ㄒ韵潞喎Q為“永昆”）、金華昆劇、寧波昆劇、紹興昆劇以及興工①等五支，并且以當?shù)匮輪T為主要成員的昆劇班也隨之出現(xiàn)。

昆劇何時流入溫州，現(xiàn)存文獻沒有明確記載。只見梁辰魚《江東白芋》（卷下）記載：明嘉靖三十二年，《浣紗記》作者梁辰魚曾南游溫州（永嘉），即“余幼有游癖，每一興思，則奮然高舉。癸丑之歲，南游永嘉，道經(jīng)蘭溪徘徊江岸”②。又有《中國戲曲志?浙江卷》描述：“元末明初時期，《琵琶記》作者高明與昆山著名清唱曲家顧阿瑛有交往?！雹?/p>

至于永昆形成的年代，也未有明確記載，只見以下零散描述：（一）清?梁章鉅《浪跡續(xù)談》（卷六）：“比年余僑居邗水；就養(yǎng)甌江，時有演戲之局，大約專講昆腔者，不過十之三，興余同嗜者，竟十之七矣?！雹埽ǘ┥虺料壬凇队兰卫デ分袛⑹龅溃骸扒∧觊g，永嘉、瑞安、平陽等地‘小兒班’遍地開花，備受民眾青睞。清人張綦毋《觀小兒班》詩云：‘兒童唇吻學宮商，學得昆山與弋陽。不用當筵笑鮑老，演來舞袖亦郎當?！?并介紹了另一資料，即黃一萍《溫州之戲劇》：“至道光年間，溫州有‘靄云’、‘秀柏’兩個昆班，后來‘一死于疫，一溺于海，中斷者二十余年’。同治間，重新組成同福、品玉兩班?！雹荩ㄈ吨袊鴳蚯?浙江卷》⑥：清光緒初，永昆重新崛起，至民國初年達到鼎盛。二十世紀三十年代以后，永昆又趨于衰落，僅存同福、新品玉、一品春等少數(shù)半職業(yè)昆班，掙扎在民間。1951年，以上三班合并為巨輪昆劇團，1955年改名永嘉昆劇團。“文化大革命”中與京劇團合并，1979年恢復建制，重新演出，并再次招收新學員，培養(yǎng)永昆接班人。

就以上材料看，溫州至少在清代已經(jīng)有昆劇戲班演出。溫州古稱永嘉郡，后州縣分治時，溫州設永嘉縣。古代永嘉與現(xiàn)溫州同義，故“永昆”又可稱“溫昆”?，F(xiàn)“昆劇團”設置于永嘉縣，流傳區(qū)域以現(xiàn)溫州地區(qū)的永嘉、瑞安、平陽等地為中心向四面輻射，北至臺州、溫嶺，西至麗水、松陽，南部達福建的福鼎、霞浦一帶。永昆是流行在浙江東南沿海的四大劇種之一，也是目前所謂“草昆”之主要代表。

“草昆”是相對于“正昆”而言的。“正”，即純正，引申為正宗、規(guī)范之意，“正昆”是指一脈相承于蘇州昆?。ㄒ韵潞喎Q為“蘇昆”），并且在“字讀語音、依字行腔”等方面都有一定規(guī)范的傳統(tǒng)昆劇，在浙江流傳于杭、嘉、湖地區(qū)?！安荨?，舊指山野、民間，有草率、不細致之意，“草昆”是指長期扎根在民間，為了適應當?shù)赜^眾的喜好，在語音、腔調(diào)和行腔方面不夠嚴格規(guī)范的昆劇，流傳于寧波、金華和溫州，在溫州地區(qū)指的就是“永昆”。

“永昆”是浙江草昆的典型代表，歷史悠久，長期扎根在民間，多在鄉(xiāng)村廟臺演出，是城鄉(xiāng)居民喜慶節(jié)日、迎神廟會等各種民俗活動必不可少的組成部分。在歷代藝人的不斷創(chuàng)造下，經(jīng)過長期的傳承和發(fā)展，永昆積累了一大批內(nèi)容豐富、聲腔演技富有特色的劇目，展現(xiàn)出了它獨特的藝術(shù)魅力。

一、咬字與行腔風格

“依字行腔”就是依據(jù)字音的四聲陰陽走向而音樂化的旋律進行，是戲曲最主要的藝術(shù)規(guī)范。特別是“正昆”，在長期的創(chuàng)作和表演實踐中總結(jié)出了一套規(guī)范的行腔口法，對曲文的四聲平仄、字聲的陰陽清濁以及板眼都十分講究；而永昆則不那么嚴格，其對字聲的平仄清濁顯得不那么重視，咬字與行腔也不像“正昆”那么規(guī)范，而有自己獨特的方法。其實，永昆藝人也都懂得“依聲度曲”的基本原理，雖也有按字的四聲音調(diào)走向，但那是為了符合自身語言趨勢和方便旋律進行，打破了傳統(tǒng)正昆的“咬字”法。這是受溫州方言的影響，雖有化樂音旋律之規(guī)，卻未臻“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾之畢勻”之格。如《獅吼記?梳妝》【懶畫眉】首句：

其中“鳥”為上聲字，在正昆中當呈“╲/”狀，行腔為5 3 5三個音。但由于溫州方言的緣故，“鳥”在永昆中唱成去聲字腔，作“/╲”狀，即“去聲揭高”，那么，其行腔也自然會變，變?yōu)樯闲械絠后，作i 6 5級進下行。此種受溫州方言影響而改變字聲行腔的現(xiàn)象屢見不鮮。

另外，永昆的“韻白”既不是昆山正宗的“蘇工”，也不是嘉興一帶的“興工”，更不是北昆和京劇的“中州韻”，而采用的是溫州一帶尚未形成規(guī)范的書面語，是獨樹一幟的“溫州白”。其特點是：在咬字發(fā)音上依照中州韻，而語言的四聲、清濁卻采用溫州方言的固有聲調(diào)，不作反切，也不嚴格歸韻。換言之，即用溫州話的語音調(diào)值來表述中州韻的“咬字”，依據(jù)溫州方言的四聲來行腔?！巴涟住钡那闆r也有所不同，永昆的“土白”按特定的角色可分為“蘇白”和“土話”兩種。所謂的“蘇白”并非蘇昆所采用的純粹蘇州方言，而是略帶吳語口音又雜有溫州方言聲調(diào)。如《十五貫》中之婁阿鼠、《玉簪記》追舟中之船夫，皆念此種“蘇白”。“土白”則完全是采用溫州或瑞安一帶的方言，如《紅梨記》醉皂中的皂隸、《琵琶記》中的大小騙子等等。這種咬字與行腔，使得永昆呈現(xiàn)出濃郁的地方特色。

以上咬字行腔風格的形成，筆者以為至少有以下兩種原因：

（一）可能與溫州民間藝人不會講官話有一定的關系?！疤觳慌?，地不怕，就怕溫州人講官話”，這是建國前民間流行的一句諺語。溫州地處浙江東南沿海，過去交通不發(fā)達，早期永嘉戲班從業(yè)人員又大多是文盲或半文盲的藝人，與外地人接觸較少，所以，不可能以蘇昆的咬字行腔作為永昆的規(guī)范。

（二）可能與永嘉雜劇有淵源關系。明?徐渭《南詞徐錄》云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！庇衷疲骸巴硭?，而詩文，叫吼，盡入宮調(diào)，益為可厭?！兰坞s劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌而已。”⑦這種“益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌”的傳統(tǒng)極有可能遺存在永昆中，最后在咬字行腔方面形成特色。

二、質(zhì)樸無華的唱腔特色

永昆的唱腔藝術(shù)別具一格，在中國昆曲中獨樹一幟。永昆唱腔并無正昆之嚴規(guī)，其所擁有的刊定劇本中數(shù)以百計的律曲，均非作“水磨調(diào)”演唱，而是順應溫州地區(qū)的民間音調(diào)特征而成特色。

（一）節(jié)奏自由、明快流利

“亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌?！边@是一種節(jié)奏自由、速度明快流利的原生態(tài)唱腔方式。此種原生態(tài)藝術(shù)風格與“水磨調(diào)”相比，顯然是獨具一格，這在永昆中比較常見。如《琵琶記?書館》【太師引】⑧蔡伯喈（生）唱：

此曲，永昆演唱每分鐘為120拍，而蘇昆為每分鐘46拍，永昆比蘇昆速度之快，近三倍。速度的快慢不同，演唱效果也就不太一樣。永昆此曲明快流利的處理，更深地刻畫了蔡伯喈的內(nèi)心世界，即“蔡伯喈雖有觸動，但終究未有反省”。

此外，永昆唱腔中常出現(xiàn)一種類似京劇“流水板”（1/4拍）的滾唱，一字一聲，速度極快，這在正昆中極為少見。如《連環(huán)記》中王允（老生）與曹操（花臉）之唱段【四邊靜】⑨：

（二）旋律簡潔、質(zhì)樸無華

永昆與正昆同曲相比，不僅速度明快，而且旋律質(zhì)樸，不像正昆那么華彩委婉。永昆旋律簡潔無華，較少使用十六分音符。如《荊釵記?見娘》【江水兒】⑩王十朋（生）唱段：

（三）音調(diào)粗獷、旋律奔放

永昆唱腔以羽調(diào)式或?qū)m調(diào)式為主，其他調(diào)式用得較少。常有跳進音程甚至大跳音程的應用，顯得旋律粗獷奔放。分析永昆《琵琶記》總譜（唐湜、朱壁金記錄整理）便知：1.音域主要在間進行；2.常出現(xiàn)如， 3—6的上行四度跳進，或等下行跳進；3.使用等大跳音程進行。

以上風格的形成，有兩種原因：一是“永昆”無“清曲”，僅有“劇唱”；二是常在廣場廟臺演出，觀眾露天而立，焉能聽得到那“慢聲細語”般的“水磨唱”？由此，致使“永昆”（唱腔）板促、腔簡（圓潤樸實）、一字一腔、旋律奔放，恰與其淳樸、粗獷的表演動作形成統(tǒng)一的獨特藝術(shù)風格。11更何況永昆的觀眾也從來沒有把演員的唱念技巧作為演藝的一項評價條件，只要聲音洪亮、吐字清楚就為上乘。所以，永昆曲調(diào)字位較密，旋律粗獷、奔放。如《琵琶記?囑別》【謁金門】12：

三、樂隊伴奏與“三指板”

永昆的伴奏樂隊與其他劇種一樣，經(jīng)歷了由簡單到復雜的過程。據(jù)黃光利先生回憶道，早期昆班樂隊人數(shù)一般為笛（兼嗩吶）、板鼓（兼拍板、大鼓）、大小鑼3人。后來，為了應付較大型的演出，增加到6人。現(xiàn)在永昆的伴奏人數(shù)達到20人左右。文武場樂器的組合大同小異，文場有二胡、三弦、竹笛、鼓板、大嗩吶、小嗩吶（海笛）、長號（先鋒）；武場有大鑼、鐋鑼、小鑼、鐃鈸、小鈸、云鑼、引磬、單皮鼓、堂鼓、拍板、抱月（可代鼓板）、梆子（可代拍板）等。

要特別注意的是，永昆在打擊樂器的運用方面仍然保持著較為古樸的民間鑼鼓特色。近代以來，南北昆劇舞臺藝術(shù)和伴奏樂隊受京劇的影響較大，在鑼鼓點方面大都向京劇靠攏。永昆則不然，盡管樂器大同小異，但鑼鼓點子和曲牌則迥然不同。在永昆中大鼓使用較為普遍，通常小鐋鑼場面，即青衣小帽的角色或旦角出場，也都伴有同步大鼓。

如《琵琶記?吃糠》、《荊釵記?見娘》、《玉簪記?秋江》等較為古樸的折子戲，劇中人物在小鐋鑼中上場，必定伴有同步大鼓。有趣的是，這兩樣樂器不受鼓板指揮，完全視劇情進展自行敲擊。另如《玉簪記?秋江》一場，陳妙常坐船追趕潘必正，艄公唱了一曲【拉勇陣】，就在這支【拉勇陣】中融入了一段民間鑼鼓“十錦頭通”，以打擊樂的輕重徐疾來表現(xiàn)水面行舟，豐富了音樂形象，也加強了舞臺氣氛。據(jù)老藝人回憶，永昆老戲如《金印記》、《繡襦記》、《八義記》、《連環(huán)記》等，是昆曲興起之前的南戲劇目，那時人物出場的鑼鼓伴奏也大抵如此。13

早期永昆絕大多數(shù)時間在野外演出，要招徠更多地觀眾，樂器的音量必須很大。因此引入各種民間鑼鼓，增加音量，同時加強樂隊的表現(xiàn)力，這是永昆在打擊樂器的運用方面仍然保持著較為古樸的民間鑼鼓特色的主要原因。

此外，永昆在記譜上也頗具特色，即采用“三指板”（又稱“三指譜”）?！叭赴濉笔怯览ダ纤嚾藢W藝時所采用的快熟記譜法，又稱“三點指”，民間也稱“烏佬譜”。如下譜14：

“三指板”最突出的一點就是僅有板眼未有工尺字，其曲腔由師徒口傳心授。這種記譜法，在曲文旁邊只注“、”“∟或|”“＿”三種符號，表示不同的板眼。關于此類板眼符號，清代王德暉《顧誤錄》中有類似記載：“初啟口即下者為實板，亦曰劈頭板。字半下者為制板，亦曰腰板。聲盡而下者為截板，亦曰底板。場上前人唱前調(diào)末一板，與后人接唱次調(diào)頭一板，齊下為合板。此古法也。后人分板為五：、為頭板，∟ 為腰板，— 為底板……”15。在永嘉昆劇中，三種板式的第一種“、”叫作“板”，又叫“迎頭板”，三指并攏一擊；第二種“∟或|”叫“中指小板”，即所謂的“腰板”，拍在中指上；第三種“＿”叫“小板”，即“截板”，拍在小指上。另外，永昆又用“χ”作“迎頭板”，用“し”作“中指小板。

“三指板”的主要作用是確定落字之處，即確定一句中某一字應唱的拍位。永昆老藝人之所以把上面這種唱譜叫作“三指板”，是因為平時都是以“手指”打板，即：頭板三指并攏一擊；腰板中指擊拍；底板拍在小指上。這種記譜方法，必須在熟記每一個曲牌的基本腔格，并明確曲文行腔與板眼之間關系的前提下而進行，即只要熟記了曲牌腔格，遇到新詞處理節(jié)奏和落字的問題，點出板眼所在的位置，然后便能依聲度曲。

“三指板”的運用，是因為歷代永昆藝人大都是從小開始跟班學藝，文化水平相對較低，一般不太懂“工尺譜”，劇目的傳授都是依靠口傳心授，師傅言傳身教，徒弟模仿默記，通過“三指譜”的標點，既能簡單記憶，又可融會貫通。更何況永昆班社從來沒有專業(yè)作曲人員，曲譜創(chuàng)作主要由笛師兼任，完成唱腔設計，至今如此。

四、結(jié)語

從早期的“永嘉雜劇”，到宋朝南渡后的“南戲”，再有明代五大聲腔之一的“溫州腔”，以及現(xiàn)在的“永嘉昆劇”，溫州戲曲之旅，至少八百年，可見溫州戲曲之文化源遠流長。永嘉昆劇是溫州八百多年戲曲之路的歷史積淀，在其聲腔、表演、伴奏、劇注釋：

目等各方面均呈現(xiàn)出藝術(shù)特色。通過以上分析顯示，永昆與早期南戲有眾多親緣關系。但是，永嘉昆劇到底淵源于何種南戲聲腔——溫州南戲？蘇昆之變體？海鹽腔余音？還有待于進一步調(diào)查與史料考證。

①興工：據(jù)徐鴻圖先生解釋，指嘉興并包括杭州、湖州一帶的昆劇支派。這里的“興”是取嘉興之興字，“工”為“工尺”的“工”，笛上工尺七調(diào)，即曲調(diào)之意。嘉興人稱當?shù)氐睦デ鸀椤芭d工”。

②［明］梁辰魚著，吳書蔭編集校點：《梁辰魚集?江東白芋》（卷下），上海：上海古籍出版社，2010年5月，第363頁。

③中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志?浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版，1997年12月，第92頁。

④［清］梁章鉅：《浪跡叢談續(xù)談三談》，北京：中華書局，1981年9月，第347頁。

⑤沈沉：《永嘉昆曲》，杭州：浙江攝影出版社，2008年5月，第33—34頁。

⑥中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志?浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版，1997年12月，第89—96頁。

⑦中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（三），北京：中國戲劇出版社，1959年7月，第239—240頁。

⑧曲譜參考《南戲探討集?第一輯》，浙江省溫州地區(qū)文聯(lián)、浙江省溫州地區(qū)文化局編，1980年10月，第136頁。

⑨曲譜參考《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（3）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時間不詳，第359頁。

⑩曲譜參考《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（3）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時間不詳，第315頁。

11譚志湘、劉文華：《永嘉昆劇十年》，北京：中國戲劇出版社，2011年9月，第59頁。

12曲譜參考《南戲探討集?第一輯》，浙江省溫州地區(qū)文聯(lián)、浙江省溫州地區(qū)文化局編，1980年10月，第89頁。

13沈不沉：《永嘉昆劇史話》，臺北：國家出版社，2010年3月，第59頁。

14譜例來源《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（8）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時間不詳，第162頁。

15中國戲曲研究院：《中國古代戲曲論著集成》（九），北京：中國戲劇出版社，1959年7月，第69頁。

本文為浙江省哲學社會科學規(guī)劃課題“永嘉昆劇曲牌源流考與樂式研究”的一部分，編號：15NDJC105YB。

J8

A

1007-0125（2015）06-0031-04

王志毅（1970-），男，碩士，溫州大學音樂學院，副教授，近來主要從事傳統(tǒng)戲曲音樂的研究。