楊小彥

1.五四以來，在中國文化對立與交融的大背景下，有三種試圖改造傳統(tǒng)繪畫使之向現代形態(tài)轉向的折中方案，直接而深遠地影響著中國現代美術的發(fā)展方向，它們是兩高一陳的“寫生”方案，徐悲鴻的“寫實”方案和林風眠的“彩墨”方案。三種方案此消彼長，互相滲透而又互不相同，強烈地突顯著現代中國文明沖突的廣泛性與尖銳性，左右著幾代美術家的創(chuàng)作思維，甚至在相當程度上也影響著“傳統(tǒng)派”與“拿來派”在風格上的傳承與創(chuàng)新。不了解或者不研究這三種折中方案的源起、發(fā)展、消落與影響，現代美術史就無從客觀地展現其歷史的圖景；同樣，不把當代眾多風格相異、追求不同的畫家置于這幅復雜而多彩的歷史圖景當中，就難以較為準確地為他們尋找到恰如其分的定位，評價其中的價值和探尋其中的意義。顯然，從這個角度來說，剖析三種不同的折中方案既為考察若干畫家的風格圖式提供了基點，同時也是切入中國現代美術史的一種有效方式。本文僅試圖從這個角度辯明李勁堃在山水畫創(chuàng)作當中的轉型努力，從而釋讀其中應有之義。

2.表面上看，李勁堃是典型的或日正統(tǒng)的嶺南畫派的傳人。其父李國華直接師承黎雄才，他本人則讀于廣州美院中國畫系，在黎雄才、陳金章、梁世雄等門下學習傳統(tǒng)山水畫。多年來的學習使他深諳嶺南畫派的寫生“秘訣”，熟悉這個畫派在技法上與趣味上的傳統(tǒng)，了解其緣起、發(fā)展和變化的諸多細節(jié)。然而，如果李勁堃真的滿足于在嶺南畫派的范圍內討論技巧與風格，他的山水畫藝術在承襲了這個畫派的基本優(yōu)點之后，也勢必會走入另一條死胡同，在前人的窠臼里難以自拔。李勁堃的創(chuàng)造膽氣正在于他一方面明白山外青山樓外樓這個淺顯的道理，不能讓自己囿于隅沾沾自喜；另一方面他從一開始就試圖撥開籠罩在嶺南畫派之上的重重迷霧，既不認同歷來的對嶺南畫派的不負責任的偏見，也不盲從各種溢美不實之辭。他必須有自己的看法，承襲什么，突破什么和創(chuàng)造什么；必須深入到前輩大師探索的核心，汲取兩高一陳當年突破樊籬銳意變革的思想精髓，來為自己尋打堅實的起跑線。簡言之，雖然囿于不同的學理背景，人生際遇和個性素質，使后人對上述三種折中方案的具體成果評價不一，甚至分岐過大，但以歷史眼光來看，毫無疑問它們都是中國走向現代化的產物，充分表現出轉型期文化與藝術的雙重復雜性與豐富性、形成后來賴以創(chuàng)造的精神資源。

從這一點看兩高一陳的藝術遺產，其最精彩的莫過于高劍父所主張的“藝術革命論”，具體而言就是“融合古今，折中中外”，創(chuàng)出一種新時期的新國畫來。李勁堃正是從先師那里接過了這份遺產，在摸索當中逐漸形成了自己上取宋人畫境，近采西方形色，遠觀日本體制，糅合今人韻致的個人風格。既擺脫筆墨中心論的桎梏，又不為江南地貌的狹小局促所限，在大山大水和濃墨重彩里呈現氤氳的氛圍，使傳統(tǒng)山水畫獲得了一次轉型的機會，創(chuàng)出了新的一格。

3.在傳統(tǒng)取向上，李勁堃直入宋畫。此外，在被董其昌以來的山水畫界所貶斥的北宗山水中（例如大小李將軍），他看到了對色彩的獨特處理。兩點糅合，構成李勁堃山水畫的第一種因素。

所謂宋畫其實是一種相對于“元畫”的概念，近世自康有為以來便有貶元褒宋的傾向?？涤袨閼嵢徽f道：“畫至于五代，有唐之樓厚而新開精深華妙之體；至宋人出面集其成，無體不備，無美不臻……故敢謂宋人畫為西十五世紀前大地萬國之最，……蓋中國畫學之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也?！保涤袨椤度f木草堂藏畫·序》）康的話不免偏激，近人童書業(yè)則換了一種說法：“宋人的畫是哲學化的，藝術（狹義的）化的；元人的畫是文學化的，游戲化的，所以宋人的畫才是真正的繪畫的本色，而元人的畫只是文學與書法的圖案化罷了?！保ㄍ瘯鴺I(yè)《美術論集》）他進一步指出：“宋畫雖以象真為責，但其所象的真乃是抽象的而非具體的；集中的而非普遍的，所謂以一個形體得全體的意味（金原省吾語），正是宋代繪畫全盛期（南宋）的特色?！保ㄍ希?/p>

童書業(yè)對宋畫的評價，恰恰是李勁堃對宋畫感興趣的地方之一。但作為山水畫家，李勁堃顯然也沒有對元畫持什么偏見，筆畫仍是他的造型基礎手段，只是不是其目的而已。在這里，李顯然對北宋的范寬情有獨鐘。元湯垕曾評范寬：“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！保珗嫛懂嬭b》）而李勁堃卻對范寬的“骨法”理解為謝赫的“骨法用筆”中的骨法，而非湯 “山之骨法”中的骨法，也就是說，李將范寬山水畫中那種典型的細碎方正的皴法用筆作為自己點景畫樹時的手段，以補大畫所容易產生的空疏。甚至有時李還將此手段鋪染全面，以使在空靈中造就密實。

外來傳統(tǒng)構成了李勁堃山水畫的第二種因素。這里，李從別人意想不到的地方，比如說法國19世紀浪漫主義（德拉克羅瓦、透納）及趙無極繪畫當中那種放縱與瀟灑、那種對流暢和強烈色彩的綜合感受放進了自己的創(chuàng)造中，使其山水畫在傳統(tǒng)的外貌下總是隱含著一種異域的傾向。此外，那種受到了西方風格浸染的日本繪畫也深深地影響了李的創(chuàng)作。李畫中少有長卷和長軸的款式，正方形的構圖，深遠的透視，對天與地、天與山、天與樹的母題的關注，極具體逼人的局部細節(jié)與極虛幻闊大的氤氳之后的結合，就明顯地與外來傳統(tǒng)有關系。只是，李勁堃的過人之處在于他只是糅和這些因素在他的畫中，而不是生搬硬套。

其實，李勁堃一點也不盲目貶斥元畫，他只是放棄了元畫中淡泊疏荒漠索的孤寂情緒，放棄元畫中過于含蓄內蘊的各種皴法和單調的墨色處理，卻將元畫中飄逸的“境界”轉化成他自己山水畫中明朗熱烈而闊大的意象。這構成了李勁堃山水畫的第三種因素。

近人王國維說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也?！庇终f：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”又話：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也，氣質、神韻，未也。有境界，而二者隨之矣?！保ㄒ娡鯂S《人間詞話》）

反觀李勁堃的山水畫，其落眼點之雄奇蒼茫，天地間之渾沌迷蒙，確乎是以境界為立足點的，所求的一不是景物的具體、清晰、可辨、可游、可居，二不是對象的體勢奇特和造型生動，三不是色澤的奇特絢麗與賦彩的準確有序，李勁堃反復琢磨的主題就是如何在他的堃系列畫中營造出一種高度概括性的、似抽象非抽象的氛圍、天與地的深遠關系、潤澤蒼茫的時間流變、長山大榖間的七折八彎、枝叉散亂的纏繞繁密，上述所言既是其一貫入畫的母題，也是其精心表現的對象，從而構成了一幅幅非現實、非地域的不凡景象。

4.李勁堃打破中國山水畫中的“筆墨中心論”，不以筆墨為皈依，為目的，為炫耀其功夫的手段，并不等于他舍棄筆墨，相反，在他的不少習作和某些作品中，他倒表現出了對傳統(tǒng)筆墨的獨特理解與深入研究。究其根本，李勁堃真正舍棄的是自元畫以來存在于文人畫中的那種過于放縱的游戲性質，把玩弄筆墨、胡涂亂抹的積習摒除在外。他希望嚴肅地創(chuàng)作，嚴謹地畫畫，像宋人那樣一絲不茍地對待繪畫。繪畫于他不再是一件業(yè)余中事，而是一種職業(yè)，所以要確立職業(yè)的精神態(tài)度與工作規(guī)則。從某種意義上說，李勁堃的這種態(tài)度也是近現代以來藝術革命的一個結果，即割斷繪畫與文人墨戲的關系，試圖培育出一種職業(yè)的、嚴肅的、面對現實與精神世界的新的審美原則。誠如康有為在他那有名的《萬木草堂藏畫目·序》中所言：“蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！笨涤袨檫@種擯士崇匠的態(tài)度，演至當代，其實就是想確立職業(yè)繪畫的地位。然而存在于中國畫中的游戲傳統(tǒng)往往歷久而彌新，淺俗者如當場揮毫，形同手藝擺賣，較深者在紙上放筆揮掃，逸筆草草，常常影響了傳統(tǒng)繪畫向現代的轉型。李勁望拒絕中國畫中的游戲性質，其用意也正在于希望在傳統(tǒng)水山畫向現代的轉型當中全面確立其學科價值，提升其承載當代精神內涵的價值與力度。

無疑，李勁堃還處在摸索與發(fā)展的過程，他在長期的積累中已經找到了方向，明確了目標，而在這當中存在著的不成熟，恰恰是希望之所在。他希望，包括我也熱切地希望，中國傳統(tǒng)山水畫能夠在我們這一代脫胎換骨，在向現代化的轉型中開創(chuàng)出新的、不容忽視的局面。