溫天一

侯孝賢之所以備受矚目，不單單只是因為他的影像和語言，更多的還在于電影所反射出的精神內里。他的生存經驗、閱讀和體悟，以及特殊的島嶼敘事與世界語境的關系，共同鑄就了侯孝賢的精神內核

翻開一部華語電影史，我們很有可能會在上面看到兩個侯孝賢。

一個是來自南臺灣的暴烈少年，于島嶼之上，抒寫著快意恩仇的少年往事與戀戀風塵，那些暴露于陽光之下的憂郁與感傷，看起來也顯得明媚動人。

而另一個侯孝賢，則是站在古老中國幽深昏暗的背景之上，背后點染著幾千年歷史的莽莽蒼蒼，他如同舊時代的吹笛人，音符逸出，無意識地流淌一闋關于家國、故土與鄉(xiāng)愁的哀歌。

特立獨行的存在

“某個大學時代獨自在寢室的夜晚，我看完了《童年往事》，然后整個人被一種無法言喻的憂傷所籠罩，只想沖出門去，到燠熱的操場上，放聲大哭一場。”“這是電影第一次帶給我如此巨大的感動與心靈沖擊。”

電影學者、《無人是孤島——侯孝賢的電影世界》一書的譯者黃文杰這樣形容自己 初次觸碰侯孝賢電影的感受。

隨后他開始慢慢走近并且研究起侯孝賢的作品，但隨著研究的深入，黃文杰發(fā)現(xiàn)，某種程度上，侯孝賢是華語電影中的一個“異數(shù)”。

“他從沒有受到過嚴格的理論訓練，既不像與他同時代的臺灣導演李安，從小受儒家文化教育，后來又到美國接受了戲劇與電影的系統(tǒng)學習；他也不像楊德昌，生長在知識分子家庭，從小就看了大量的西片與書籍，深受西方思潮和風尚的影響?！?/p>

而用朱天文的話來形容，侯孝賢的“電影導演養(yǎng)成記”更像是一種“土法煉鋼”，有著迥異于學院派條理分明、循規(guī)蹈矩的特色。 對此，黃文杰說，“侯孝賢的身上帶有一定天才的色彩，但我們也不能夠說，他完全是靠著天才走到了今天?！?/p>

侯孝賢在年輕時代即投身到臺灣本土蓬勃發(fā)展的電影工業(yè)中去，以助理的身份跟隨以嚴格著稱的李行導演進行實踐學習，靠著大量的實踐積累起對于電影的經驗。“其實從他開始當助理導演，拍攝那些瓊瑤式的愛情電影時，就已經在一點點地進行并且完成著侯孝賢對于自己的塑造。”黃文杰對《中國新聞周刊》說。

北京電影學院電影文學系教授、博士生導師陳山則對《中國新聞周刊》回憶起他在上世紀80年代初時首度接觸侯孝賢電影的情景?！澳菚r候中國大陸電影界對于侯孝賢電影的宣傳口徑，還是在強調他的臺灣鄉(xiāng)土化特征，在電影美學上與李行導演的《原鄉(xiāng)人》《汪洋中的一條船》等一脈相承?！?/p>

張愛玲曾在上世紀60年代初訪臺灣之后，寫成一篇題為《A Return To The Frontier》的英文散文，二十年后，她又將此文重新用中文翻譯，命名為：“重返邊城”。張愛玲借用了沈從文那部著名的、以一座坐落在川湘交界處的蠻荒邊界小城為故事背景的小說題目，來形容她眼中驚鴻一瞥的臺灣。那座偏居一隅的南中國小島，有著青蔥翠綠的顏色，“像古畫的青綠山水，不過紙張沒有泛黃。”

張愛玲與沈從文都是侯孝賢所喜愛的作家，某種程度上說，在臺南“邊城”長大、并沒有受到過系統(tǒng)教育的侯孝賢，他的人生就因為看了朱天文推薦的《從文自傳》而改變。

“我們總是在探討，侯孝賢為什么會成為今天的侯孝賢。他在當年臺灣電影創(chuàng)作條件極其有限的情況之下，靠著大量的實踐和自己摸索出來的經驗，還有從小積累的龐雜閱讀儲備，最重要的是一點是，朱天文推薦的《從文自傳》從視角上打開了他的眼界，可以說，侯孝賢從此豁然開朗。”黃文杰說。

陳山則認為，與朱天文以及朱天文背后所代表的文學創(chuàng)作理念的合作，是侯孝賢電影生涯的重要節(jié)點?！爸焯煳慕o侯孝賢帶來的文學影響太大了，甚至直接教會了他怎樣去拍攝臺灣新電影。”陳山對《中國新聞周刊》說，“早期侯孝賢的作品還帶有一些李行式‘健康寫實主義的風韻，而他與朱天文合作之后，尤其是《冬冬的假期》，侯孝賢自己的影像風格已經于此基本奠定形成，他電影中的內心視角，長鏡頭和畫外音的運用，都開始具備了濃濃的個人風格?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2016/12/03/xwzk201532xwzk20153209-1-l.jpg" style="">

而用侯孝賢自己的話形容他初看沈從文的印象：“沈從文寫自己的故鄉(xiāng)，自己的家，再大再悲傷的事也都發(fā)生在陽光底下，沒有波動，好像是在俯瞰著整個世界。”

事實上，不論沈從文抑或張愛玲的文學作品，還是作為胡蘭成弟子、“張派”風格的傳人朱天文，都在各自的程度上，向侯孝賢直接或間接地提供了一種創(chuàng)作的可能性：不僅僅依靠知識儲備與邏輯推理，而是更多地以一種極為風韻天成又理直氣壯的直覺來觀察整個世界，敏銳、剔透，并且還帶著一種年輕人特有的犀利質樸的氣象，如水晶玻璃一般閃爍著硬硬的光芒。

“其實侯孝賢的人生經歷也和沈從文有點類似，他們都來自天然鄉(xiāng)野，靠著自發(fā)性的創(chuàng)作欲望與在社會中摸爬滾打的實踐來逐漸形成了自己的風格。”黃文杰說。

“早年的侯孝賢確實有點沈從文的意思，但后來由于時代的原因，沈從文走上了另外一條路，他的文人氣更重一點，而侯孝賢的江湖氣息則一直都存在。”陳山認為?！昂钚①t不是一個能夠簡單歸類劃分的導演，即便是處在某一個群體當中，他也是一個非常特立獨行的存在?！?h3>瑣瑣碎碎中的味道

曾經有一部描述臺灣詩人的紀錄片叫做《他們在島嶼寫作》，從某個角度上說，這個強調著由地域特征而衍化出文化價值的名字，也很適合來形容侯孝賢某一階段的電影創(chuàng)作。臺灣作為島嶼的強烈的標性特質，和1949年后與中國大陸隔海相望的文化對應，也在一定程度上影響著侯孝賢的創(chuàng)作。

按照美國文化評論學者詹明信所提出的“國族寓言”理論，第三世界的文本，即便那些看起來與民族無關、純粹描述個人欲望與內心沖突的故事，也通常不能擺脫掉與民族以及國家命運息息相關的聯(lián)系。換句話說，第三世界的文學永遠不可能存在純粹個人化的書寫。

一直以來，有很多研究者都在套用詹明信的理論來解讀侯孝賢所代表的臺灣電影。而在中文的語境中，“國族寓言”似乎有著更加曖昧與復雜的味道，“家”意味著歸屬，而“國”則意味著一種更大意義上的認同，但臺灣，似乎只有作為一個“島”，在海天茫茫中被孤立出來的概念，在侯孝賢的大部分電影中，這座島嶼更像是一座孤獨的城邦，在風雨飄搖中承載著歷史與民族的重負。

電影學者戴錦華則認為，如果按照詹明信所謂第三世界“國族寓言”式的解讀脈絡，侯孝賢的電影代表作“臺灣三部曲”《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》會成為看似極為恰當?shù)那腥朦c。“以此為解讀者上溯或順流而下的中轉站，便揭示出侯孝賢電影序列的另一番面貌——以20世紀最后20年的臺灣為主軸，上溯至日據(jù)時代、光復初年的臺灣社會—— 一段被重寫的歷史，一份再度顯露血痕和創(chuàng)楚的記憶，某種厚重豐盈又重重糾結的情感結構。”

但同時，戴錦華也認為，侯孝賢的作品有著極為深刻的“作者電影”烙?。骸熬d延著一條極為清晰的個人書寫或曰風格的痕跡。”事實上，極度個人風格化的“作者電影”與臺灣本土的“寓言”式解讀，都存在于侯孝賢的作品中，“有著判若兩然的歷史語源與實踐內涵?！?/p>

學者陳山則并不認同用西方理論套用中國電影的方法，他認為《悲情城市》《戲夢人生》與《好男好女》的偉大之處在于，“作為世界級導演的侯孝賢，借助這一系列影片，構造出了一部完整的臺灣人精神史”。

而黃文杰則認為，與龐大的歷史敘事相比，侯孝賢更傾向于關注瑣屑與凡俗的日常生活。“他不關注大的東西，他喜歡那些幽微的細節(jié)，這就是為什么侯孝賢那么喜歡《海上花》，那里面寫的都是些瑣瑣碎碎的東西，他偏偏就喜歡，覺得特別有味道?！倍幢闶恰侗槌鞘小愤@樣宏大的歷史題材，“他也是選擇從相當個體的角度切入，而且影像上幾乎沒有大場面出現(xiàn)。”黃文杰對《中國新聞周刊》說。

據(jù)黃文杰介紹說，侯孝賢非常喜歡日本女作家林芙美子的作品，他不僅自己看，甚至還買了很多套書送人。林芙美子在中國文學界被譽為“日本的蕭紅”，她的一生充滿了顛沛與破碎，甚至曾經隨波逐流地參與過日本侵華戰(zhàn)爭的報道。但林芙美子文字中的蒼涼以及關注“流動在被眾人忽視的空間中的人的命運”，讓侯孝賢有所觸動。

從這一點看，侯孝賢絕不是一個有著政治考量的創(chuàng)作者，他最為關注的，還是剔除在政治與歷史背景之外，每一個生命個體在蒼茫時代中的經歷與選擇。

他拍大時代，卻更是深深扎根在厚重與繁瑣的日常生活之后，如同他形容自己閱讀張愛玲《雷峰塔》的觀后感：“里面最精彩的部分是一群老媽子之間的斗嘴，那才是真正的民間精髓?！?/p>

作為電影導演的侯孝賢，似乎并不關心電影理論的風潮，很多理論學者常常把他的影像風格與小津安二郎作對比，而侯孝賢本人在拍片之時根本未曾接觸過小津的電影，后來是因為大家都說像，他才特意找來看一看。

而侯孝賢對于家國與歷史的理解，也許更像是博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中對于“一個國家”概念的定義，“即螢火蟲，語言，花園，流水，與西風?！睋Q句話說，他從未試圖充滿野心地去書寫歷史，而是一直在精細地刻畫著遠山近水與稻田清溪。

老靈魂的前世今生

導演賈樟柯曾經在少年時代于報紙上閱讀到一封廖承志寫給蔣經國的信，其中一句“經國吾弟：咫尺之隔，竟成海天之遙”，讓當時那個長在紅旗下的12歲汾陽少年驚訝不已——古典雅馴的措辭，卻句句驚心地道出了命運之苦。這樣陌生又熟悉的語言，讓他開始對海峽對岸產生了好奇。

七年之后的1989年，賈樟柯又一次在山西小城的報攤上閱讀到一則關于侯孝賢導演的影片《悲情城市》獲得了當年威尼斯國際電影節(jié)金獅獎的消息。他沒有看過電影，但卻因為這部片名而聯(lián)想到了12歲那年讀信時的心緒：“1949年，‘舊社會、‘舊語言、‘舊情義都隨國民黨政府從大陸退守到了臺灣，出生在‘新社會的我，此刻為什么會被‘悲情這樣一個陌生的詞打動？……就像看到侯導的名字，‘孝賢二字總讓我聯(lián)想起縣城那些衰敗院落門匾上，諸如‘耕讀之家、‘溫良恭儉的古人題字。我隱約覺得在侯孝賢的身上，在他的電影里一定還保留著繁體字般的魅力?！倍嗄旰?，賈樟柯在隨筆《侯導，孝賢》中這樣寫到。

有評論認為，在臺灣新電影導演的群體中，侯孝賢是受中國傳統(tǒng)文化影響最深刻的一位。侯孝賢本人也曾經深入剖析過自己的文化譜系，他說：“中國對我而言，是臺灣文化的源頭。我們從小受教育讀中國的經典、詩詞歌賦，后來我又愛看武俠古典小說和戲曲，這些已根深蒂固成為我人生的背景、我所有創(chuàng)作的基礎；這樣的中國，和今天的中國內地，是兩回事?！?/p>

陳山認為，研究侯孝賢的作品與風格，分析他所受到的中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)是極為重要的環(huán)節(jié)?！皬摹稇驂羧松烽_始，侯孝賢的作品就已經開始脫離其早期的臺灣本土化限制?！睋?jù)陳山介紹，《戲夢人生》的部分鏡頭是侯孝賢“跨過海峽”，在福建取景拍攝的，而“他的創(chuàng)作意識，也慢慢升華到了一個能夠從中國傳統(tǒng)文化大背景下出發(fā)的高度?！?/p>

而到了《海上花》時期，侯孝賢不僅僅跨越了海峽，甚至直接在銀幕上打造出了一個“張愛玲心目中的上?！保刂厣钤貉谟持呐f夢依稀，隱隱散發(fā)出鴉片的甜香，一個復雜、曖昧又充滿了鬼魅般氣息的古中國映像。在新片《聶隱娘》中，侯孝賢顯然走得更遠，他歷經數(shù)年的籌備，借助浩如煙海的資料與典籍，一點一點地打造了一個他心目中對于唐朝的想象?！皬耐砬?，民國，再到大唐，侯孝賢早已經走出了臺灣，拍他自己獨特的東西，描繪那些他沒生活過的時代，表達中國人獨特的民族精神與生存哲學?！标惿綄Α吨袊侣勚芸氛f。

“侯孝賢絕對是中國文化上生長出來的導演，我們不能因為他拍了不少臺灣本土題材，并且在作品中做了大量對于臺灣歷史與政治的反思，就把他局限在島嶼之上?？创钚①t，必須要站在整個中國傳統(tǒng)文化的框架之中?！秉S文杰說。

陳山甚至覺得，侯孝賢作品中的詩意，帶有著濃厚的古典詩詞況味。這一點與費穆導演的《小城之春》相類似，“侯孝賢的作品充滿著凝視感，如詩般的意境，并且?guī)в幸欢ǖ闹袊鴤鹘y(tǒng)田園式韻味。最重要的一點是，他和費穆都喜歡通過人物的內心視角來展開敘事。并且，侯孝賢從不會去拍攝純寫實的東西，而是留有很多想象的成分。”

但與費穆作品中流露出的舊式知識分子儒雅的詩情相比，侯孝賢的詩意明顯帶著更加濃烈生猛的草根特色，如果說《小城之春》時時流露出“花褪殘紅青杏小”的迷惘惆悵，那么侯孝賢的意境則更像是“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”。

朱天文與朱天心姐妹曾經出過兩本散文集，分別叫做《花憶前身》與《江山入夢》，將這兩個詞匯連綴到一起，倒是很適合形容侯孝賢電影中對于故土、故國與故人的遐思與想象。在他的電影版圖中，有一座綠水青山的邊城島嶼，芒果樹暗影婆娑，龍山寺前一縷燭火星星跳動，少年沿著鐵軌奔跑而過，老伶人用滄桑的嗓音吟唱著古老的歌，而站在取景框后面的侯孝賢，則在時代湯湯的洪流之中，一手勾連起整個民族的前世今生，在時間、記憶與歷史的反思中，蜿蜒著踽踽前行。