董勝強

摘要：蘇嘉達·費爾南德的《接近邊緣——尋找全球Hip Hop一代》是一部優(yōu)秀的社會學、人類學、民族音樂學作品。在多元文化視閾下，作者通過跨學科的創(chuàng)作模式闡釋其思想與見解。筆者從民族音樂學（或音樂人類學）、民族志的寫作方式、社會學、現(xiàn)代哲學的角度來評述這部作品，以饗讀者。

關鍵詞：Hip Hop音樂 民族音樂學 跨學科

《接近邊緣——尋找全球Hip Hop一代》向讀者介紹了哈瓦那、芝加哥、悉尼、加拉加斯四個城市邊緣群體的Hip Hop音樂發(fā)展現(xiàn)狀，并以此來映襯全球Hip Hop音樂的發(fā)展。通過“田野”調查，作者認識到古巴的革命性說唱、芝加哥的硬核地下音樂、悉尼激進派的說唱音樂、加拉斯加的黑幫文化音樂都有其自身的特點。每一個地方的Hip Hop音樂都與當?shù)氐奈幕?、政治有著重要的?lián)系。通過對Hip Hop音樂的解讀我們更加深刻的認識到了不同制度下各個地方處于邊緣人群的社會、經濟、生活、地位等狀況。邊緣群體通過扣人心弦的說唱旋律來為自己吶喊，對那些巧取豪奪、種族歧視進行抨擊，讓所有人對貧民窟人民的生活狀況給予同情、關注。這部跨學科的作品為音樂人類學學者的研究提供了藍本，積累了寶貴的實地經驗，筆者將就作品做以下幾點評述。

一、民族音樂學研究方法的運用

（一）“田野”工作

縱觀民族音樂學的發(fā)展歷史，“田野”調查工作已經突破了研究者去偏遠鄉(xiāng)村收集其他民族“異文化”精髓的方法，城市音樂研究逐漸被納入到學者的研究范圍。對此齊琨①在其著作中已經加以論述，而民族音樂學家邁耶爾斯（Helen Myers）也曾經說過：“對音樂人類學來說，田野可以是地理和語言區(qū)，可以是族群流散地（可能分散在一個廣闊地域），也可以是村莊、城鎮(zhèn)、郊區(qū)、城市，或者是沙漠、叢林、熱帶雨林、北極冰原等等。”②所以，費爾南德在對Hip Hop音樂進行研究時把“田野”選擇在了四個國家的四個城市。在對每一次“田野”調查之前，作者要與被調查的當事人聯(lián)系，或者尋找一個當?shù)氐南驅?。這些細節(jié)應值得我們注意，因為它是“田野”工作成敗或者說效果顯著與否的風向標。伍國棟先生強調：“同被調查對象方面進行事先聯(lián)絡，爭取對方有關人員的理解、支持和配合，也是實地調查前不可忽略的一項準備工作?！雹圩髡呤状蝸淼焦吣牵呻娕_制作人迪帕作為自己的向導。由于這樣的特殊身份，迪帕事先和我們要拜訪的Hip Hop音樂家取得了聯(lián)系，在后來的“田野”中結識了阿列克謝、瑪吉亞、巴勃羅、蘭迪、特雷斯、瓦伊阿塔等等，而且與他們產生了深厚的友誼，為“田野”工作的成功做了良好鋪墊。印象最為深刻的是加拉加斯的向導強尼，他是一個身殘志堅的非裔委內瑞拉人。強尼所住的街區(qū)是一個打架斗毆、販毒橫行的地方，而作者因為由他做向導而來去自如，不受騷擾。這也讓筆者想起了蕭梅在她的《田野的回聲》中提到：一個好的向導不僅為我們工作帶來了方便，甚至有時讓我們的生命財產得到了保障。

（二）視角的轉換

在民族音樂學的研究中，學者非常重視觀察者視角的轉換。在費爾南德斯這部作品中，作者為了讓讀者理解Hip Hop音樂及音樂家的內心世界，靈活地運用了這種視角轉換。首先作者本身就是一個Hip Hop音樂的推崇者，是一個崇拜革命的激進分子，無論在悉尼還是哈瓦那都親身參與Hip Hop音樂的演出活動。作品中曾提到過作者在坎塔特咖啡店演唱自己的新歌《女人的發(fā)現(xiàn)》；參加在阿拉瑪一年一度的Hip Hop音樂節(jié)上的演唱（與瑪吉亞演唱《他們叫她妓女》）；悉尼“挑戰(zhàn)死亡劇院”中作者與瓦伊阿塔又登臺表演等等。這些都顯示了作者以“完全參與”的方式、以“局內人”的視角進行“田野”工作。但是作者參加倫巴舞會在UNEAC大廈門口時，迪帕讓她沉默并支付10比索（只有本地人才如此優(yōu)惠）的門票；在對蘭迪、巴勃羅、胡里奧等人的采訪時等等；作者顯然又是一個“局外人”。作者的這種身份轉換就是要達到“用‘局內人的‘受之入微、知之最多補充‘局外人的‘知之甚少，用‘局外人的‘旁觀者清警惕‘局內人的‘當局者迷或‘熟視無睹與‘只見樹木，不見森林”④的目的。

（三）民族志寫作方式

民族志的寫作方式是人類學的一種研究方法，當然也是一種寫作文本。它是建立在在研究者實地“田野”工作并獲得第一手觀察和參與資料的基礎上，對文化習俗的進行描述，并以此來解釋社會并提出理論見解。在作品中費爾南德斯通過對四個國家四個城市的不同Hip Hop音樂家進行訪談，從而了解不同城市邊緣群體的社會結構、政治地位、生活現(xiàn)狀、思想水平等，得出了“音樂讓天下一家和跨文化理解成為可能，Hip Hop音樂歷史進程中各地域的不同矛盾仍然顯著?！?/p>

二、跨學科的創(chuàng)作思路

海德格爾（Martin Heidegger）曾告誡人們：“存在”的意義經常在歷史和日常生活里被隱蔽、歪曲和割裂，需要揭示，即回到事物本身。⑤因此，對音樂結構進行分析如果脫離了音樂產生的社會背景、政治制度和經濟狀況等也就失去了意義。作者費爾南德斯顯然注意到了這一點，她對Hip Hop音樂闡釋時運用了跨學科的方法，從不同的方面解釋Hip Hop音樂及揭示音樂人背后所隱喻的內容。

（一）社會學方法的運用

政治與音樂的結合是現(xiàn)代音樂人類學新增的一個關注點，在斯通（Rrth M.Stone）的《民族音樂學理論》（Theory for Ethnomusicology）中已經提到政治對音樂的影響，音樂與政治的結合等問題。費爾南德斯雖然沒有明確音樂為政治服務或音樂與政治結合的思想觀念，但從側面游刃有余地解釋了政治與音樂的聯(lián)系，使讀者更加清晰Hip Hop音樂家所處的政治環(huán)境，真實反映了社會現(xiàn)狀。作者沒有到古巴之前，認為它是一座美好的城市，那里的人們充滿激進的革命斗爭性，那里不存在資本主義社會的不平等、種族歧視、同性戀、賣淫等社會詬病。作者沒有直接調查這些問題，只是展示Hip Hop音樂者的歌詞：“我衣服的樣式表示我是街上的混混/他們查我的身份證，不管我還是個孩子的事實……”“我的種族是黑色皮膚，受盡歧視/每天的工作別無所求也一無所獲……”“她急匆匆地扭臀快走，因為，因為另一位顧客等在外面?？赡苁莻€醉鬼，可能是個瘋子/可能是個紳士，可能……”等等。作者要告訴我們什么，不言而喻。

經濟對音樂的制約不言而喻。如果沒有社會化大生產就不會產生輝煌的交響樂；如果沒有科學工藝的發(fā)展精良的樂器也不能被制造出來；如果沒有信息技術的“革命”現(xiàn)代的音樂傳媒工具也不會應運而生。所以，“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的。”⑥作者對哈瓦那社會經濟的描述是汽油短缺、交通閉塞、經濟疲軟等現(xiàn)象，對于Hip Hop音樂家來說是音樂創(chuàng)作設備簡陋、生活拮據(jù)；而在芝加哥的地下Hip Hop音樂的描述中，歌手從事低薪工作、黑人青年垂死掙扎，投向自己的生活。作者顯然受到了民族學結構功能主義的影響，在這里作者把Hip Hop音樂看作邊緣人群的一種語言工具，表達他們對經濟狀況的不滿。

（二）現(xiàn)代哲學思想的貫穿

費爾南德是Hip Hop音樂的愛好者、創(chuàng)作者，在“田野”中她“懸擱”（epoche）自己對Hip Hop音樂的認識，通過對四個城市的“田野”得出音樂與當?shù)氐纳鐣幕o密結合，貫穿于人們的衣食住行當中。作者在向我們介紹Hip Hop音樂者的時候，非常細心地描述他們的外表?！芭Z馬基地”出場時，三位年輕人脖子上都帶著金鏈子，戴著墨鏡，敞開襯衫露出赤裸的軀干；約旦的亞力克·海麗身穿青色寬松牛仔褲、紫紅色絲綢襯衫、頭發(fā)光滑而油膩；《相聚》上的說唱歌手，戴著金鏈子和墨鏡；還有其他人穿阿迪達斯、耐克等名牌服飾等等。這些裝扮明顯不符合他們的現(xiàn)實生活境況，作者把這些作為了一種文化的符號來突出Hip Hop音樂的先鋒、前衛(wèi)及標新立異等特征，也是對作品標題“接近邊緣”的一次回應。要想了解Hip Hop音樂文化，就必須掌握這種音樂在其文化和社會環(huán)境中發(fā)生、發(fā)展的相應證據(jù)。這也是現(xiàn)象學所說的“現(xiàn)象既是顯現(xiàn)場所，又是顯現(xiàn)過程，還是顯現(xiàn)對象?！雹咄瑫r，為了解決作者在前言中提出的“說唱歌手能否不只為美國貧民窟里后民權的一代吶喊，也為那些身處城市、住宅區(qū)、貧民窟、大都市邊緣的被全球新經濟承諾所排斥的年青一代吶喊？”的問題。作者顯然吸納了解構主義者的思想，排除了以Hip Hop音樂發(fā)源地美國為中心的研究，在“田野”中接觸到人群基本上都是亞裔、非裔的邊緣人群，這也是又一次對作品“接近邊緣”點題。

（三）民族學理論的指導

Hip Hop音樂并非某一民族特有的音樂形式，它起源于美國，流行于全球，尤其受黑人民族的喜歡。對于這樣復雜的追隨人群，作者從“田野”中發(fā)現(xiàn)Hip Hop演唱者生活社會環(huán)境混亂、經濟拮據(jù)、思想前衛(wèi)、年齡結構輕等特點，而這些特點的綜合正好符合文化傳播論所提出的“文化圈”的概念。隨著“田野”工作的深入，作者發(fā)現(xiàn)哈瓦那的音樂為政治而抗爭、芝加哥硬核地下音樂為邊緣化的年輕人而吶喊、悉尼激進派反對種族歧視而奮斗、加拉斯加的音樂受控于黑幫文化，同樣的音樂卻有著不同的功能作用。作者于是拋棄了前期“Hip Hop音樂”的新世代的思想，轉向了文化相對論，采納了博厄斯（Franz Boas）的“認為每個民族的文化都有其自身的歷史獨特性，因此，必須在每個民族的特點中來研究每個民族”⑧的思想。在對Hip Hop音樂闡釋時，還體現(xiàn)了作者的“女權主義”思想。例如文中提到哈瓦那的瑪吉亞從一位家庭主婦到Hip Hop音樂主唱的身份轉變，土著女歌手瓦伊阿塔對自己身份的強化，悉尼的卡萊德在“挑戰(zhàn)死亡劇院”聽到對女性誣蔑的演唱時說“每個女人都是別人的姐妹、媽媽或是女兒。在澳大利亞表演說唱時，我們不會模仿你在收音機里聽到或是在音樂錄像里看到的內容……”。對于音樂中女性的研究雖然鮑爾斯與蒂克（Bowers and Tick）、科斯科夫（Koskoff）等都有所論述，但是布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）堅持認為：女性作為學者和音樂創(chuàng)造者是被邊緣化的。⑨這正是對邊緣化中邊緣人群的關注，作者再一次對《接近邊緣》進行點題。

三、作品闡釋中的一些問題

這部作品對社會結構的描述非常清晰，使Hip Hop音樂在社會結構中的功能作用一目了然。但是遺憾的是作者對Hip Hop音樂所處文化歷史背景沒有做更深層次的解析，不能使讀者把握Hip Hop音樂者所處的文化環(huán)境及其與文化的相互影響、滲透。另外寫過程中，作者在闡述“田野”工作時間安排時，前后順序不是太明了，無法讓讀者利用“共時性”的眼光來把握當時全世界的政治經濟背景。另外還有一些應該是翻譯上的錯誤，例如“迪帕”與自己關系翻譯前后不一致。但是還有一點不解之處就是120頁紅坊火車站墻壁上的涂鴉，作者說上面寫道：“4000年是一段遙遠的歷史……4000年的歷史刻在我的腦海里”。但是從122頁附的圖片看明顯寫著“40000年是一段遙遠的歷史……40000年的歷史刻在我的腦海里”。

總之，費爾南德斯的這部作品具有很高的社會學、人類學價值，是民族音樂學的學者應該專心研讀的一本著作，讀者從中可以總結出許多寫作經驗，為民族音樂學研究和寫作提供寶貴的經驗。

注釋：

①齊棍：《體驗中的理解與見證——論民族音樂學實地考察的觀念與方法》，《音樂研究》，2008年第1期第35-42頁。

②洛秦：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海：上海音樂出版社，2011年，第90頁。

③伍國棟：《民族音樂學概論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第121頁。

④洛秦：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海：上海音樂出版社，2011年，第121頁。

⑤趙敦華：《現(xiàn)代西方哲學新編》，北京：北京大學出版社，2001年，第117-118頁。

⑥[俄]普列漢諾夫：《論藝術——<沒有地址的信>》，曹葆華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1964年，第47頁。

⑦趙敦華：《現(xiàn)代西方哲學新編》，北京：北京大學出版社，2001年，第102頁。

⑧宋蜀華，白振生：《民族學理論與方法》，北京：中央民族大學出版社，1998年，第31-32頁。

⑨布魯諾·內特爾在《民族音樂學研究——31個論題和概念》中的《第28章在這里我自己成了外人：女性的音樂，音樂中的女性》有所論述。

參考文獻：

[1]伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[2]洛秦.音樂人類學的理論與方法導論[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3]于海.西方社會思想史[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[4]趙敦華.現(xiàn)代西方哲學新編[M].北京：北京大學出版社，2001.

[5]宋蜀華，白振生.民族學理論與方法[M].北京：中央民族大學出版社，1998.