《阿爾貝托·卡埃羅詩集》譯序

托馬斯·克羅塞②

將我譯的這些詩放在英語讀者群面前，我這樣做是完全自信的，因為我在進行一次展示。我非常自信地斷言：我提供給英國人的是迄今為止我們這個年輕的世紀創(chuàng)作出來的最具原創(chuàng)性的詩歌———一種如此清新，如此新穎的詩歌，任何一種傳統(tǒng)的態(tài)度尚未達到這種程度，以至于一位葡萄牙朋友談到這些詩時告訴我———他的話非常恰切：“每次讀到它們，”他說，“我都不能相信它們是被寫出來的。如此不可思議的成就！”更加不可思議的是，它是那么樸素，自然而自發(fā)。

……

卡埃羅就像惠特曼，留給我們的是迷惑。如此非凡的現(xiàn)象，使我們的批評看法全然無效。我們從未見過這樣的作品。甚至在惠特曼之后，卡埃羅仍然是奇特的，新得令人毛骨悚然。甚至在我們的時代，當我們相信沒有什么東西能使我們吃驚或令我們大聲稱奇，卡埃羅確實令人驚訝，確實散發(fā)著絕對的新奇。在我們這個時代能夠做到這一點，這是他天才的明確而最終的證據(jù)。

他如此新奇，以至于有時很難清晰地想象他的所有新意。他太新了，他極端的新意折磨著我們對他的想象力，就像所有極端的事物都會折磨想象力一樣。盡管它對于新意本身十分新奇，以至于成為折磨想象力的極端事物。但它是非凡之物。甚至新奇與成為新的方式就是卡埃羅的新奇庫。他不同于所有采用另一種方法的詩人，就像所有大詩人不同于其他大詩人一樣。和所有早于他的詩人相比，他有一種另辟蹊徑的個性。在這方面，惠特曼肯定甘拜下風。為了解釋惠特曼，即使把他放在所有可想到的原創(chuàng)性的基礎上，我們只需要把他看作一個熱情的生活者，他的詩源于生活，就像花朵開自灌木。但同樣的方法卻不適用于卡埃羅。即使我們把他視為一個生活在文明之外的人（當然，這是一個不可能的假設），視為一個異常清晰地透視事物的人，也不能在我們腦海中順理成章地產(chǎn)生一個類似于牧羊人的形象。極其柔和地把事物只看成事物，這可以描述我們假定的那種人，卻不能描述卡埃羅。他有時柔和地提到事物，但他這樣做時請求我們原諒，并解釋他只是考慮到我們“感覺的愚蠢”才這樣說，以使我們感受事物“絕對真實的存在”。至于他本人，他對事物并不柔和，即使對他的感覺也幾乎沒有任何柔和可言。在這里，我們觸及了他偉大的原創(chuàng)性，那種幾乎不可想象的客觀性。他只用眼睛看事物，而不是用心。觀看一朵花時，他不讓任何思想萌動。迥然不同于從石頭中看出教訓的做法，他從不讓自己把石頭視為布道的開始。對他來說，一塊石頭包含的唯一教訓就是它的存在。一塊石頭告訴他的唯一事情就是它根本沒有什么可以告訴他。心態(tài)可被想象類似于此。但它不能出自詩人的想象。這種觀看石頭的方法可被描述為全無想象的觀看方法。關于卡埃羅的驚人事實是，出于這種觀點，更確切地說，是觀點的缺乏，他創(chuàng)作詩歌。他明確感到迄今不能被想象到的事物，除非作為一種否定的觀點。向你自己提出這樣的問題：當你觀看而不思考時，你如何看待石頭？或換句話說：當你根本不考慮它時，你如何看待石頭？當然，這個問題很荒唐。與此相關的奇怪觀點是，卡埃羅的所有詩歌都是建立這個基礎上，即你發(fā)現(xiàn)向你自己描述能存在的事物是不可能的。也許我并未成功地指出卡埃羅靈感的非凡性，他的詩歌那種驚人的新奇，他的天才，以及整體姿態(tài)令人震驚的史無前例性。

據(jù)說阿爾貝托·卡埃羅曾悔恨于“感覺主義”這個名字，他的一個信徒（一個相當古怪的信徒，這是真的），阿爾瓦羅·德·坎波斯先生，給予他的態(tài)度，以及他創(chuàng)造的這種態(tài)度。如果卡埃羅反對這個詞，可能似乎暗示一個“流派”，例如，像未來主義，他是對的，有兩個原因。因為流派和文學運動的這種暗示用于如此原始而自然的詩歌類型時聽起來很壞。此外，盡管他至少有兩個“信徒”，事實是他對他們的影響相當于某位詩人———或許是塞薩里奧·維爾德———對他的影響；和他一點也不相似，不過事實上，遠比塞薩里奧·維爾德對他的影響更明顯，他的影響可以在他們所有的作品中看到。

但事實是———這些考慮一旦被放在一邊———沒有名字可以更好地描述他的態(tài)度。他的詩屬于“感覺主義者”。其基礎是用感覺替代思想，不僅作為靈感的基礎———這是可以理解的———而且作為一種表達方式，如果我們可以這樣說的話。而且，還可以加一句，他的這兩個信徒是不同的，和他不同，也彼此不同———也是真正的感覺主義者。里卡多·雷斯博士堅持他的新古典主義，以及他對異教神存在的現(xiàn)實而真實的信仰，是一個純粹的感覺主義者，不過是個不同類型的感覺主義者。他對自然的態(tài)度像卡埃羅一樣冒犯思想；他不理會事物的意義。他只看事物，盡管他像卡埃羅一樣非智力、無想象地觀看事物，如果他觀看事物時似乎不同于卡埃羅，那是因為他通過一種對宇宙的明確宗教觀———異教主義，純粹的異教主義———來觀看事物。這必然改變他感覺的直接方式。但他是個異教徒，因為異教是感覺主義者的宗教。當然，像卡埃羅這樣純粹而完整的感覺主義者，從邏輯上來講是根本不信宗教的。宗教并非存在于純粹而直接的感覺的當前數(shù)據(jù)。但里卡多·雷斯將他態(tài)度的邏輯非常明確地視為純粹的感覺主義者。按他的說法，我們不僅應該服從事物純粹的客觀性（因此他的感覺主義正宗，還有他的新古典主義，因為古典詩人是那些至少直接對事物發(fā)表評論的人），而且服從同等的客觀性，現(xiàn)實，我們本性必需的自然，其中宗教情感是一種?？òＡ_是純粹而絕對的感覺主義者，他服從作為外觀的感覺，而不許可進入一步。里卡多·雷斯不太絕對；他也服從我們自身本性的原始元素，我們原始的感覺對他來說像花朵和樹木一樣真實而自然。因此他是虔誠的。而且，鑒于他是一個感覺主義者，他是一個他宗教里的異教徒，這不僅由于感覺的本性：它一度被想象承認為某種宗教，而且由于那些經(jīng)典閱讀的影響，他的感覺主義使他傾向于此。

相當奇怪的是，阿爾瓦羅·德·坎波斯持相反的觀點，完全反對里卡多·雷斯。不過他不像后者是卡埃羅的信徒和正宗的感覺主義者。他從卡埃羅那里接受的并非本質(zhì)與客觀，而是他態(tài)度中的推論和主觀部分。卡埃羅堅持，感覺是全部，而思想是一種病。通過感覺，卡埃羅如其所是地感覺事物，并未從個人思想，慣例，感情或其它靈魂之地附加任何元素。對坎波斯來說，感覺事實上是全部，但是對事物的感覺未必如其所是，而是他們感覺到的事物。因此他將感覺視為主觀的，一旦這樣想，他就把所有的努力，不是用于發(fā)展自身對事物如其所是的感覺，而是對事物的各種感覺，甚至是對同一個事物的各種感覺。感覺就是全部；最好用各種方法感覺各種事物，這個結論是符合邏輯的，或者，如阿爾瓦羅·德·坎波斯說給自己的，“在每種方法中感覺每種事物”。所以他使自己像感覺鄉(xiāng)村一樣感覺城市，像感覺反常一樣感覺正常，像感覺好一樣感覺壞，像感覺健康一樣感覺疾病。他從不提問，他感覺。他是感覺的未受訓練的孩子?？òＡ_受過訓練：事物必須被如其所是地感覺。里卡多·雷斯受的是另一種訓練：事物必須被感覺，不僅如其所是，而且為了符合經(jīng)典尺度和規(guī)則的某種理想。在阿爾瓦羅·德·坎波斯這里，事物只須被感覺。

但這同一個理論的三種迥異的方面擁有共同的根源，這是顯而易見的。

除了簡樸，卡埃羅沒有道德傾向。里卡多·雷斯有異教道德，享樂主義與禁欲傾向各占一半，但是一種非常確定的道德，并為他的詩歌提供了一個高度，卡埃羅本人盡管是個更偉大的天才（不計主人身份），也不能達到這個高度。阿爾瓦羅·德·坎波斯沒有道德的陰影；他與道德無關，如果不是絕對不道德的話，因為當然，按照他的理論，他熱愛強烈的感覺勝過虛弱的感覺，這是自然的。而強烈的感覺至少都是自私的，有時是殘忍和色情的感覺。因此阿爾瓦羅·德·坎波斯在三人中最像惠特曼。但他沒有惠特曼的同志之愛；他總是游離于人群之外，和他們一起感受時，取悅他本人并給他本人提供殘忍的感覺，這是非常清楚明白的。一個八歲的孩子道德頹喪（頌2③，最后），這種觀念對他肯定是快樂的，因為它滿足了兩種非常強烈的感覺———殘忍和色情?？òＡ_常說他毫不關心人的受苦，這可以稱為不道德的，而病人的存在是有趣的，因為它是事實。里卡多·雷斯沒有這種傾向。他生活在自我中，堅持異教徒的信仰及其可悲的享樂主義，但他的態(tài)度之一就是不傷害任何人。他對別人絕不關心，甚至對他們的受苦和存在也不感興趣。他是道德的，因為他是自足的。

將這三位詩人和宗教精神的三種秩序相比，將對此刻（也許不恰當）的感覺主義與宗教相比，可以說，里卡多·雷斯顯示了信仰的正常宗教精神；卡埃羅是個純粹的神秘主義者；阿爾瓦羅·德·坎波斯是個過分的儀式主義者。因為卡埃羅在自然中忽視造化，在感覺中忽視感覺，在事物中忽視事物。而坎波斯在感覺里忽視感覺。

關于感覺主義的筆記（二則）

一

什么都沒有，沒有現(xiàn)實，只有感覺。觀念是感覺，但對事物的感覺未放置在空間里，有時甚至不在時間里。

邏輯，觀念的放置，是另一種空間。

夢是只有兩維的感覺。觀念是只有一維的感覺。一行詩是一個觀念。

（對一個堅固事物的）每種感覺都是被平面限制的堅固身體，這是（夢的本性———二維的）內(nèi)在意象，將它們限制在詩行里（這些詩行是觀念，只有一維）。感覺主義自稱，觀察這個真實的現(xiàn)實，在藝術里將現(xiàn)實分解成精神的幾何元素。

藝術的結束只是增加人的自我意識。其標準遲早是全體（或多半）贊成的，因為那是它確實傾向于增加人的自我意識的證據(jù)。

我們對它們精神元素的分解與分析越多，我們的自我意識就增加得越多。隨后，藝術有責任變得越來越自覺。在古典時期，藝術在三維感覺的水平上發(fā)展意識，即，藝術將自身運用于一個完美而清晰的現(xiàn)實幻象[被視為]可信的。因此，希臘人的這種精神態(tài)度———它對我們似乎如此奇怪———將這方面的一個觀念引入一個極其抽象的領域，正如巴門尼德④的例子，他對一個高度抽象的宇宙的理想化觀念已經(jīng)承認了把它描述為一個球形。

后基督藝術不斷工作，為了創(chuàng)造一種兩維藝術。

我們必須創(chuàng)造一種一維藝術。

這似乎是一種狹隘的藝術，在某種程度上它就是。

立體主義，未來主義，和類似的流派是對基本上正確的直覺的錯誤運用。錯誤在于以下事實：他們試圖解決在三維藝術的線條里懷疑的問題；他們基本的錯誤在于他們將感覺歸于一種外在的現(xiàn)實，這實際上是它們所有的，但并非未來主義者或其他人相信的感覺。未來主義者是某種荒唐的人物，就像希臘人試圖成為現(xiàn)代人和分析者。

1916年

二

感覺主義不同于普通的文學潮流，因為它不獨占，換句話說，它不聲稱自己壟斷了正確的審美感情。確切地說，它不聲稱自己是潮流或運動，除非在某種限定的意義上，而只部分地是一種態(tài)度，部分地是對以前所有潮流的一種添加。

感覺主義的位置并不[像]浪漫主義，象征主義，未來主義和其它通常的文學運動，這是一個類似于宗教的位置，它無疑排除了其他宗教。它非常類似于通神學對所有宗教體系的處理。一個著名的事實是，通神學宣稱自身并非宗教，而是構成所有類似宗教體系基礎的根本真理。當然，按照嚴格的詞義，通神學本身與宗教體系的那些部分是相反的，它們排除了其他體系，與宗教體系的那些部分也是相反的，對這種體系而言，它們似乎削弱了宗教的基本態(tài)度。因此，通神學，反對它只限于它反對天主教的范圍內(nèi)，它并不反對新教本身。那么它為什么不能接受永恒懲罰的理論呢，按照該觀點，從崇拜上帝創(chuàng)世的意義上來說，它削弱了所有基礎與真實的東西。

即使如此，感覺主義的位置與所有藝術運動都是相關的。它堅持所有或幾乎他們所有人（因為我們必須不允許“藝術運動”這個詞適用于對每條蛇的普遍慷慨，它把頭伸到別的蛇頭上，在現(xiàn)代混亂的文學大水罐中）實質(zhì)上是對的。斯賓諾莎⑤說哲學體系在它們肯定的事物里是對的，在它們否認的事物里是錯的。這是所有泛神論聲明中最偉大的，關系到美的事物時，也是感覺主義可以重復的。盡管最高完美（那是不可抵達的）只有一個，[……]相對完美還是有幾個的。荷馬在他的方法上是完美的，正如赫里克⑥在他的方法上是完美的一樣，不過荷馬的方法要好得多。感覺主義者樂于承認荷馬和赫里克是偉大的藝術同行。

感覺主義有三個中心原則。第一個是藝術是最高建構，最偉大的藝術能夠想象并創(chuàng)造有組織的整體，其中的零部件絕對適合它們的位置：這是亞里士多德⑦闡明的偉大原則，當時他說一首詩是一個“動物”。其次是，所有藝術均由部件組成，每個部件本身必須是完美的。正如第一個原則是整體和結構完美的經(jīng)典原則，第[二個原則]是“好段落”的浪漫主義原則，[這足夠促成]它們包含的真理，并排除錯誤及其造成的一切，而不致力于更高的經(jīng)典原則：整體大于部分。感覺主義的第三個原則，作為美學，是構成整體部件的極小片段本身應是完美的；這是被所有那些藝術家堅持到夸大的原則，其中部分是象征主義詩人，他們由于在氣質(zhì)上不能創(chuàng)造偉大的有組織的整體，甚至（像浪漫主義詩人一樣）也不能創(chuàng)造大型動人的片段，只能把他們的活力投入制作優(yōu)美獨特詩行的蛋殼（果殼）里，或寫短小精美的抒情詩。這確實美，但它的美給人留下一種危險的印象：那只不過是藝術的最低部分。

這是感覺主義作為藝術哲學的原則。換句話說，這些是它堅持接受所有體系和藝術流派的原則，從每種流派中提取有異于它的美和獨創(chuàng)性。

在所有異教的光輝里，感覺主義代表審美態(tài)度。它不代表任何愚蠢的事情———奧斯卡·王爾德的唯美主義，或其他被誤導卻對生活充滿俗見的人所謂的為藝術而藝術。它可以看出道德的可愛，就像它可以理解它們?nèi)狈Φ拿?。對它而言，沒有宗教是對的，也沒有任何宗教是錯的。

一個人可以在一天內(nèi)穿越世界所有的宗教體系，憑借完美的誠意和悲劇的靈魂體驗。他必須是個貴族———就我們使用這個詞的意義而言———能夠去做它。我曾說過一個有文化的聰明人有責任在正午成為無神論者，當太陽的清澈和形體消耗萬物，消耗一個信奉教皇至上的天主教徒，在日落之后那個精確的時刻，這時影子尚未完成對萬物清晰存在的緩慢圍繞。有些人認為這是笑話。但我只是快速地把它轉換為散文（這被寫在一張報紙上）一種普遍的個人經(jīng)驗。使自己適應沒有信仰，沒有觀念的狀況，以免我的審美感情被削弱，除了有表現(xiàn)力以外，我很快變得毫無個性。我簡直變成了一個表達心情的靈巧機器，心情變得如此緊張以至于它們成了習性，使我的靈魂純粹成為它們偶爾出場的外殼，甚至當神智學者說自然精神的惡意有時使它們占領了人被拋棄的星形尸體和在它們朦朧的表象（內(nèi)容）覆蓋下的嬉戲。

這并不意味著每個感覺主義者都不應有政治觀；它意味著，作為藝術家，他必定擁有每個人。戰(zhàn)神瑪爾斯的借口已經(jīng)引起許多人的憤怒，他們都是與藝術的本質(zhì)不相容的人……盡管他的藝術不純粹，他的生活并非（后來被赫里克再現(xiàn)的，他寫到自己，“他的繆斯是歡樂的，但他的生活是童貞的”），這是藝術家對他自身的確切責任。

真誠是一種偉大的藝術犯罪。不誠實第二偉大。大藝術家對生活應該從不會有一種真正根本而真誠的觀點。但應給他感受真誠的才能，而且，在某個長時段里，絕對真誠于任何事物———時間的長度，比方說，對一首詩被構思和完成是必要的。也許有必要指出，在嘗試這一點之前成為一個藝術家是必要的。如果你是個天生的中產(chǎn)階級或平民，卻試圖成為一個貴族，這是無用的。

1916年

翻譯的藝術

我不知道是否有人寫過翻譯的歷史，這應該是一本冗長卻很有趣的書。像抄襲的歷史———另一本有待現(xiàn)實中的作者來寫的可能的杰作———它將充滿文學的經(jīng)驗。有一種理由，可以使一件事物造就另一件事物：翻譯是唯一以作者的名義進行的抄襲。模仿的歷史將完成這個系列。因為翻譯是用另一種語言進行的鄭重其事的模仿。出色模仿的心理軌跡與稱職翻譯的心理軌跡完全相同。在這兩種情況下，都存在著一種對原作者精神的調(diào)整，以達到原作者并沒有的目的。一種情況下，目的是幽默，而作者是嚴肅的；另一種情況下，目的是某種語言，而作者寫的是另一種語言。哪天會有人把一首幽默的詩模仿成嚴肅的詩嗎？這可說不定。但無可置疑的是，許多詩———甚至許多偉大的詩———將會因被譯成它們原本使用的那種語言而獲益。

這就提出了以下問題：起作用的是藝術，還是那個藝術家，個體還是那部作品。如果是最終結果在起作用，那將使人快樂，那么，我們就有理由將一位著名詩人的近乎完美的詩歌拿來，在另一個時代的批評的燭照下，通過刪除、替換，或添加使它完美。華茲華斯的《不朽頌》是一首偉大的詩，但它離一首完美的詩還很遠，它可以被修改得更好。

翻譯的唯一樂趣是當他們變得困難時，也就是說，或從一種語言譯成另一種迥然不同的語言，或把一首很復雜的詩，譯成一種緊密同源的語言。比如說，在西班牙語與葡萄牙語之間進行翻譯是沒有樂趣的。任何一個能讀其中一種語言的人自然會讀另一種，因此翻譯似乎也是無用的，但把莎士比亞譯成一種拉丁語將是令人振奮的艱巨工作。我不能確定它能否被譯成法語；把它譯成意大利語或西班牙語將是困難的；葡萄牙語，是羅曼語系中最柔韌而復雜的，可能經(jīng)得起這種翻譯。

譯詩的藝術

一首詩是一種理智化的印象，或一種觀念生成的情緒，通過韻律傳達給他人。這種韻律兩面一體，就像同一個拱的凹面和凸面；它由那些……[本質(zhì)上與它相符的]詞語或音樂的韻律，視覺或意象的韻律組成。

因此一首詩的翻譯應與原作絕對[相符]的是：（1）組成詩歌的觀念或情感，（2）用來表達觀念或感情的詞語韻律；它應相對符合原作內(nèi)心或視覺的韻律，盡可能保持意象本身，但總能保持意象的類型。

正是按照這個標準，我將坡的《安娜貝爾·李》和《尤娜路姆》譯成了葡萄牙語，我譯它們，并非因為它們固有的巨大價值，而是因為它們對譯者是一種長期有效的挑戰(zhàn)。

天才與時代

從理論上，天才是稀釋精神錯亂造成的精神健全，像毒藥混合其它物質(zhì)變成了良藥。嚴格說來，其產(chǎn)物是抽象的新奇———換句話說，此種新奇實際上符合人類智力的一般規(guī)律，而不符合精神病的特殊規(guī)律。天才的實質(zhì)是不適應環(huán)境；因此天才（除非被才能或機智陪伴）通常在他的環(huán)境中不被理解；我說“通常”而非“統(tǒng)統(tǒng)”，因為這很大程度上取決于當時的環(huán)境。在古希臘和現(xiàn)代歐洲或現(xiàn)代世界，成為一個天才并非同樣的事。

莎士比亞在他的時代不被認為是一個天才，因為本·瓊森⑧在他死后才做出的高聲贊美只不過是那個時代高聲的話語風格，缺乏意義，這種話語風格還被同一個瓊森用于今人一無所知的人物———[例如]蒙提格爾勛爵，對此人，他說他在那個時代（堪稱）“絕世才子”，當時大約正是詹姆斯一世時代。

莎士比亞在他的時代被譽為一個智者，而不是一位天才人物。他怎么能被譽為一位天才人物呢？是福斯塔夫的創(chuàng)造者可以被理解；哈姆萊特的創(chuàng)造者卻不被理解。如果反斯特拉福德派花些氣力注意到這一點，把給予他的贊美和給予瓊森或他們時代其他人的贊美所做的許多荒唐比較就可能不會發(fā)生了。

莎士比亞是偉大天才和偉大智者的典范，他的才能配不上他的天才。他在構成天才的直覺與構成機智的快速奇異方面是至高無上的，正如他在結構與協(xié)調(diào)方面缺乏才能一樣。

藝術與觀念

是觀念，迥異于意圖，造就了不朽———觀念作為形式而不是作為內(nèi)容。在藝術中，一切都是形式，一切都包含觀念。一首詩是否包含唯物主義或唯心主義觀念對后世的判斷是無關緊要的；問題在于這些觀念是否崇高，與它們的形式是否適合———甚至包括它們的精神形式和抽象形式。

這似乎是做宣傳并不傷害藝術，只要還有藝術。實質(zhì)上，它確實不傷害，但是，它可能并非如此———需要藝術家在藝術中忘記宣傳，警惕他自身的目的和意圖。很可能《神曲》試圖成為天主教的宣傳品———在天主教時代，這是相當徒勞的事情；然而但丁，當他寫這部作品時，忘記了關于宣傳的一切，只管寫詩。宣傳并未傷害詩歌，只是因為它并未進入作品。結果，三分之一的但丁批評者認為《神曲》是異端，其中許多人[認為這]是有意為之。如果這首詩可以被認為是天主教的和反天主教的，這種宣傳當然不很有效。這同樣適用于在時代的書架[即，由那個時代決定的]上排列在《神曲》旁邊類似的或不同的詩。彌爾頓的寫作目的是證明上帝待人之道是合理的，他的詩包含兩個英雄———反叛上帝的撒旦，和被上帝懲罰的亞當。[彌爾頓]已經(jīng)證明了人類對待上帝之道是合理的。[作為]一首史詩，他的詩被建成一種基督教形式，結果，作者是個阿里烏斯派信徒，他的基督教形式是基督教的缺席。（他將一切置入他的基督教史詩里，連同他廣博的學問以及學習的經(jīng)驗；唯一漏掉的是基督。）讀完《失樂園》后，誰可曾感到基督教？

道德與藝術

不道德藝術的問題是這樣的，它總是突然發(fā)生，暫時集中在一部作品或另一部作品上，此類作品將卷入該問題的曖昧原則置于公眾的關注中。

……我們將處理這個問題，因為[它]……關系到……文學。關于這個問題在文學中可接受的唯一分類……[包括]正常的文學作品與純粹的淫穢作品。淫穢作品，可以說，是淫穢照片的文字對應物，在淫穢照片里唯一可能的正當理由是淫穢，這顯然屬于一個不同的類型，而非文學作品，其中要么是淫穢的元素被疊加在文學的基礎上，要么就是和它的藝術內(nèi)容緊密交織在一起。在這種情況下，如果當局要干預這個問題，他們不得不首先在一種可感知的審美基礎上進行。

這個難題，像所有難題一樣，是程度的問題。有明顯只是淫穢根本算不上文學的作品，例如我們剛剛提到的那些小冊子，它們以書面形式對應著淫穢照片，我們也引用它們[作為一種]類比。另一極端，有諸如《維納斯和阿多尼斯》⑨這樣的作品，像許多經(jīng)典詩和散文作品一樣；難度最大的是，有時我們遇到價值極高的藝術作品，它們不僅不道德，而且對某種不道德坦率地辯解。

不能聲稱所包含的藝術元素免除并根除了作品的不道德。在這兩類讀者群中，低級讀者看不到藝術元素，只能領略藝術作品中包含的那些不道德元素的意義。讀者群的另一部分，這部分讀者對藝術感染力反應靈敏，因此能夠在兩種元素之間進行區(qū)分，假定，我們正在討論的這種藝術作品包括這兩種元素，談到效果，與另一類讀者群相距并不太遠；因為，如果這部作品藝術價值確實高超，不道德元素并非因此和它的內(nèi)容無關，而是和它不可分割地纏繞在一起。這些不道德的因素使它更加杰出，這是因為通過藝術的表達方式，它們獲得了強度，優(yōu)美，和熱情。

《維納斯和阿多尼斯》很可能激發(fā)一個無力受教者的性欲；但它興許更可能激發(fā)一個受過高等教育或極度敏感的人的性欲。正是該作的藝術優(yōu)越性確保了這種效果?！盀闈崈羧艘磺卸际菨崈舻摹保@條規(guī)律是潔凈的煙花；沒有什么是“潔凈的”。

如果我們希望禁止出售不道德的藝術，若不同時禁止藝術，我們便做不到這一點。問題是極其困難的，當我們不得不考慮非極端作品時，換句話說，從藝術的立場來看，那些作品并非明顯上乘，但……也不是純粹的淫穢，至多是淫穢之作。當我們處在莎士比亞的水平時，我們多少都會贊同禁止不道德文學的流通無異于暴力。當我們處在與淫穢照片相應的文學水平時，只有兜售淫穢照片的商販才不會同意禁止它。然而當我們[……處在]通俗小說家的水平時，這個問題變得很難。在一定程度上，達到霍爾·凱恩先生或瑪麗·科雷利小姐文學標準的著作才是文學作品；不過它們[并非持久的]文學作品———盡管實際上會有那么三五個人可能聲稱他們達到了上等水準。如果這種著作傳達了淫穢或不道德，該如何對待它們？

核心事實是問題的關鍵不在這里，對它的解決陷入不可能，除非我們決定確保對公眾進行某種分類，在隨便什么觀點強行介入討論之前，必須考慮這一點。

對于未受教育與受教育的讀者之間的重要差異，比方說，讀《維納斯和阿多尼斯》時，盡管受教育者和未受教育者讀這本書時很可能官能激動到同樣的程度，后來的影響卻不同；當然，特別情況和病態(tài)人士不予考慮。讀完《維納斯和阿多尼斯》以后不久，未受教育的讀者尚未厭倦，而是對其中的性描寫保持興趣，處于吸引它的那部分影響下，那是性愛的部分。而受教育的讀者，對作品的短暫興奮一旦消失，相反地處于藝術元素的影響下。

有待確立的第二種差異是在成人與非成人公眾之間。成人被認為是一個能為自己謀生的人，而孩子卻不能。因此，在這個領域，問題變得簡單：閱讀不道德作品，無論它們是哪一種，都應該對孩子禁止，但對成人放開。

在成人中，差異如下：受教育的成人讀者與未受教育的成人讀者，在某種程度上，后者處于孩子的位置上。那么，如果禁止在某種程度上被決定，它應該只限于公眾中的未受教育者。至于它如何產(chǎn)生效果這個問題很次要，而且可以用幾種方式獲得大致的解決。

1914年

藝術家與情感

只要是詩人就很清楚，為一個非常喜歡他的女人寫一首好詩比為他深愛的一個女人寫一首好詩容易得多（如果好詩存在于男人的能力之內(nèi)的話）。最好的那類愛情詩通常寫的是一個抽象的女人。

強烈的情感很自私；它吸取精神的全部血氣為己用，以至那里血液淤塞使雙手冰冷，無法寫作。三類情感造就偉大的詩歌———強烈但迅疾的情感，它們一旦出現(xiàn)就會被藝術捕獲，但并非在它們流逝之前；沉淀在長久以后的回憶中的強烈而深沉的情感；和虛假的情感，換句話說，在理智中感到的情感。這并非不誠實，而是一種經(jīng)過轉化的誠實，是所有藝術的基礎。

要想為他國家的皇帝和民族的歷史打贏一場戰(zhàn)爭的大將軍不希望———他不能希望———讓他的許多士兵被殺戮。然而，一旦他進入對戰(zhàn)略的沉思，他會選擇（根本不考慮他的士兵）更好的出擊，盡管這會使他失去十萬士兵，而不是更壞甚至……更緩慢的行動，這會使與之并肩作戰(zhàn)，為之浴血奮戰(zhàn)，而且通常是他所愛的那些士兵的十分之九得以保存。出于對他同胞的情感，他成為一位藝術家。為了他們戰(zhàn)略的目的，他毀掉了他的同胞。

他（藝術家）可以不感性，但他必須理智。

藝術是通過表達完成的感覺（感情）的理智化。這種理智化是在表達本身中，并借助和通過表達本身實現(xiàn)的。因此大藝術家———甚至文學中的大藝術家，藝術的最理智者———通常是非感性的人。

希臘的智性與現(xiàn)代的感性。希臘的智性：即使我們認為希臘智性并不意味著永恒的智性，希臘人的思想訓練仍然是所有藝術的科學基礎。現(xiàn)代的感性：我們不能殘害我們的情感以討人喜歡。

但我們的訓練，盡管在性質(zhì)上與希臘人相當，在數(shù)量上卻與希臘人有別。我們的感性錯綜復雜，古人甚至不能夢到；因此我們的感性訓練必須包含總量更高的智力運用。

希臘人的感覺可能更深或更強或更野，但他們總是理性地感覺。他們的情感天生理智，甚至他們生來激烈狂暴也是如此。不僅我們不能獲得那種性質(zhì)，而且我們不必獲得；因為，如果我們有希臘人的智力和希臘人的感覺，我們將成為古希臘人，而不是現(xiàn)代歐洲人了。

1915年

批評的無用

好作品總會引起關注，如果把這句話用于真正的好作品，以及[如果]用“引起關注”來指在其時代獲得認可的話，那它就是一個毫無價值的認定。在通向未來的途中，好作品總會引起關注，這是真實的；二流的好作品總是在其產(chǎn)生的時代就引起關注，這也是真實的。

那么該如何評判一個批評家？什么素質(zhì)能造就一個能勝任而非臨時的批評家？對以往藝術或文學的全部知識，由那種知識陶冶出來的鑒賞力，以及公正而明智的精神。不滿足這些條件的任何情形對批評能力的真正運用來說都是致命的。超越這些條件的任何情形就已經(jīng)獲得創(chuàng)造性精神，因此是個性的；而個性意味著自我中心，以及必然不能客觀地看待他人的作品。

然而，能勝任的批評家如何勝任？讓我們假設一部深刻獨創(chuàng)的藝術作品來到他眼前。他如何判斷它？通過和以往的藝術作品進行比較。然而，如果它是原創(chuàng)的，它在某些方面就會背離傳統(tǒng)———而且愈是獨創(chuàng)，就會和以往的作品相去愈遠。只要他這樣做，批評家就會發(fā)現(xiàn)與他心中已經(jīng)建立的審美標準不符。如果其獨創(chuàng)性，不是存在于和那些古老標準的背離中，而是把它們使用在更嚴格的建設性詩行里———就像彌爾頓運用古代典籍———批評家會把這種改善視為一種創(chuàng)新，還是運用那些標準把它視為一種模仿？他會寧愿看到建筑師卻不愿看到建筑材料的使用者？為什么他寧愿做一件事而不愿做一件更好的事呢？在所有元素中，創(chuàng)造性是作品中最難判定的……舊有元素的一種融合———批評家會看到元素……的這種融合嗎？

誰能說服自己：如果《失樂園》，或《哈姆萊特》，或莎士比亞與彌爾頓的十四行詩今天出版，它們會被認為價值高于吉卜林先生的詩，或諾伊斯先生的詩，或其他類似的普通紳士的詩？如果誰說服自己這一點，他就是個傻瓜。這種說法顯得唐突，并不悅耳，但它只想成為真話。

我們到處聽見這個時代需要大詩人的呼聲。所有現(xiàn)代功業(yè)核心處的那個空洞是一件可以感到卻難以說出的事情。如果這位大詩人出現(xiàn)了，誰會注意到他？誰能說他還沒有出現(xiàn)？讀者大眾在報紙上看到的那些著作出版預告，其作者不是靠他們的影響和友誼關系已使自己出名，就是其二流地位已[被]一伙人接受。大詩人可能已經(jīng)出現(xiàn)了；他的作品將會在一篇批評論文的文獻綜述里被提到：那少得可憐的幾個字是“即將出版”。

我是一個由哲學驅動的詩人

我是一個由哲學驅動的詩人，并非一個具有詩歌才能的哲學家。我喜歡贊賞萬物之美，在察覺不到的事物內(nèi)部，在極其微渺的事物中間，追尋宇宙詩意靈魂的蹤跡。

……

詩在萬物之中———在地心，在海里，在湖中，在河畔。它也在城市里———別否認這一點———當我坐在這里時，它就在我眼前：詩在這張桌子里，在這頁紙里，在這個墨水臺里；詩在駛過街道的車輛的嘎嘎聲里，在一個工人每時每刻尋常而可笑的動作里，他正[在]街對面，漆著一家肉鋪的招牌。

我的內(nèi)心感覺勝過我的五種感覺，這使我今生用一種不同于他人的方式看待事物，我確實相信它。對我來說，豐富的意義為我存在———曾經(jīng)存在———于一件像門鑰匙，墻上的釘子，貓的細須那樣可笑的事物里。對我來說，圓滿的精神暗示存在于帶領小雞大搖大擺地橫過馬路的一只雞身上。對我來說，一種比人類的恐懼更深的意義存在于檀香木的氣味里，存在于臟土堆上的舊洋鐵罐里，存在于躺在陰溝中的一只火柴盒里，存在于兩張臟紙里，在一個有風的日子，它們會翻滾著沿街道彼此追逐。

因為詩是驚奇，贊嘆，如同一個人從天而降，攜帶著他降落的所有意識，對萬物的驚奇。就像一個在靈魂中已認識萬物的人，努力想起這種知識，記住他并非因此認識它們，并非在這些形式和條件下記住，而是記住而已。

抒情詩的水準

抒情詩的第一水準是，具有強烈情感氣質(zhì)的詩人，在詩中自然或沉思地表達該氣質(zhì)和那些情感。這是最常見的抒情詩類型；也是最不被看重的類型。強烈情感通常起因于整體氣質(zhì)。所以這類抒情詩通常是單調(diào)的，他的詩圍繞一種固定的，通常是少量的情感。因此，這類詩人———正如前人合乎情理地注意到的———的尋常稱謂一種是“愛情詩人”，另一種是“鄉(xiāng)愁詩人”，第三種是“憂郁詩人”。

抒情詩的第二水準是，具有更理智，或更有想象力，甚至只是更有教養(yǎng)的詩人，在詩中不再表達簡單的情感或它們的極限，這就有別于第一水準的詩人。在這個詞的普遍意義上，他還將成為一個典型的抒情詩人，但不會是一個單調(diào)的詩人。

抒情詩人的第三水準是，仍然更理智，開始非個性化，不只是因為他感受，而是因為他以為他感受———感受他并不真正擁有的靈魂狀態(tài)，只因為他理解它們。我們處于戲劇詩最隱秘的本質(zhì)的門檻。即使如此，詩人的氣質(zhì)已被他的智力溶解。他的作品將完全被風格統(tǒng)一，其精神整體的那種最終簡約，以及與他自身的共存。因此，丁尼生既寫了《尤利西斯》，又寫了《夏洛特女子》，布朗寧更是如此，寫了他所謂的“戲劇詩”，并非對話，而是獨白，揭示各種各樣的靈魂，對它們詩人不同情，也不假裝同情，甚至常常不想同情。

抒情詩的第四水準，更稀有，在詩中，詩人仍然更理智，但同樣富于想象力，完全處于人格解體狀態(tài)。他不僅感受而且經(jīng)歷他未直接擁有的靈魂狀態(tài)。在大量情況下，他會陷入戲劇詩，確切地說，如莎士比亞所做的，一位抒情詩人基本上提升到戲劇的層面，通過他獲得的人格解體的驚人水準。在這種或那種情況下，他將繼續(xù)是一位抒情詩人，無論多么富于戲劇性。布朗寧同樣如此（如上所述）?，F(xiàn)在，甚至風格也不能明確這個人的整體；只是風格上的理智表示了這一點。因此，在莎士比亞作品里，意外的著名警句，表達的精妙與復雜，是使哈姆萊特的臺詞接近于李爾王，福斯塔夫，麥克白夫人臺詞的唯一之處。同樣地，布朗寧在《男人與女人》和《戲劇詩》中做到了這一點。

然而，讓我們假設詩人，總是回避戲劇詩，表面上如此，卻在人格解體的梯子上升了一級。靈魂的某種狀態(tài)，思想并非感受———而是富于想象力地感受，因此是經(jīng)驗豐富的———將為他確定一個他能夠真誠感受的虛構的人……

1930年

①這里選譯的文章除最后一篇外原文均為英語。

②托馬斯·克羅塞是佩索阿的一個異名。文中的阿爾貝托·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·坎波斯和里卡多·雷斯均為佩索阿的異名。

③即《勝利頌》。其中寫到八歲的女兒在樓梯間對看上去很體面的男人進行手淫的場景。

④巴門尼德（Parmenides，約前515-？），古希臘哲學家，代表作是《論自然》。

⑤斯賓諾莎（Spinoza，1632-1677），荷蘭唯物主義哲學家。

⑥赫里克（Herrick，1591-1674），英國詩人，牧師。

⑦亞里士多德（Aristotle，前384-前322），古希臘大哲學家。所引觀點出自其《詩學》。

⑧本·瓊森（Ben Jonson，約1572-1637），英國詩人，劇作家，評論家。

⑨莎士比亞的長篇敘事詩。