葛灝

這是鋼琴大師阿爾弗萊德·布蘭德爾描寫舒伯特的一具面模的話。我的文章也就從這句話開始吧。

從布蘭德爾的這句話，我們能夠隱隱約約地感覺到，其實舒伯特和貝多芬是有點相似的，確切地說是非常相似。然而，一般人卻常常忽視了這樣有趣的共同點，只看到了兩位大師的差異性，只重視了樂曲的表面性。

我們喜歡從創(chuàng)作風(fēng)格的角度來討論兩者的時代鴻溝。我們還喜歡說貝多芬是英雄性的，舒伯特是憂郁性的；貝多芬是男性特質(zhì)的，舒伯特是女性特質(zhì)的……當然這些觀點我也十分贊成，貝多芬之所以是貝多芬，舒伯特之所以是舒伯特，在作品的風(fēng)格上一定是會體現(xiàn)出不同的。而這些差異的體現(xiàn)也正是兩個生活背景、性格特點，甚至是一種人生觀、世界觀和價值觀的體現(xiàn)。

這些帶有“英雄”“憂郁”“男性”“女性”字眼的結(jié)論似乎只能大致地滿足一下業(yè)余音樂愛好者的基本欣賞要求，為的是能從音樂的差異中盡可能方便快捷地分清哪些作品是哪位作曲家的。但我覺得這遠遠不夠。對于更多的愛好者們以及廣大從事專業(yè)音樂工作的演奏者、理論者來說，關(guān)于貝多芬和舒伯特這兩位大師的結(jié)論似乎過于表面，一些文章即便在探討兩位大師的不同之處時，也沒有深入其精神實質(zhì)，只通過了對樂曲的分析來說明風(fēng)格上的不同特點。這樣的結(jié)果無法使演奏者真正地體會到兩位作曲大師樂曲中的真正思想，從而無法采用正確的演奏方法。

在我看來，舒伯特和貝多芬兩人是有很多交集點的，這些交集點在他們的作品中有大量而充分的體現(xiàn)，在他們的生活、性格以及創(chuàng)作方式等各方面則存在著更具普遍性的交集點。

“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們?nèi)荚谥北继焯?，我們?nèi)荚谥北枷喾吹姆较??！?/p>

這是狄更斯的小說《雙城記》開頭的一段話，我覺得能很好地把貝多芬和舒伯特音樂中的共性體現(xiàn)出來——那就是“時代”；那就是“年頭”；那就是“時期”。

十八世紀末至十九世紀中葉，整個歐洲被籠罩在一片傷感懷舊的情緒之中。這主要來源于兩個方面：一方面是由于1793年，在法國大革命中稱帝的拿破侖兵敗俄國，這標志著法國大革命的失敗，而法國大革命的核心思想——啟蒙思想也開始遭到了懷疑甚至抵制，理性主義的樂觀思潮開始動搖，整個歐洲陷入了“我們該怎么辦？”的困境中。第二個方面，這樣的悲觀氣氛也蔓延到了藝術(shù)領(lǐng)域，特別是音樂藝術(shù)特別發(fā)達的德國，因此，注重個性、拋棄理性的浪漫主義風(fēng)格開始嶄露頭角，把古典主義音樂發(fā)展到巔峰的貝多芬也因此意識到在音樂創(chuàng)作上必須有一個突破，擺脫古典主義的枷鎖。其實，這個時候舒伯特有可能也在想這個問題，因為在他眼中，貝多芬是無法超越的古典樂派的大師，他必須尋找他自己的出路。

這些歷史重大事件對當時的整個歐洲社會都有很大影響，影響著當時年僅十五歲的舒伯特，同樣也影響著成熟的貝多芬。盡管貝多芬后期的風(fēng)格不再像早期和中期的風(fēng)格那樣感情激烈、充滿矛盾，但那是1818年以后的事。傳統(tǒng)的音樂歷史研究更多強調(diào)了這些歷史大事件對舒伯特的影響，而極少強調(diào)對貝多芬的影響，力圖始終把貝多芬塑造成一個藝術(shù)偉人的形象，也始終要把貝多芬說成是古典主義音樂的最高代表。這是徒勞而且沒有必要的，因為不管萌芽中的浪漫主義思潮是否觸及了貝多芬性格精神的本質(zhì)，客觀來講卻從根本上促使貝多芬產(chǎn)生了突破古典主義風(fēng)格的想法。此時的浪漫主義思潮雖然只處于萌芽狀態(tài)，但我們卻絕對不能忽視這些思想對貝多芬的影響，就像我們不能忽視古典主義思想以及音樂風(fēng)格對舒伯特的影響一樣。

舒伯特雖然出生和生活在浪漫主義萌芽的時代，但那時的古典主義余溫尚存，特別是他對貝多芬的崇拜也直接導(dǎo)致了他對古典主義的崇拜。盡管舒伯特自己也非常清楚古典主義已進入后期，要想贏得聽眾必須突破貝多芬所創(chuàng)建的古典主義音樂王國，但事實上，對貝多芬的崇拜使得舒伯特在抱有突破貝多芬及古典主義音樂的意愿的同時，仍然愿意把古典主義融合進浪漫主義的浪潮之中。

在貝多芬和舒伯特同時在世的三十年時間里，兩人都受著兩種思潮，即古典主義思潮和浪漫主義思潮的影響。這兩種思潮對兩人都有著相互作用，并不應(yīng)該認為僅僅是兩種思潮之一的單一作用。

如果承認了兩者之間的互相作用的話，那么把貝多芬和舒伯特完全分成古典和浪漫兩類獨立存在的音樂風(fēng)格就不那么合理了。更確切地說，我們不應(yīng)該把他們的音樂創(chuàng)作風(fēng)格隔離開，也無需用一個專用名詞去給他們此時的音樂風(fēng)格定性，例如貝多芬是浪漫的古典主義者，舒伯特是古典的浪漫主義者，等等，這些稱呼無疑會對他們音樂作品的理解產(chǎn)生很多誤解，因為他們都處在同一個特殊的年代：古典主義正走向衰落，而浪漫主義尚未形成。他們的音樂風(fēng)格互相影響，你中有我、我中有你，呈現(xiàn)出一種膠著的狀態(tài)。這些都是由于當時的歷史所造成的，也是造成兩位大師創(chuàng)作風(fēng)格相似性的一個外界因素。

這一因素客觀上還使得貝多芬和舒伯特在音樂創(chuàng)作風(fēng)格上有了一個共同的目標。貝多芬在這一時期已經(jīng)代表了古典風(fēng)格的最高標準，如果繼續(xù)發(fā)展下去，自己的音樂之路該怎么走；而舒伯特在1818年至1823年也陷入了創(chuàng)作低谷，主要的原因是不知道如何突破貝多芬這個在音樂界處于絕對權(quán)威地位的偶像。雖然最后兩人的后期作品都對后世產(chǎn)生了不同的影響和結(jié)果，但是它們是源自同一個原因和目的。

同樣的歷史背景，受到同樣的思潮的影響，抱著同樣的目的，使得兩人雖然當時可能未曾謀面，但卻從根本上產(chǎn)生了共鳴。這一點似乎更符合邏輯，我把它歸為形成創(chuàng)作風(fēng)格相似性的原因之一。

我們一直認為，貝多芬是一個在古典樂派和浪漫樂派之間起承上啟下作用的關(guān)鍵人物，可謂“集古典之大成，開浪漫之先河”。我對前半句話深信不疑，但對后半句話卻不怎么同意。

貝多芬的確把古典主義音樂推上了巔峰，就像巴赫把巴洛克音樂推上頂峰一樣。但對于開創(chuàng)浪漫主義的先河這一點來說，貝多芬并沒有做到。他沒有做到，并不是他沒有能力或者沒有能夠做到這一點的條件。

從貝多芬的晚期作品，無論是形式上還是和聲、結(jié)構(gòu)，還是通過他在書信中的一些信息來看，他在古典到浪漫的過渡階段，開創(chuàng)了一種獨特的、凌駕于當時任何一種派系的音樂風(fēng)格。這種音樂風(fēng)格從和聲特點上來說，似乎與現(xiàn)代音樂有異曲同工之妙，這一點在以《第二十九鋼琴奏鳴曲》（Op.106）為代表的晚期作品中多有體現(xiàn)。如在《弦樂四重奏“大賦格”》中，我們可以聽見許多在當時以及此后很長一段時間內(nèi)在理論上不被允許的和聲，小二度、減七度等極不和諧音程和弦都被廣泛使用，這一和聲禁令一直到勛伯格以后才被打破。

從節(jié)奏上來說，反復(fù)使用相同的節(jié)奏型在貝多芬的晚期作品中顯得更為突出，和中期所堅持的同一節(jié)奏型的反復(fù)相比，他晚期的這一愛好似乎更為頑固，特別是對附點和超長顫音的反復(fù)使用。《第二十一鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”》最后一個樂章中長達三十八小節(jié)的顫音已顯得有些怪異，對演奏者提出了極高的要求，也是貝多芬晚期音樂美學(xué)的體現(xiàn)。在他的最后一首奏鳴曲《第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op.111）的最后一個樂章中這一長度又被打破，對人的固有審美提出了極大的挑戰(zhàn)，而之前那段連續(xù)不斷的附點和由連續(xù)附點所構(gòu)成的切分，讓人看到了爵士樂的前身。

還有很多證據(jù)表現(xiàn)了貝多芬晚期作品的這些特點，例如《第九交響曲》末樂章中的合唱等。不僅如此，貝多芬在塑造自己獨特風(fēng)格的過程中，也創(chuàng)造了一些獨特的全新的音樂表達方式，例如《第二十九鋼琴奏鳴曲》第二樂章中出現(xiàn)的“星空印象”，《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）末樂章中的“哭泣表達”等，都是這些全新音樂表達方式的代表。這些特點除了在思想境界上體現(xiàn)了人類以及音樂的最高層次之外，還在世紀音樂發(fā)展的過程中起到了里程碑式的作用，他的創(chuàng)舉對未來音樂“生活”有著很大的影響，開創(chuàng)了一個全新的音樂理念。

保羅·亨利·朗曾說過：“貝多芬作品最深刻的內(nèi)容是語言所不能形容的，因為內(nèi)容就是樂思本身?！边@句話可能比較難于理解，但卻很好地闡釋了貝多芬的全新音樂理念。

對于貝多芬的這一理念，我們可以這樣理解。從有音樂開始，它便被賦予了“載體”的職能，也就是說音樂更多的時候是一種工具，它本身不具有意義，而是通過人為的因素，使其具有表達一定意義的功能。一方面，在過去的歌曲中，歌詞的文學(xué)性占主導(dǎo)地位，旋律等音樂因素要為文字服務(wù)，因此，只有被填上了歌詞的旋律才有音樂的意義；另一方面，宗教儀式上的音樂雖然很多沒有歌詞，但其本身已經(jīng)被賦予了音樂特定的意義。但是，這一傳統(tǒng)的主次關(guān)系在貝多芬的創(chuàng)作晚期被徹底打破了，音樂不再是文學(xué)的衍生品，它擺脫了文學(xué)的“殖民”，被提升到了一個和語言文字地位相同的具有獨立表達能力的藝術(shù)地位。

也就是說，音樂已無需借助于任何其他表達方式，而可以獨立表達思想。根據(jù)貝多芬的這一理念，作曲家盡可能地避免音樂被其他藝術(shù)賦予含義，特別是語言對音樂產(chǎn)生的形象性的提示和解釋，為的是能夠給予聽眾更多想象的空間和人類情感抽象的體驗。雖然貝多芬在《第九交響曲》末樂章“合唱”中選用了席勒的《歡樂頌》作為歌詞——當然我們不排除貝多芬為迎合大眾口味而選擇了這首詩，因為席勒是當時最受歡迎的詩人——但實際上，《歡樂頌》的歌詞內(nèi)容除了部分地表達了貝多芬的民主思想外，對整部作品沒有起決定作用，人聲和歌詞對于貝多芬來說和管弦樂隊中的任何一件樂器都是一樣的，并不會因為歌詞而影響到作品的整體性和完整性。音樂除了它本身以外，沒有其他任何形式的藝術(shù)可以對其進行解釋或者提示。從這一點上說，我們?nèi)魏我粋€學(xué)習(xí)音樂的朋友都應(yīng)該感謝貝多芬，是他大大地提高了音樂的地位，從而使音樂成為主流藝術(shù)之一。

在貝多芬創(chuàng)立了獨立的音樂風(fēng)格和全新的音樂理念的同時，我們提出一個疑問，那么古典音樂的常規(guī)風(fēng)格由誰來繼承和延續(xù)呢？在貝多芬的葬禮上，當弗朗茨·格里爾帕策在演說中說到“誰能與貝多芬比肩？”時，絕大部分人還不會想到，其實“他”便是那個不起眼的弗朗茨·舒伯特。后來的事實證明，的確是舒伯特繼承了貝多芬留下的音樂遺產(chǎn)，并且繼承和發(fā)展了古典主義音樂，從而開創(chuàng)了浪漫主義的時代。

種種跡象都表明了舒伯特是真正的浪漫主義音樂的創(chuàng)始人。在浪漫主義鼎盛時期的一些作曲家的作品中都能找到舒伯特所留下的影響，肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯等人均在受影響的行列中。

要說明這一點，我們必須先理解古典樂派和浪漫樂派各自的特點。廣義上的古典樂派專指音樂史上特別強調(diào)清晰、均衡和自然的風(fēng)格，或強調(diào)客觀性與傳統(tǒng)的時期，而我所講的則是一種比較狹義的古典樂派，指的是以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的“維也納古典樂派”。這一時期的主要特點是強調(diào)理性、思想性和作品的社會意義與世俗因素，音樂作品結(jié)構(gòu)嚴謹勻稱，情緒明朗樂觀（但由于理性精神的影響，往往比較克制、沉著，而不是狂熱的傾訴），曲式多采用奏鳴曲和奏鳴套曲曲式。以上種種特點在貝多芬一生的作品中均有體現(xiàn)，盡管他的晚期作品是一種凌駕于任何一種音樂形式的獨特風(fēng)格，但是他的時代是注定不會讓他和這些古典風(fēng)格相去甚遠的。

浪漫主義的特點是在藝術(shù)風(fēng)格上用隱喻、象征和暗示取代明確的陳述，有意造成朦朧和曖昧，造成特有的藝術(shù)意境，人的內(nèi)心體驗和情感表達成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心，而正是舒伯特把整個歐洲的音樂文化引導(dǎo)到了浪漫主義時代。最典型的浪漫主義杰出的代表肖邦完全體現(xiàn)了這些特點，他的很多作品都是比較短小的作品，比如圓舞曲、夜曲等等，這些作品都源自作曲家的內(nèi)心感受，并用個性的方式表達了創(chuàng)作者本人的思想。雖然每一個作曲家都會創(chuàng)作一些大型的器樂作品，但很顯然，肖邦的小型作品的重要性遠遠超過了他的任何一部大型作品，成為他作品中的精髓。而當我們感嘆肖邦的偉大時，請不要忘記了舒伯特，因為是舒伯特開創(chuàng)了這一偉大的時代。

雖然舒伯特的作品中也有著古典主義的痕跡，但他所處的時代背景、人們的思想影響讓他有了一種比較新穎的表達自己的方式，那就是浪漫主義。比如，舒伯特雖然創(chuàng)作了很多交響樂作品和大型器樂作品，但他更多地是創(chuàng)作了很多小型的作品，除了多達六百首的藝術(shù)歌曲之外，還有“音樂瞬間”、即興曲等等。這些作品都很大程度地體現(xiàn)了浪漫主義的基本特征，可以說是開創(chuàng)了浪漫主義的音樂時代。

以上文字是我為我們能盡可能全面地理解這兩位大師的作品所提供的一些角度。在我看來，我們不要把他們的作品想象得過于艱深難懂，而是應(yīng)該剪斷束縛我們的一些過于極端的繩索，深入探究這兩位大師的真實內(nèi)心，客觀地理解他們在音樂風(fēng)格中的異同。

我想用這樣一段話來結(jié)束全文：歷史已經(jīng)讓我們遠離了偉大的藝術(shù)家，請不要再給他們帶上永遠不能抹去的光環(huán)，在我們的心靈之間筑起一道無法逾越的墻。