朱萬章

清代以降葫蘆題材之繪畫，隸屬于花烏畫中蔬果一科。但在宋元明時期，則多附屬于人物畫中。舉凡道釋、高士或行樂圖，多有葫蘆作為配飾者。此時葫蘆之功能，多為容器或法器，且均為畫面之配角，不足以登上大雅之堂。但即便如此，亦可看出作為邊緣畫科的早期葫蘆畫嬗變歷程。

明代畫家中，以葫蘆入畫者，幾乎均為人物畫家。就筆者閱歷所及，大致有戴進、張種、黃濟、劉俊、萬邦治諸家。除此之外，亦不乏一些佚名畫家。

戴進和劉俊所繪均以劉海戲蟾為主題。戴進（1388-1462）所繪的《二仙圖》（廣東省博物館），以劉海與鐵拐李入畫。劉海衣衫襤褸，手舉大蟾，腰間懸掛兩只葫蘆，赤腳與鐵拐李行走于山間；劉俊所繪的《劉海戲蟾圖》（中國美術(shù)館藏）。劉海手捧金蟾，右肩懸掛葫蘆，行走于波濤洶涌之水面。前者所繪之劉海具野逸之氣，后者則具富貴之氣。無論野逸、富貴，劉海均憨態(tài)可掬，開懷于天地間，表現(xiàn)出豁達、超然之態(tài)。

戴進為“浙派”領(lǐng)軍人物，以山水見長，兼擅人物，“神像人物雜畫無不佳”（《明畫錄》卷二），畫風(fēng)粗獷，頗具野趣；劉俊曾于成化、弘治間供奉內(nèi)廷，“山水人物俱能品”（《無聲詩史》卷六）。畫風(fēng)工整細膩，受南宋院畫影響尤甚。具皇家氣象。戴進之作并無款識，只鈐三?。阂粸橹煳拈L方印“東吳”，一為朱文方印“靜庵”，一為白文方印“賞音寫趣”；劉俊則只署窮款“劉俊”。兩者均為職業(yè)畫家，代表明代早、中期“浙派”和院畫風(fēng)格。兩人所繪葫蘆均為大丫腰葫蘆，美觀實用。劉海戲金蟾的故事在民間可謂家喻戶曉，而劉海在八仙中被尊為能給人帶來錢財、子嗣的吉祥神。所以，在其出場時總是葫蘆伴身，寓意著驅(qū)邪納福。葫蘆是劉海的標(biāo)準(zhǔn)配飾，既是法器，也是容器，但更多還是一種吉祥的象征。所以，它在其畫像中總是不離不棄，成為僅次于金蟾之外的法物。

同樣的葫蘆配飾也出現(xiàn)在明代畫家黃俊和張種的人物畫中。黃濟的《礪劍圖軸》（北京故宮博物院藏）中所繪葫蘆是朱葫蘆，朱砂有驅(qū)邪之意，畫中有一縷青煙飄入葫蘆中，很明顯，這里的葫蘆是一種法器，有降妖伏魔之功能。黃濟在畫史上并無詳細記載，從其畫風(fēng)看，當(dāng)為行家畫，時代大致在明代早中期；張種的《散仙圖》（廣東省博物館藏）所繪葫蘆亦懸掛于腰間，從作者的題詩可看出畫中主人之神仙身份：“早披內(nèi)景愛玄虛，遂向仙官配羽衣。謁帝中宵升紫府，課經(jīng)清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度，鼎內(nèi)今看紫雪飛?；壮踔苓€更轉(zhuǎn)，長生應(yīng)是得真機?！焙J也是仙人的法物，上面有數(shù)斑點，顯示其已具有一定的年代。《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱其人物“著色古雅，得人物之正傳，而又不俗，時人故爭重之”，從此圖之賦色及格調(diào)可看出此評是很有道理的。

而在畫院畫家萬邦治的《醉飲圖卷》（廣東省博物館藏）中所描繪的葫蘆則與高士們的其他行裝如古琴、酒甕、畫卷、圍棋、書籍等一樣胡亂放置于地上，高士們則醉態(tài)百出，惟有書童提著酒壺周旋于人群中。這里的葫蘆或為酒器，與上述之法器一樣，都是畫中主人不可或缺之重要配件。

在明代一些佚名畫家的作品中也偶爾可見葫蘆畫作，《漁樵雪歸圖》和《村女采蘭圖》（均藏于北京故宮博物院）可算一例。前者描繪漁夫和樵人冒雪行于山間小橋上，漁夫肩扛漁具，樵人背托樹枝，而樹枝旁則掛著一葫蘆；后者描繪一村姑山中采蘭，而腰間懸掛兩只葫蘆。兩畫所繪之葫蘆均為容器功能。從畫風(fēng)看，前者用筆粗率，山石、樹干似有“浙派”之風(fēng)，當(dāng)為明代早中期作品；后者兼工帶寫，似為職業(yè)畫家所為。

當(dāng)然，明代以葫蘆為題材的畫作還有很多，此不一一贅述。值得注意的是，在明代早中期出現(xiàn)的葫蘆畫中，畫家多供奉內(nèi)廷或多為職業(yè)畫家。他們所繪之葫蘆均為寫實。而在當(dāng)時的文人畫家中，幾乎找不到葫蘆的影子。這就說明，葫蘆題材的繪畫，因其特有的吉祥寓意、驅(qū)邪和實用功能，更多地被普通民眾和專業(yè)畫家所接受，而專門反映畫家筆情墨趣和文人情思的文人畫，似乎對葫蘆題材并無興趣。很顯然，這與清代以來的文人畫壇，是迥然有別的。