趙冬麗

（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000）

從宮角關(guān)系的運(yùn)用來看傳統(tǒng)樂曲調(diào)式的辨別

趙冬麗

（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000）

中國傳統(tǒng)音樂樂律以五度相生的五聲性旋法為主要特色，而五聲性調(diào)式旋律中唯一的一個(gè)宮——角大三度的運(yùn)用，即在傳統(tǒng)樂曲的調(diào)式辨別中具有至關(guān)重要的作用。文章對兩首典型的傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行解析，以期說明宮角大三度音程的運(yùn)用在傳統(tǒng)樂曲調(diào)式辨別中的作用。

傳統(tǒng)音樂；五聲性調(diào)式；宮角關(guān)系運(yùn)用；調(diào)式辨別

一、宮——角關(guān)系的特殊性

先秦典籍《左傳》中既有關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂樂律特點(diǎn)的記載：“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲。”南宋樂理學(xué)家、律呂學(xué)家蔡元定在《律呂新書》中又對此進(jìn)行了深層次的總結(jié)，提出起調(diào)、畢曲皆用主音：“黃鐘宮至夾鐘羽，并用黃鐘起調(diào)、黃鐘畢曲；大呂宮至姑冼羽，并用大呂起調(diào)、大呂畢曲。”這雖然僅僅是針對最典型的樂曲用律來講的，但這也是對先秦以來“以奉五聲”樂律思想的忠實(shí)體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂樂律以五度相生的五聲性旋法為主要特色，五聲性是指以五聲為核心的七聲音樂體系。五聲即五正聲，是音樂體系中的核心音，包括宮、商、角、徵、羽五個(gè)音，每個(gè)音都可以作為主音。五聲體系并不是說只有這五個(gè)音，還包括五正聲加偏音（清角、變徵、變宮）形成的六聲、七聲音階。

早在1959年，于會泳在《關(guān)于辨別調(diào)式問題》①中就提出宮角“在五聲音階范疇內(nèi)，起著標(biāo)志樂曲所屬之宮調(diào)系統(tǒng)從而明確其調(diào)式的主宰作用”。1993年，李成渝又在《評“主宰音程關(guān)系”》②中將這一觀點(diǎn)明確總結(jié)為“主宰音程關(guān)系”。

為什么宮角關(guān)系對傳統(tǒng)樂曲的調(diào)式辨別這么重要？首先，我們要明白，宮角大三度是個(gè)音程概念，它以宮音為低音，角音為冠音，其音程位置是不能變動的。其次，我們來看五聲性音階中宮角關(guān)系的特殊性。在五個(gè)音的音階中有3個(gè)大二度，2個(gè)小三度，4個(gè)純四度，4個(gè)純五度，2個(gè)大六度，而這些音程中只有一個(gè)大三度，即宮——角大三度。六聲音階中包含兩個(gè)大三度：宮——角，清角——羽或者徵——變宮。七聲音階包含三個(gè)大三度：宮——角，清角——羽，徵——變宮。宮角大三度是由五聲中兩個(gè)骨干音組成的，而清角——羽、徵——變宮這兩個(gè)大三度音程是由骨干音加偏音組成的，其地位不同，在旋律中出現(xiàn)的頻率、位置也會有所區(qū)別。

二、宮——角關(guān)系在調(diào)式辨別中的運(yùn)用

宮角關(guān)系的運(yùn)用在具體的譜例分析以及確定調(diào)式調(diào)性方面至關(guān)重要，因此在分析傳統(tǒng)音樂的譜例時(shí)，第一步我們就要確定譜子中的“宮”、“角”二音，然后才能確定樂曲的調(diào)式調(diào)性。然而，在復(fù)雜的旋律走向中，僅僅看譜面“1”、“3”的位置就能判定調(diào)式了嗎？答案是否定的。那么，如何才能判定大三度音程的地位作用呢？下面就以兩首典型的傳統(tǒng)樂曲為例進(jìn)行解析。

首先，在單一的五聲音階調(diào)式中，如譜例1所示，宮角大三度是確定調(diào)式調(diào)性的關(guān)鍵。這首陜西民歌《姐兒打水》，譜號是降B大調(diào)譜號，音階音只有1、2、3、5、6這五個(gè)主要音，看譜面中降b和d形成大三度關(guān)系，即宮角大三度，因此這一段旋律即是降B宮羽調(diào)式。

譜例1：

注：根據(jù)楊善武《傳統(tǒng)宮調(diào)與樂學(xué)規(guī)律研究》第243頁譯譜。

于會泳在《關(guān)于辨別調(diào)式問題》中總結(jié)說，在單一調(diào)性情況下，宮角關(guān)系對于調(diào)式調(diào)性有明確的作用。確定了旋律中的宮音，就可以確定調(diào)式，再找出旋律主音就可以完全確定調(diào)式調(diào)性了。如果兩條旋律所用的音相同，但是調(diào)式主音不同，例如“宮、商、角、徵、羽”和“商、角、徵、羽、宮”這兩種音階排列方法，第一條是宮調(diào)式，而第二條是商調(diào)式。

其次，五聲音階加偏音的旋律中，宮角大三度骨干音程的運(yùn)用就比較復(fù)雜。作為骨干大三度的宮角音程，運(yùn)用得更加頻繁，常出現(xiàn)于旋律的開頭、結(jié)尾、長音位置，以起到明確、穩(wěn)定調(diào)式調(diào)性的作用。

譜例2：

注：本譜例是根據(jù)現(xiàn)今演唱較多的版本選取的。

以河南曲劇《風(fēng)雪配》中的選段《今日是我出閨的前一晚上》為例進(jìn)行分析。將這段旋律所用到在譜子的第五行，第二小節(jié)的“4”音處于強(qiáng)拍強(qiáng)位，與第一小節(jié)的“6”形成骨干性質(zhì)的大三度音程。在這兩個(gè)小節(jié)中巧妙地將低音“4”放置在強(qiáng)拍強(qiáng)位上，改變了其非骨干的音程性質(zhì)，此時(shí)調(diào)式已發(fā)生轉(zhuǎn)變，譜面的“4”成為新調(diào)的“宮”，即成為下五度的調(diào)式。這實(shí)際上運(yùn)用了傳統(tǒng)宮調(diào)中常用的清角為宮——即譜面“4”作為新調(diào)式的宮——的轉(zhuǎn)調(diào)方式。這樣僅僅是一個(gè)音位置性質(zhì)的變動就改變了這兩個(gè)小節(jié)的調(diào)式性質(zhì)，宮角音就隨之改變了。在接著的第三小節(jié)里面，“4”音又恢復(fù)了其弱拍弱位的非骨干音性質(zhì)，調(diào)式調(diào)性也恢復(fù)到原調(diào)。在最后一行的第一小節(jié)里面，還是原調(diào)，到了最后一行的第二小節(jié)，“4”音又成為骨干音，又轉(zhuǎn)變了調(diào)式，而第三、四小節(jié)“4”音卻沒有出現(xiàn)，變成非骨干音?？傊{(diào)式的轉(zhuǎn)變往往只是一個(gè)宮角音程性質(zhì)的轉(zhuǎn)換，而且是在一個(gè)小節(jié)之內(nèi)，音樂變化頻繁卻又銜接緊密，天衣無縫，足見傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力之驚人。

的音簡單地排列起來，有1、2、3、4、5、6，是典型的五正聲加清角的六聲音階旋律，一共有兩個(gè)大三度，1——3，4——6。首先我們從譜例中就可以看到，在前幾行中，“4”在譜面中處于弱位，屬于經(jīng)過音、輔助音的性質(zhì)。相比之下，“1”就比較活躍，位置也較為穩(wěn)定，而且時(shí)值較長。這樣基本可以肯定1——3骨干大三度的音程性質(zhì)了，其調(diào)式也就是原調(diào)。

三、總結(jié)

本文僅是針對兩首曲子對宮角關(guān)系的運(yùn)用進(jìn)行簡單的分析，說明在傳統(tǒng)樂曲的調(diào)式判定中，宮角關(guān)系起著至關(guān)重要的作用，作為音樂研究者的我們不能僅僅以譜面為根本進(jìn)行音樂研究，要用敏銳的專業(yè)眼光透過現(xiàn)象看其本質(zhì)。中國傳統(tǒng)音樂文化博大精深，其魅力就在于運(yùn)用簡單的音樂、細(xì)微的變化來表達(dá)豐富多彩的感情世界，我們不能硬套西式章程來判定從中式民間音樂的土壤中孕育出來的花朵是否美麗。我們應(yīng)該在吸收外來文化的同時(shí)健全自我體系，弘揚(yáng)民族藝術(shù)魅力。

注釋：

①選自《音樂研究》1959年第6期。

②選自《中國音樂學(xué)》1993年第2期。

［1］于會泳.關(guān)于辨別調(diào)式問題［J］.音樂研究，1959（06）.

［2］李成渝.評“主宰音程關(guān)系”［J］.中國音樂學(xué)，1993（01）.

［3］楊善武.傳統(tǒng)宮調(diào)與樂學(xué)規(guī)律研究［M］.開封：河南大學(xué)出版社，2010.

J6

A

1007-0125（2015）06-0056-02

趙冬麗（1989-），女，河南新密人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，中國音樂史專業(yè)。