高娟敏

我在上海芭蕾舞團(tuán)從事舞臺(tái)表演藝術(shù)的18年間，作為主要演員曾主演過(guò)很多古今中外芭蕾舞作品，它們像深深的腳印烙刻在我的藝術(shù)道路上，難以磨滅。其中最為特殊的當(dāng)數(shù)中國(guó)民族芭蕾舞劇《白毛女》了。它在芭蕾民族化方面做了大膽的嘗試，拓寬了中國(guó)芭蕾藝術(shù)創(chuàng)作的道路，被稱為“中國(guó)芭蕾藝術(shù)史上的里程碑”，作為 “中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品金獎(jiǎng)”也是當(dāng)之無(wú)愧。

50多年來(lái)，芭蕾舞劇《白毛女》為上海芭蕾舞團(tuán)培養(yǎng)了數(shù)代優(yōu)秀芭蕾表演人才：凌桂明、石鐘琴、茅惠芳、汪齊風(fēng)、楊新華、辛麗麗、范曉楓等等，以精湛的技藝詮釋著劇中的人物角色，為中國(guó)芭蕾舞民族化做出了卓越的貢獻(xiàn)。細(xì)細(xì)想來(lái)，芭蕾舞劇《白毛女》傳承至今，已成為中國(guó)民族文化孕育出來(lái)的一朵奇葩，它用外來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)出了中國(guó)本土的情感，也展現(xiàn)出一代代芭蕾人在將芭蕾“洋為中用”的道路上不斷實(shí)踐、不斷探索的努力。

《白毛女》為上芭建立奠定基礎(chǔ)

建國(guó)初期我國(guó)舞劇創(chuàng)作觀念受蘇聯(lián)的影響較深，舞蹈語(yǔ)匯大多熔中國(guó)民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀念，整合成一種表達(dá)方式，開始步入探索“芭蕾民族化”的道路。20世紀(jì)60年代中葉，進(jìn)入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時(shí)期，以民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》為代表的作品開拓了表現(xiàn)革命和現(xiàn)實(shí)題材的可能性及舞劇的表現(xiàn)功能，為中國(guó)舞劇的發(fā)展和在全中國(guó)普及芭蕾舞起到舉足輕重的作用。

芭蕾舞劇《白毛女》是1964年上海舞蹈學(xué)校的師生根據(jù)同名歌劇集體創(chuàng)作改編的成果。該劇由著名編導(dǎo)胡蓉蓉、林泱泱、傅艾棣、程代輝等編導(dǎo)，嚴(yán)金萱等作曲，師生們勇于創(chuàng)新，共同探索芭蕾民族化，經(jīng)過(guò)小型、中型發(fā)展成為大型芭蕾舞劇，首演于1965年第六屆“上海之春”，一炮打響，并引起了全國(guó)轟動(dòng)。1971年，彩色芭蕾藝術(shù)電影《白毛女》由上海電影制片廠拍攝上映，舉國(guó)上下?tīng)?zhēng)相觀看。1979年在“白毛女”劇組的基礎(chǔ)上成立了上海芭蕾舞團(tuán)，它為上海芭蕾舞團(tuán)的建立奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也確立了上海芭蕾舞團(tuán)國(guó)內(nèi)一流的地位，至今已上演1700余場(chǎng)，久演不衰。該劇被譽(yù)為西方芭蕾藝術(shù)和中國(guó)民族風(fēng)格完美結(jié)合的精品，是中國(guó)芭蕾的奠基作品之一，也成為上海芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)典保留劇目。一部舞劇造就了一所學(xué)校的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，成就了一個(gè)芭蕾舞團(tuán)，在中國(guó)至今堪稱奇跡。

芭蕾舞《白毛女》對(duì)女主演是個(gè)挑戰(zhàn)。

《白毛女》這部舞劇從創(chuàng)作角度來(lái)看具有很高的價(jià)值。

《白毛女》的成功首先表現(xiàn)在編導(dǎo)在“傳承”與“創(chuàng)新”上把握得當(dāng)。在創(chuàng)作過(guò)程中能夠牢牢地把握住民族性，運(yùn)用能代表民族特點(diǎn)和體現(xiàn)民族精神的藝術(shù)表現(xiàn)手法，融入具有世界性的芭蕾藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。我們知道，一部舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突?！栋酌犯鶕?jù)芭蕾藝術(shù)特點(diǎn)，依靠身體的表現(xiàn)力完美地達(dá)到所有的戲劇要求，如主題思想的闡述、矛盾沖突的展現(xiàn)、人物性格的塑造。全劇注重以寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)，尤其在人物塑造方面，既傳承了中國(guó)民族民間藝術(shù)之長(zhǎng)，又運(yùn)用并發(fā)展了外來(lái)的芭蕾表現(xiàn)手法，兩者水乳交融形成充實(shí)和豐富的表現(xiàn)手段，從而鮮明、生動(dòng)地刻畫了喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅，大春的樸實(shí)、敦厚及參軍后的英勇、干練以及黃世仁的陰險(xiǎn)、毒辣。

毛主席接見(jiàn)芭蕾舞劇《白毛女》演員。

其次，《白毛女》巧妙地將西方芭蕾、中國(guó)古典、民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)的元素融為一體，創(chuàng)造了一種令人耳目一新的“熟悉而陌生”的芭蕾語(yǔ)匯。在劇中，經(jīng)常出現(xiàn)許多大家熟悉的具有中國(guó)戲曲和民族民間舞風(fēng)格的舞段和動(dòng)作。這些是根據(jù)中國(guó)自己民族的舞蹈語(yǔ)匯發(fā)展創(chuàng)造的，如紅綢舞、秧歌舞和大刀舞等家喻戶曉的中國(guó)民間舞風(fēng)格的舞段，尤為突出的是在著名的“四變”中，喜兒在深山老林中歷盡艱辛，頭發(fā)由黑、灰一直到白，四個(gè)過(guò)程中的舞段，出現(xiàn)了一些大幅度動(dòng)作，如空中撕腿跳、跪步接輾轉(zhuǎn)、撲步、點(diǎn)步翻身等一系列中國(guó)古典舞動(dòng)作，為舞蹈增色不少，腳下動(dòng)作的“芭蕾化”與上身的舞姿充滿中國(guó)民族民間舞和古典舞身段、韻律特點(diǎn)的“民族化”，使中西方藝術(shù)在碰撞中產(chǎn)生一種獨(dú)特的生命光彩，同時(shí)，也為人物性格的塑造發(fā)揮了重要作用。

再次，《白毛女》在音樂(lè)、舞美、道具和服飾等方面的運(yùn)用也頗具民族特色。在音樂(lè)方面，對(duì)民族樂(lè)器的應(yīng)用和加入獨(dú)唱、合唱、重唱等形式，在幫助刻畫人物的同時(shí)又起到了烘托主題的作用，使舞蹈、音樂(lè)和歌唱水乳交融，相互映襯;在舞美方面，根據(jù)我國(guó)的民族審美習(xí)慣，多用寫實(shí)的手法設(shè)計(jì)舞美和道具等，容易讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，從而可以更快地與人物產(chǎn)生共鳴;在服飾方面，注重寫實(shí)和生活化，在人物外形塑造設(shè)計(jì)上別出心裁：喜兒梳著中國(guó)北方姑娘典型的大辮子，穿紅色斜襟襖衫;大春戴白羊肚手巾包頭等等。這些服飾設(shè)計(jì)構(gòu)成了人物的身份和地域特征，使觀眾一下子就明白了作品的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、事件等等因素。

攻下喜兒，表演藝術(shù)跨上新臺(tái)階

在舞臺(tái)上，表現(xiàn)力和技術(shù)技能是評(píng)判演員藝術(shù)風(fēng)采的標(biāo)尺。從這個(gè)角度來(lái)看，《白毛女》對(duì)于提高舞臺(tái)表演藝術(shù)具有獨(dú)特的價(jià)值。無(wú)論從人物性格刻畫、技術(shù)技能及各方面能力等，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)非常具有挑戰(zhàn)性，如果能攻下這個(gè)劇目，將會(huì)意味著自身在芭蕾表演藝術(shù)領(lǐng)域踏上一個(gè)新的臺(tái)階。

《白毛女》在我的芭蕾表演藝術(shù)生涯中就起到了舉足輕重的作用，可以說(shuō)，它特有的思想深度和表演難度對(duì)每一個(gè)表演者來(lái)說(shuō)都是一次極大的挑戰(zhàn)。在被著名舞蹈教育家、編導(dǎo)胡蓉蓉老師親自選中擔(dān)任白毛女這一角色之前，我一直都是跳古典芭蕾舞作品的，主演過(guò)著名芭蕾舞劇《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》《堂吉訶德》等劇目中的主要角色，人物性格大多是或高貴典雅，或熱情奔放，或善良而多情等等。而飾演的白毛女這一角色卻是地地道道的舊社會(huì)中國(guó)農(nóng)村典型的貧困農(nóng)民家的閨女形象，也是中國(guó)老百姓家喻戶曉的人物。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期惡劣環(huán)境的磨練，她練就了一身對(duì)付各種險(xiǎn)惡困苦的似野人一般的本領(lǐng)，與風(fēng)雨斗、與野獸斗，與人間的仇人斗，這種性格與我們新時(shí)代出生的人截然不同。表現(xiàn)在舞蹈中，即是動(dòng)作幅度大，反應(yīng)敏捷，高強(qiáng)度，表現(xiàn)出的都是閃電般的大跳，狂風(fēng)般的旋轉(zhuǎn)，劈叉，撕腿跳，地上翻滾，見(jiàn)到野獸與其拼搏，見(jiàn)到仇人恨不得將其撕碎。就是這樣性格剛烈的人物形象，完全顛覆以往的古典芭蕾的優(yōu)雅高貴、輕盈飄逸或熱情奔放的人物形象，可想而知其挑戰(zhàn)性何其大！剛開始排練時(shí)，感覺(jué)動(dòng)作永遠(yuǎn)比音樂(lè)晚一拍，因?yàn)樽陨淼募∪馑刭|(zhì)和力量根本到不了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。腿蹲下去起不來(lái)，剛站起來(lái)又蹲不下去，動(dòng)作所要求的力量、速度，與自身所具備的相差甚遠(yuǎn)。究其原因，是因?yàn)閺男∷邮艿氖莻鹘y(tǒng)而規(guī)范的古典芭蕾舞訓(xùn)練，由此造成的身體表現(xiàn)力的局限性。

例如，在第七場(chǎng)，白毛女與大春在山洞從相見(jiàn)不相識(shí)，到相認(rèn)之后，喜悅激動(dòng)至極，所跳的大段雙人舞激情戲，是對(duì)演員的體力、技巧和表演的高度考驗(yàn)。尤其是之后的一組高難度的技巧：在一條腿上做grand fouette加endedan轉(zhuǎn)雙圈，如此反復(fù)做32個(gè)！這樣高的技巧難度在其他任何劇目中是從未出現(xiàn)過(guò)的，絕對(duì)是女演員能否擔(dān)當(dāng)白毛女這一角色的試金石。記得每次的演出一進(jìn)行到此處，側(cè)臺(tái)所有的演職人員都會(huì)下意識(shí)放下手中的事情，聚在側(cè)幕條，關(guān)注著白毛女這一高難度技巧的完成情況，它的好壞幾乎可以決定著當(dāng)晚演出的質(zhì)量。記憶中，自己會(huì)經(jīng)常在演出前夜，不由自主地因擔(dān)心這些個(gè)技巧而徹夜失眠。

經(jīng)過(guò)胡老師嚴(yán)格的排練和耐心的說(shuō)戲，逐漸理解和適應(yīng)了這種反映當(dāng)時(shí)歷史的中國(guó)民族芭蕾舞。在反反復(fù)復(fù)的排練之后，在每天經(jīng)受無(wú)法忍受的酸痛之后，身體運(yùn)動(dòng)方式最終發(fā)生了脫胎換骨的變化，終于可以從磕磕絆絆中達(dá)到能自如地在舞臺(tái)上栩栩如生地塑造白毛女這一角色。相信每一個(gè)跳過(guò)白毛女角色的演員都會(huì)有同樣的感受，由此拓寬了芭蕾舞表演之路，在技能及表演藝術(shù)方面都踏上了一個(gè)新的臺(tái)階。（作者原任上海芭蕾舞團(tuán)主要演員，現(xiàn)任上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舞蹈系主任）