夏宏

尼姆（Nimes）是法國(guó)南部加爾省的省會(huì)城市，它位于羅納河以西，距首都巴黎有七百多公里。由于毗鄰地中海，尼姆獨(dú)得風(fēng)光迤邐之先，終年的和煦陽(yáng)光和漫長(zhǎng)的海濱沙灘使之成為一個(gè)理想的度假勝地?！澳崮贰痹诜ㄕZ(yǔ)里是泉水精靈的名字，因而它也是一座地地道道的噴泉之城，市內(nèi)各種造型獨(dú)特的噴泉隨處可見，為城市增添了充滿生機(jī)與詩(shī)意的藝術(shù)氛圍?？蓜e小看尼姆，雖然至今人口僅有十二萬(wàn)，但卻是出了名的地靈人杰。十九世紀(jì)，這里出了一位舉世矚目的名人：阿爾方斯·都德。他創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《小東西》及短篇名作《最后一課》和《柏林之圍》等人們都不會(huì)陌生，在法國(guó)更是家喻戶曉。二十世紀(jì)尼姆又為世界貢獻(xiàn)了一位名人，她就是享有“法國(guó)鋼琴之母”美譽(yù)的瑪格麗特·隆。2014年恰巧是這位著名女鋼琴家誕辰一百四十周年。

瑪格麗特·瑪麗-夏洛特·隆

（Marguerite Marie-Charlotte Long），1874年11月13日出生于尼姆的一個(gè)普通家庭，父親是鐵路工人，母親安娜則有一定的音樂(lè)基礎(chǔ)?，敻覃愄赜幸粋€(gè)比自己大三歲的姐姐克萊爾，在母親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴。瑪格麗特三歲那年，姐姐在鋼琴上彈奏了一首韋伯的作品，她聽后竟撲到母親的懷里感動(dòng)得流出了眼淚，因而她的音樂(lè)天賦很早就被父母看在眼里。她家里有一個(gè)很漂亮的花園，平日里小瑪格麗特總是幫著母親照料它，為花澆水施肥，悉心呵護(hù)，據(jù)說(shuō)只要花園里的鮮花開放，就會(huì)激發(fā)起她對(duì)于美的想象力。傍晚時(shí)分她還愛在花園里散步，抬頭數(shù)著天上的星星，默默地問(wèn)自己：哪顆星星是屬于自己的呢？

作為法國(guó)最著名的女鋼琴家，瑪格麗特的人生之旅實(shí)則是由她的姐姐克萊爾予以啟蒙的。克萊爾后來(lái)受教于德國(guó)鋼琴名家阿梅代·馬格（Amedee Mager），他曾在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，與法國(guó)的鋼琴大師安托萬(wàn)·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel，1816-1898）是同學(xué)。瑪格麗特回憶道：“姐姐是我的第一位老師，也是我最尊重的師長(zhǎng)之一。她的彈琴技術(shù)非常棒，在我學(xué)琴之初便傳授給我許多基礎(chǔ)的知識(shí)?！爆敻覃愄啬晟僭缁郏瑢?duì)音樂(lè)的理解和技巧的掌握都大大超出了她的同齡人。八歲時(shí)她進(jìn)入當(dāng)?shù)氐哪崮芬魳?lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，十歲就因演奏莫扎特的《D小調(diào)第二十鋼琴協(xié)奏曲》而獲得學(xué)院的一等獎(jiǎng)。她天賦異稟，又勤奮向?qū)W，學(xué)習(xí)成績(jī)總是名列前茅。當(dāng)然，她也喜歡文學(xué)。為了躲避塵世的紛擾，她可以爬到樹上一個(gè)人靜靜地讀上幾小時(shí)。她還喜歡騎馬、跳舞?，敻覃愄厣倥畷r(shí)代的生活過(guò)得無(wú)憂無(wú)慮，豐富多彩。

豆蔻年華的瑪格麗特已是尼姆當(dāng)?shù)匾晃恍∮忻麣獾拿肆?，這不能不引起來(lái)此做客的樂(lè)界名流的關(guān)注。作曲家泰奧多爾·杜布瓦（Theodore Dubois，1837-1924）在聆聽了她的演奏之后就想把她帶到首都，讓她進(jìn)巴黎音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)完善和深造。他對(duì)女孩的母親如此說(shuō)道：“女士，你沒有權(quán)利讓這個(gè)天才生活在這里，她將成長(zhǎng)為一位偉大的音樂(lè)家?！庇谑牵敻覃愄卦谒龤q那年，在父親的陪伴下來(lái)到了巴黎。由于當(dāng)年學(xué)院臨時(shí)取消了招生計(jì)劃，所以她是在1888年才跨入巴黎音樂(lè)學(xué)院大門的。為使女兒有一個(gè)更為安定的學(xué)習(xí)環(huán)境，后來(lái)他們?nèi)腋纱喽歼w來(lái)了巴黎。

在巴黎音樂(lè)學(xué)院，瑪格麗特最初師從昂利·費(fèi)索教授（Henri Fissot）。盡管這位導(dǎo)師不太出名，可她還是在入學(xué)的兩年后就榮獲了學(xué)院頒發(fā)的最高榮譽(yù)獎(jiǎng)。不過(guò)，當(dāng)她從院長(zhǎng)手里接過(guò)獲獎(jiǎng)證書時(shí)卻眼含熱淚：她不是因自己的成績(jī)而激動(dòng)，而是為母親的去世而悲傷，因?yàn)閺男?duì)自己寄予厚望的母親沒能親眼看到她獲獎(jiǎng)的那一幕。費(fèi)索教授去世后，瑪格麗特決定轉(zhuǎn)投名氣更大的馬蒙泰爾門下。這位馬蒙泰爾可非等閑之輩，他是十九世紀(jì)法國(guó)樂(lè)壇德高望重的名宿。他本人是以創(chuàng)作了歌劇《猶太女》而著稱的雅克·阿列維的學(xué)生，從巴黎音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后留校任教，教授作曲與鋼琴。他的學(xué)生里既有像比才、丹蒂、德彪西和皮爾納這樣顯赫的作曲家，也有像路易·杰梅（Louis Diemer，1843-1919）和愛德華·麥克道威爾這樣的鋼琴名家。如前所述，瑪格麗特的姐姐克萊爾的老師與馬蒙泰爾是昔日同窗，因著這層特殊的關(guān)系，教授才破例收下了瑪格麗特這位女弟子，并傾其所長(zhǎng)，傳授給她技藝與學(xué)識(shí)。于是，本來(lái)就比旁人高出一頭的瑪格麗特更是如虎添翼，音樂(lè)視野得到了極大的拓展，演奏技藝也越發(fā)成熟完善了。

馬蒙泰爾在演奏貝多芬、肖邦和十九世紀(jì)后半葉的法國(guó)鋼琴音樂(lè)上具有獨(dú)到的造詣。而瑪格麗特除在課堂上悉心領(lǐng)會(huì)老師的教學(xué)理念外，也非常注重在舞臺(tái)實(shí)踐中不斷地磨練、檢驗(yàn)自己的所學(xué)所識(shí)。她經(jīng)常參加巴黎的各種音樂(lè)沙龍，在音樂(lè)界同仁的聚會(huì)上演奏舒曼的《狂歡節(jié)》和李斯特的《匈牙利狂想曲》。盡管日后的她并不是一位以華麗技巧著稱的鋼琴家，她還是認(rèn)為應(yīng)該去接受艱深作品的挑戰(zhàn)。在學(xué)習(xí)音樂(lè)的同時(shí)，瑪格麗特還在藝術(shù)領(lǐng)域全面提升自己，她認(rèn)真研讀印象派時(shí)期的詩(shī)歌與繪畫，既開闊了自己的眼界，又為日后全面進(jìn)入和演釋這一時(shí)期的鋼琴作品做好了知識(shí)與理論上的充足儲(chǔ)備。

應(yīng)該說(shuō)，瑪格麗特·隆在十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交的樂(lè)壇中脫穎而出是躬逢其盛。這一時(shí)期的法國(guó)音樂(lè)藝術(shù)正處于一個(gè)全盛時(shí)代——民族音樂(lè)學(xué)派仍方興未艾的同時(shí)，以德彪西、拉威爾為代表的印象派也在迅速崛起。身處如此濃郁的藝術(shù)氛圍之中，她不可能不親身受到感染、沐浴在樂(lè)壇這股強(qiáng)勁的新風(fēng)中。以隆畢業(yè)后的1890年為界，我不妨花些筆墨來(lái)梳理一下這一年法國(guó)樂(lè)壇上那些著名人物的實(shí)際年齡和創(chuàng)作狀況，或許可以更清晰地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

在1890年前后，老一代的作曲家古諾、拉羅、弗朗克先后謝世，這時(shí)樂(lè)壇上最德高望重的當(dāng)數(shù)五十五歲的圣-桑和四十五歲的福雷了，這兩位當(dāng)時(shí)已是“著作”等身的大家了。三十九歲的丹第四年前剛創(chuàng)作出了他的代表作《法國(guó)山歌交響曲》，而這一年德彪西尚未寫出他的《牧神午后》前奏曲，拉威爾則還是巴黎音樂(lè)學(xué)院的一年級(jí)新生。從這份列表中不難看出隆對(duì)于十九世紀(jì)下半葉法國(guó)鋼琴音樂(lè)尤其是印象派音樂(lè)傳播的貢獻(xiàn)所在。隆曾不止一次地在圣-桑面前演奏過(guò)后者最著名的《G小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，還在她畢業(yè)后的處女秀上演奏過(guò)弗朗克的《交響變奏曲》。她演奏這些民族樂(lè)派的鋼琴作品在很大程度上是受了其業(yè)師的重大影響，因?yàn)轳R蒙泰爾本人就非常賞識(shí)這種體現(xiàn)著鮮明民族特性的作品，他認(rèn)為這種風(fēng)格是與法國(guó)鋼琴學(xué)派的發(fā)展與演變緊密地維系在一起的。

如果說(shuō)隆對(duì)于圣-桑、弗朗克和丹第的熱愛是受到恩師影響的話，那么她對(duì)于福雷作品的演釋就全然出自其個(gè)人的偏好以及對(duì)傳播法國(guó)鋼琴音樂(lè)的一種義不容辭的責(zé)任感了。在音樂(lè)史上，福雷是一位地位特殊的人物，他似乎游離于以圣-桑、弗朗克領(lǐng)導(dǎo)的“法國(guó)民族協(xié)會(huì)”和后來(lái)崛起的印象派之外，然而卻以其細(xì)膩傷感、精致凝練的藝術(shù)風(fēng)格成為十九世紀(jì)下半葉到二十世紀(jì)上半葉法國(guó)音樂(lè)歷史進(jìn)程中承上啟下的重要一環(huán)。盡管福雷也是一位天才神童，但他的成名卻相當(dāng)晚，直到1896年，也就是年過(guò)半百才當(dāng)上巴黎音樂(lè)學(xué)院的教授，十年后又接替杜布瓦成為學(xué)院的掌門人。鋼琴是福雷最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域之一，他的作品有著與肖邦相近的特質(zhì)，優(yōu)美雅致，旋律感人。隆非常喜歡福雷注重旋律的歌唱性與音樂(lè)邏輯發(fā)展的平衡性這種獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，還在她未畢業(yè)的演奏會(huì)上將福雷的作品作為自己的演奏曲目。自步入職業(yè)演奏生涯后，她更是通過(guò)自己頻繁的音樂(lè)會(huì)向聽眾們宣傳、推介福雷的音樂(lè)——隆曾在1905年首次演奏了福雷為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而作的《敘事曲》，以自己輝煌的詮釋論證了福雷作品的新穎獨(dú)到。福雷也為隆的這些舉動(dòng)而感染，認(rèn)為這位女鋼琴家在介紹自己的作品方面功不可沒，因而特地將作于1905年的《降D大調(diào)第四即興曲》（Op.91）題獻(xiàn)給隆。

瑪格麗特·隆與福雷這對(duì)年齡相差近二十歲的音樂(lè)家之間的私人交往非常有意思。1906年，剛當(dāng)上巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的福雷就讓隆到學(xué)校教書，負(fù)責(zé)預(yù)科班學(xué)生的鋼琴教學(xué)。而隆對(duì)這項(xiàng)任命并不在乎，因?yàn)槟菚r(shí)的她正是樂(lè)壇上最炙手可熱的獨(dú)奏家，去從事教學(xué)勢(shì)必會(huì)影響演奏事業(yè)。為此她上書福雷表示婉拒，但后者卻堅(jiān)持己見，不肯收回成命。盡管出于對(duì)福雷的尊重，最終隆還是犧牲了自己部分寶貴的演出時(shí)間去學(xué)院執(zhí)教，但他倆原本和睦的關(guān)系就此蒙上了一層陰影。到了福雷晚年，兩人的矛盾進(jìn)一步加深，福雷甚至聲稱隆是“毫無(wú)羞恥心的女人，總是盜用我名竊取功名”。不過(guò)，盡管如此，1920年，他還是任命隆接替路易·杰梅擔(dān)任學(xué)院的鋼琴系首席教授，而隆也一如既往地在音樂(lè)會(huì)上演奏福雷的作品。即便當(dāng)后來(lái)年輕一代作曲家的名聲早已超過(guò)了這位年邁的大師，她對(duì)于福雷作品的熱愛依舊不凡，貫穿了她漫長(zhǎng)的一生。

與對(duì)福雷音樂(lè)發(fā)自內(nèi)心的喜愛的態(tài)度所不同的是，瑪格麗特·隆對(duì)于德彪西的作品則經(jīng)歷了一個(gè)從不接受到主動(dòng)演釋的轉(zhuǎn)變過(guò)程。她是在1902年的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上初次聽到這位印象派作曲家的鋼琴作品的，當(dāng)即便表示這種音樂(lè)是不可思議的，因?yàn)樗鼘?shí)在是太難彈了。作曲家頗有些氣惱地問(wèn)她：“您顯然是不喜歡我寫的東西嗎？”隆答道：“您是作曲家，只顧埋頭創(chuàng)作而并不理會(huì)這些作品的演奏，因而您是不會(huì)知道它們實(shí)際上是有多么難彈的。它里面有一些東西我抓不住，就像是面前矗立著一堵墻。”后來(lái)，德彪西不斷登門拜訪游說(shuō)隆，甚至提出他可以與隆一起建立一個(gè)工作室切磋交流，但隆對(duì)此還是非常謹(jǐn)慎。

直接促成隆態(tài)度發(fā)生一百八十度轉(zhuǎn)變的還是她的丈夫約瑟夫·德·馬利亞夫（Joseph de Marliave，1873-1914）。馬利亞夫是一位音樂(lè)學(xué)家，同時(shí)也是福雷和德彪西的密友，以研究貝多芬的弦樂(lè)四重奏享譽(yù)樂(lè)界。他鼓勵(lì)隆大膽地嘗試德彪西的音樂(lè)。第一次世界大戰(zhàn)期間，馬利亞夫以上尉軍銜加入法國(guó)軍隊(duì)上了前線，不幸在1914年8月的一次戰(zhàn)役中遇難，年僅四十一歲。噩耗傳來(lái)，隆的精神世界頓時(shí)被摧毀了。此后兩年多時(shí)間里，她一直處于人生的低谷，變得離群索居，沉默寡言，幾乎放棄了自己的演奏。而在這段艱難的日子里，德彪西一直在她身邊鼓舞著她，希望她早日走出低谷重返舞臺(tái)。

1917年，隆開始嘗試去適應(yīng)德彪西的作品風(fēng)格，研究演奏印象派音樂(lè)的特殊技巧。隨著時(shí)間的推移，她逐漸對(duì)它們有了更深入的理解，并以自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格去詮釋它們。1919年5月，在法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)組織的一場(chǎng)德彪西專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，隆的演奏博得了在場(chǎng)每一位聽眾的喝彩，由此確立了她作為德彪西鋼琴作品演奏權(quán)威的地位。后來(lái)德彪西把隆熱情地稱為“在一大批法國(guó)鋼琴家中那位令人嫉妒和有著進(jìn)取精神的女性”（A Jealous and Pushy Women）。根據(jù)自己的理解與心得，隆認(rèn)為演奏德彪西作品時(shí)“應(yīng)以輕柔的觸鍵為主，速度則依據(jù)所需要的音色而定，觸鍵的部位避免過(guò)分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位；演奏時(shí)切忌產(chǎn)生具有‘棱角音響’的敲擊。演奏印象派作品要十分講究踏板的使用，方能產(chǎn)生它所具有的流暢、不割裂、多變化以及音色朦朧迷離的效果……”。這些論點(diǎn)和主張后來(lái)經(jīng)由她的專著論述而上升為演奏印象派作品的金科玉律。

對(duì)于印象派的另一大家拉威爾而言，隆之于他的關(guān)系完全可以用“提攜”來(lái)形容。隆比拉威爾年長(zhǎng)一歲。拉威爾雖少年成才，卻時(shí)運(yùn)不濟(jì)地在羅馬大獎(jiǎng)的評(píng)選中四度名落孫山。他的第一批鋼琴作品大約在1900年前后才陸續(xù)問(wèn)世。正是由于隆將他的《古風(fēng)小步舞曲》《哈巴涅拉》《帕凡舞曲》和《水的嬉戲》等作品及時(shí)地在自己的獨(dú)奏會(huì)上介紹給聽眾，向世人大力推薦這位具有卓越才華的福雷高足，才促成了拉威爾的成名。拉威爾對(duì)隆常懷敬重、感激之情，當(dāng)隆的丈夫馬利亞夫不幸去世后，拉威爾就將他當(dāng)年創(chuàng)作的鋼琴組曲《庫(kù)泊蘭之墓》的最后一個(gè)樂(lè)章《托卡塔》題獻(xiàn)給亡者以寄托自己的哀思。這部組曲由隆于1919年一戰(zhàn)結(jié)束后予以首演。

隆與拉威爾的友誼最集中地體現(xiàn)在后者的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》上。這首協(xié)奏曲是作曲家第二次訪美期間應(yīng)邀為慶賀波士頓交響樂(lè)團(tuán)成立五十周年而作的。不過(guò)，在創(chuàng)作過(guò)程中，拉威爾遭遇了一場(chǎng)車禍，腦部受損，因而已無(wú)法百分百地施展出自己杰出的創(chuàng)作技巧，更沒有可能在作品首演時(shí)親自上陣去演奏鋼琴了。于是，拉威爾把首演的重任交給了他信賴的隆。1932年1月14日，《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》由隆獨(dú)奏，拉威爾親自指揮拉慕勒管弦樂(lè)團(tuán)首演于巴黎，大獲成功。在此后的三個(gè)多月里，他倆聯(lián)袂在歐洲連演二十多場(chǎng)，聲譽(yù)鵲起?？梢哉f(shuō)拉威爾的這首協(xié)奏曲之所以能成為二十世紀(jì)的經(jīng)典，與隆的出色詮釋與發(fā)揚(yáng)光大是分不開的。

從1906年到巴黎音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教直到1940年離開的三十四個(gè)年頭里，隆在鋼琴教學(xué)方面碩果累累。與此同時(shí)，她還開設(shè)了自己的個(gè)人工作室，從事獨(dú)立于音樂(lè)學(xué)院的私人教學(xué)。在她的諸多學(xué)生里，有以演奏拉威爾和普朗克著稱的雅克·費(fèi)弗里埃（Jacques Fevrier，1900-1979），有以演奏福雷和丹第著稱的讓·多依安（Jean Doyen，1907-1982），有當(dāng)代的加布里埃爾·塔契諾（Gabriel Tacchino，1934- ），更有二十世紀(jì)法國(guó)女性大家加比·卡扎德絮（Gaby Casadesus，1901-1999）、讓娜-瑪麗·達(dá)雷（Jeanne-Marie Darre，1905-1999）和瑪麗-特蕾西·福爾諾（Marie-Therese Fourneau，1927-2000）等等。正如塔契諾在論及自己老師的影響與地位時(shí)說(shuō)的那樣：“隆的演釋是對(duì)演奏法國(guó)作曲家作品最透徹的解析，你完全可以將之視為演奏此類作品最權(quán)威的方式?！甭「鶕?jù)自己的演奏與教學(xué)，分別撰寫了有關(guān)福雷、德彪西和拉威爾鋼琴作品的論著；她還著有《鋼琴技巧練習(xí)》（Le Piano）一書，已被翻譯成中文，1982年由上海文藝出版社出版，成為每一位鋼琴學(xué)生的研習(xí)教科書。

二十世紀(jì)四十年代，隆經(jīng)常與同胞小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud，1880-1953）在一起舉行鋼琴與小提琴的二重奏，兩人無(wú)論是在音樂(lè)上還是在友情上都達(dá)成了高度的默契。1941年，他倆在里昂連續(xù)開設(shè)了六期大師班，在此基礎(chǔ)上形成了隆-蒂博音樂(lè)學(xué)院，專門招收那些具有才華的青年演奏人才。

為了進(jìn)一步發(fā)掘、培養(yǎng)青年音樂(lè)俊彥，1943年他們又以自己的名字創(chuàng)辦了瑪格麗特·隆—雅克·蒂博國(guó)際音樂(lè)比賽，并于當(dāng)年的11月15日舉辦了第一屆比賽。第一屆鋼琴比賽的大獎(jiǎng)獲得者也正是隆的得意弟子，日后以演奏肖邦、德彪西和拉威爾蜚聲世界樂(lè)壇的桑松·弗朗索瓦（Samson Francois，1924-1970）。這個(gè)國(guó)際比賽如今已躋身成為與伊麗莎白王后、肖邦、柴科夫斯基等國(guó)際比賽齊名的世界一流賽事，我國(guó)的音樂(lè)家也得益匪淺：1999年和2004年，來(lái)自上海的侯以嘉和宋思衡先后成為這項(xiàng)大賽的金獎(jiǎng)得主。

由于出生年代較早，隆并沒有留下太多的演奏錄音。百代公司曾發(fā)行過(guò)一套她的專輯，收錄了她演奏的莫扎特的《A大調(diào)第二十三鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》、拉威爾的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、米約的《第一鋼琴協(xié)奏曲》以及福雷的《敘事曲》等（EMI 72245，2CD）。而收錄作品更豐、但收藏難度也更大的是法國(guó)小公司Cascavelle發(fā)行的《瑪格麗特·隆的藝術(shù)》（Vel 3067，4CD），收錄有隆錄制于1929年到1944年全盛時(shí)期的眾多作品，尤其是福雷的鋼琴獨(dú)奏曲以及她與蒂博等合作的《G小調(diào)第二鋼琴四重奏》，還有百代專輯里沒有的肖邦、德彪西的鋼琴曲，貝多芬的《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》以及丹第的《法國(guó)山歌交響曲》。

隆（Long）這個(gè)姓氏的法語(yǔ)釋義和英語(yǔ)一樣，都是長(zhǎng)久、長(zhǎng)壽的意思。隆也的確長(zhǎng)壽，她于1966年2月13日在巴黎逝世，享年九十二歲。1993年年底，由美國(guó)鋼琴家兼作家塞西莉婭·達(dá)諾耶爾撰寫的隆的傳記《瑪格麗特·?。涸诜▏?guó)音樂(lè)中的一生》（Marguerite Long： A Life in French Music）面世，詳實(shí)而生動(dòng)地記敘了這位女鋼琴家近一個(gè)世紀(jì)的精彩人生。正如書名所示：她的一生是與法國(guó)音樂(lè)緊密地維系在一起的。