許嘉

帕慕克的《我的名字叫紅》中講述過三個畫馬的細(xì)密畫家的故事，一位說：當(dāng)我畫一匹駿馬時，我就成了畫它的偉大的前輩繪畫大師。另一位說：當(dāng)我畫一匹駿馬時，我就是我自己，僅此而已。第三位說：當(dāng)我畫一匹駿馬時，我就成了那匹駿馬。這三個畫師，今天我們習(xí)慣用自然主義、風(fēng)格主義和存在主義來為他們貼上標(biāo)簽，代表著三種視覺創(chuàng)造的范式。其實(shí)在這三種方法之中，無論優(yōu)劣，但最具肉身感受，以身體之的，無疑是第三種方式。我的父親，便是第三位畫師。

童年時一直以為父親是一位抽象畫家，畫的都是一些“垃圾”，什么破皮鞋，象棋，翻模的手，都成為他畫面的元素，但我全然不知他在畫什么，想表達(dá)什么。后來父親開始畫城市系列，我總算知道了繪畫的主題，但是在我眼里，那些城市如此凝重與紛亂，有一種城市脈動要掙破畫框的感覺，有些壓得人喘不過氣來。2000年，父親突然開始畫葵，那時我并沒有意識到葵在父親心中的分量，誰知葵從此成為他唯一的主題，一直到今天，人們甚至一提起“許江”這個名字便想到了“葵”，作為畫家，這應(yīng)該是一種幸福吧。

在我的記憶中，從來沒有看過父親作畫。小時候是沒有興趣去了解，長大了竟越來越好奇父親作畫的狀態(tài)。我曾經(jīng)提過要去他畫室看他畫畫，滿以為他會喜出望外，誰知他非常委婉地用畫室“臟亂差”和作畫時“顏料飛濺恐傷及無辜”加以拒絕。父親回答我時面露不多見的勉強(qiáng)笑容，讓我突然感覺到父親的作畫其實(shí)是一個屬于他自己的時刻和狀態(tài)，他平時一直處于忙碌的狀態(tài)中，每天和形形色色的人打交道，處理大大小小的事務(wù)，不斷地講話、發(fā)言，這些并不是他所喜歡的生活。他其實(shí)很需要靜下來思考，與自己的內(nèi)心對話，這些無聲的畫才是真實(shí)的他，他所淋漓盡致地活著的他。所以他單獨(dú)地尋找畫室所在地，所以他畫室的地面積著厚厚的顏料，所以他的掌心已被畫筆尾端磨出厚厚的老繭，所以他作畫半天筆毛就全部磨損，所以他會不斷地放同樣的音樂卻全然不知自己聽過，在一處僻靜的世界用生命的激情作畫，這是一種萬不得已，一種身不由己，于是，我再也不提去他畫室看他作畫的事了。

父親看書的時間不多，但是他非常善于將書中的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自己的東西，有些人看書多卻只能重復(fù)作者的東西，父親卻能變文本為自己的思考并且生發(fā)到各種場合。父親堅持紙質(zhì)閱讀，非常喜歡買書，他抵制網(wǎng)絡(luò)時代電腦刷屏式的淺閱讀。他認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)閱讀帶來的不僅僅是信息而非知識的問題，更重要的是這一閱讀模式改變了人的閱讀習(xí)慣和思考方式，手在書頁間來回翻查的樂趣沒有了，呆呆地觸摸黑色印刷體而充滿遐想的沉思消失了。在他那代人看來，閱讀分為公閱讀和私閱讀，公閱讀的對象是毛澤東語錄，而私閱讀的對象是當(dāng)時所謂的“禁書”、“毒草”，是一種自我喚醒的注入真情的閱讀，奇怪的是，在當(dāng)時，公閱讀和真正內(nèi)心傾向的私閱讀兩者并不矛盾，它們同時存在，反而形成一種張力，但今天的網(wǎng)絡(luò)微信時代，這兩種閱讀已經(jīng)沒有分別了，這也是父親一直所警惕和憂患的問題。

父親的口袋中總有五支筆，他至今不會電腦也不發(fā)微信，是這個時代堅持用筆思考的寫作者。堅持用筆書寫的原因和他堅持架上繪畫的原因一樣，他想在今天人們已進(jìn)入刷屏的冷漠年代中再次喚起人們的身體感知，觸筆的身體感知，翻書的身體感知，觸畫的身體感知。海德格爾曾經(jīng)在談及今天的游客狀態(tài)時用到“沉淪”一詞，分明描述的就是人類對自然環(huán)境、日常生活的逐漸疏離冷漠。理查德·桑內(nèi)特在《肉體與石頭》中談到多元文化下的大都市時，也用“冷漠”、“被動”、“脫離”來描寫今天城市中的市民身體感覺。所以在父親看來，架上繪畫在今天仍然有其存在的理由，那便是維持、激發(fā)、寄托一種生命的感受力。繪畫要建立的，是一種“觸覺般的視覺”，一種生命的品質(zhì)和生命的感覺，即一種“生命之象”。

我曾經(jīng)將父親的藝術(shù)比作一個演講者，向日葵的形象如一個個話筒，金燦燦又沉甸甸地傳達(dá)著父親那一代人和向陽花的情節(jié)，看父親的畫，好像聽一個故事，畫面中傳達(dá)出各種聲音，激昂、憤怒、熱情、沉重、信仰、不屈，形成一股強(qiáng)大的力量，把觀者拉回那個不可復(fù)制的時代。

父親是一個有感染力的演講者，卻不是一個稱職的傾聽者，他的思路總比說話者的更快，還容易跑到岔路上，他又是那么按捺不住需要發(fā)聲的人，所以經(jīng)常會看似近乎無禮地打斷別人說話，毫不掩飾自己真性情的流露，通常伴隨著發(fā)光的眼神、激情的手勢和夸張的表情。往往是別人起的話題，最后他卻成了談話的中心。但這種表演的中心并不同于說書人，說書人總是獨(dú)立于他的故事，是一個旁觀者，冷靜而清楚地敘述，而父親的故事往往是他自己的故事。即便是一個他者的故事，他也會變成那個他者來講述，他是一個親歷者而非旁觀者，他總能帶著親歷者的情感與激動來感染周圍的人。可以說，聽父親的演講，更像是觀看一出表演，他會用體態(tài)和神情營造一個虛幻的舞臺，我們不覺得就進(jìn)入其中，被他帶著一起歡笑、悲傷、思考。

漸漸地，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)父親的藝術(shù)并不是一個演講者，或者說并不止是一個演講者，而更多的是一個思考者，那些向日葵并不是一個個傳聲筒，而是一個個沉思的腦袋。他筆下的葵頭并不是朝向太陽高昂著的，卻多是下垂的，可這種下垂又不是無力的沮喪，而是一種充滿力量和分量的隱忍與積聚。沉甸甸的葵頭懸?guī)е活w顆種子的分量，這些種子飽滿而褶皺，葵盤表面堅忍而崎嶇，花瓣通常已經(jīng)凋落近半，卻仍然保持著葵的姿態(tài)，這些葵帶著它們一粒粒小小的希望在逆境中掙扎，縱使已被歲月壓折了頭顱，卻依然挺立著脊椎，依然不滅對生命的熱愛。

所以，在我一遍又一遍觀看父親的葵園后，我突然感到其實(shí)自己一直并不懂得父親這些葵是沉默的，在廣袤的葵海中，個體的葵是那么渺小卻也有著分享陽光的權(quán)力，它們歷經(jīng)滄桑卻依然保護(hù)著葵心的種子，這些沉默的頭顱，這些思索的頭顱，這些被壓彎卻不屈的頭顱，這些亂世中劫后余生的頭顱。是父親這一代人的寫照。和父親同齡的孫歌老師在看過父親的畫后說：“許多畫家的畫很漂亮，但僅僅是漂亮。而看許先生的畫，我在其中看到了自己。”我想，這也是為什么許多和父親同輩的人會看著父親的畫甚至流淚的原因。曾有一個觀眾對父親說：“一支葵的殘破叫殘破，一片葵的殘破叫一代人?！?/p>

這“一代人”僅有三個字那么簡單，卻是我所不能切身感知的。對我來說，70后的自嘲，80后的自我，90后的自戀，是我所能理解的關(guān)于“一代人”的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽是年輕人喜歡玩的游戲，而父親的那一代人，似乎已經(jīng)過了用“一代人”來定位的年紀(jì)。但那個觀眾對父親說的話，讓我猛然發(fā)現(xiàn)原來父親也是“一代人”中的一員，他不僅僅是我的父親，不僅僅是一個藝術(shù)家，不僅僅是一位知識分子，他是經(jīng)歷過文革浩劫、改革開放的“土插隊(duì)”和“洋插隊(duì)”的兩次插隊(duì)的人群中的一員，他是曾經(jīng)在大山里赤著腳丫爬樹如今又在國際研討會中發(fā)言的人們中的一員，他是曾經(jīng)喜歡追著汽車聞汽油味如今需要走路鍛煉減肥的人們中的一員，他是眼睜睜看著親人戴著枷鎖游行如今成為中國好聲音粉絲的人們中的一員，當(dāng)這個社會的公共人從政治家變成了明星，當(dāng)鄰里一家人的公社變成了對門不相識的公寓，當(dāng)帶著溫暖記憶的母親縫制的棉襖變成了網(wǎng)店快速消費(fèi)的海量服裝，當(dāng)上學(xué)路上與花草鳥蟲的玩耍變成了地鐵車廂相互沉默的冷漠，當(dāng)肉體的切身感如漸漸被冰冷快速的高科技所取代，父親的一代，經(jīng)歷了最黑暗與最美好，經(jīng)歷了信仰的顛覆和信念的重生，經(jīng)歷了中國歷史最跌宕起伏的60年，這一切化到父親的筆尖，變幻成一個個向陽的靈魂時，我怎么能再用演講者或是思考者來概括這些生命史歌般的葵呢？

父親的葵過去一直是深根大地的，最近的新作葵脫離了土地，開始單獨(dú)成為畫面的主體。最初的《葵園十二景》中，葵與大地、與視平線、與天際線的關(guān)系最為密切，背景甚至與葵本身同樣重要，這種環(huán)境的交融削弱了葵的主體性，《水云間》就是最好的例子，葵帶著無法和大地割舍的鎖鏈蘊(yùn)含著父親所處境遇中的糾結(jié)和掙扎。

漸漸地，葵開始變成畫面的主體，大地悄悄退去，雖然還能看出葵是生長在土地上的，但是這土地或是不顯或是被遮蔽，天際線或視平線也變得不那么重要了，葵似乎開始思考自我，開始從歷史的困境和苦難中掙脫出來，思考擺脫語境束縛的文化力量。

有一段時間，父親的葵特別輕快，特別瀟灑，特別飄逸，特別亮麗，甚至有人驚呼那不像是許江的葵了，因?yàn)榉栃缘臏嫔：统林厮坪跻幌伦酉Я?。只有我知道這分明是父親在被女兒的病困擾了多年幾乎絕望后又再次看到希望時燦爛的心境，這似乎是又一次劫后余生，但這次的快樂是純粹的，于是他的葵中第一次出現(xiàn)了陽光、出現(xiàn)了橙黃和嫩綠、出現(xiàn)了年輕的蓬勃。記得大學(xué)時，我為了逃避家人的重壓和內(nèi)心的深深自責(zé)與愧疚，即便學(xué)校與家只是上海與杭州一個多小時火車的距離，也一個學(xué)期都不愿回一次家，每次回家意味著臨走時家人的談話，那時這談話在我看來比泰山還要壓得人喘不過氣來，父親激動過后不止一次地?zé)o奈道：“我經(jīng)常半夜醒來想起你的身體，就再也睡不著了?！蔽耶?dāng)時并沒有意識到父親說這話時內(nèi)心是如何撕裂的痛，我只認(rèn)為這是父母為了給我壓力而夸大其詞，殊不知這是多么幼稚而自私的想法。當(dāng)我今天面對這些陽光下的亮麗的葵，這些彩色的葵，這些松動的葵，這些跳躍的葵時，我才能感受當(dāng)年父親心中到底積壓著什么，到底涂抹著什么。

短暫的喜悅后，父親又再一次回到對人生的思考。經(jīng)過歲月的積淀，葵的主體意識更加強(qiáng)烈，這一代人開始成為社會的中堅力量發(fā)出時代的聲音，抗?fàn)?、糾纏、迷失、傾覆，葵脫離大地，懷抱成團(tuán)，集結(jié)成群，對峙成營，形成一種勢，開始運(yùn)動，開始行動，開始要改變它們的命運(yùn)，在時代的洪流中戰(zhàn)斗，充滿激情和張力，這種主動的意識也是父親的新作中最感動我的地方。

父親的葵蓮共生，是我最喜歡的主題，因?yàn)樯徬邓?，有一絲柔情，不如葵那么蒼老，溫潤濛養(yǎng)，兩者又是那么相似，猶如水旱雙胞，都有著細(xì)瘦的身軀，頂著碩大的腦袋，圓扁的面龐，崎嶇而多子，一個的籽圓實(shí)間疏，清甜帶苦，一個的籽尖瘦密致，多油發(fā)澀，味道均談不上甜美，卻都有一絲回甘。它們多像是父親那代人內(nèi)心始終共生的兩種糾結(jié)，一面是政治瘋狂的偶像崇拜，一面是真情激蕩的人性美好，一方是對西方文化與高科技的渴望與窺視，一方又有對傳統(tǒng)文化與手工技藝的追懷與傳承，它們看似水旱不容，卻共生在父親那一代人的成長中，鑄就了父親那一代人挺拔的脊梁和憂患的多思，生成多產(chǎn)飽滿卻曲折青澀的文化果實(shí)和思想積累，沉甸甸而蒼老甚至近乎凋敝，卻內(nèi)心始終保有一絲清甜，就像他們心中始終對這世界充滿了美好的期待，充滿了生命的希望。

帕慕克的諾貝爾文學(xué)獎獲獎感言叫《父親的手提箱》，里面寫到在一個保護(hù)家門前的樹被砍伐以此來保護(hù)家族記憶的家庭中，他的父親是一個反叛者，他到處旅行，將外面的世界帶回的東西裝在手提箱中送給兒子，但兒子卻從來不曾打開這些手提箱。帕慕克并沒有講他為什么不打開這些手提箱，故事到此結(jié)束。而父親的解讀是，因?yàn)榕聊娇瞬幌胱屗赣H身上的西方的東西影響他身上剛剛培養(yǎng)起來的對故土的感覺。其實(shí)父親這代人也在面對“父親的手提箱”，一種對戰(zhàn)亂沖擊后的堅定信念，他們的父輩經(jīng)歷過1949年前的社會，從來不曾懷疑共產(chǎn)黨，而他們這代人是喝“狼奶”長大的，經(jīng)歷過一段沒有秩序感的歷史后再也不會輕易相信任何一種既定的東西，然而他們又不同于60、70年代生的“頹廢”一代人的地方在于，他們懷疑，在相信中掙扎，卻不頹廢，那是一種滄桑中的純真。

父親對每一個對他的葵感興趣的人都要說到2000年他在土耳其馬拉馬拉海草原上看到的那一片葵園，那片葵點(diǎn)燃了他心中的葵緣，從此他開始在畫中種葵。后來，父親又到過很多葵園，有日本北海道燦爛的葵海，有內(nèi)蒙古雪中殘敗的葵田，有新疆作為拓荒者不高的旱葵，每一片葵都有著自己不同的故事。，其中最令我感動的是新疆的旱葵，作為拓荒者它們的功能是肥田，所以都不高，在惡劣的氣候下依然挺立脊梁，收割的時候農(nóng)民們一刀砍下葵頭，二刀砍下葵稈，然后將葵稈插在葵頭上，如此“一二三”的動作重復(fù)著，一個農(nóng)民在葵海中行進(jìn)兩小時不曾到頭。被砍下的葵的臉龐插在自己身軀上，這是怎樣一種命運(yùn)，這是怎樣一片茫茫戈壁灘上拓荒者的悲壯形象。每當(dāng)我看到父親筆下那些并不高大雄偉的殘葵，想起這些戈壁灘上的拓荒者時，便覺得父親的確不僅僅是在畫歷史，而是在揭示一種歷史性，揭示一個群體的命運(yùn)與他們的生命感覺。

《我的名字叫紅》中有一則父親很喜歡的故事，戰(zhàn)亂年代，帝國更替，圖書被篡改，新的國王想要將散落的圖與文字重新對應(yīng)整理，請來了國家最有智慧的一個盲人老畫師，他卻說需要一個7歲男孩的幫助才能完成這個任務(wù)，一老一少，一對智慧的心眼加一雙純潔的天眼，就這么將所有散亂的圖文對應(yīng)起來了。在父親看來，所有文化的傳承，都需要兩種力量，即對文化的了如指掌和鮮活的生命力，我想這也是父親何以不懈地讀書寫作，同時充滿激情地不停創(chuàng)作的原因和動力。在父親身上，始終有一種責(zé)任和堅守，一種家園的守望，一種遠(yuǎn)望著的守望，一種拓荒者的遠(yuǎn)望。

父親，葵！纖維夢

說到上海女子，許多人都喜歡用“作”這個字來形容，耍小性子，喜歡鬧別扭，不安于平凡平淡的生活，這多半是由于上海人總體生活條件好，又在國際化的環(huán)境下，多接觸異國風(fēng)情，自我感覺良好。我的母親，卻是例外，除了一口熟練的上海話和標(biāo)準(zhǔn)普通話外，她沒有任何上海女人的小脾氣和小性格，母親年輕時就算不是閉月羞花、沉魚落雁，也是亭亭玉立、秀麗端莊，如此天生麗質(zhì)卻性格沉靜實(shí)在是和她的身世有關(guān)。幼年喪母，少年時由于政治原因和父親離開，繼母帶大，然而在17歲最叛逆的青春期，父親又離世，從此和繼母相依為命，在我看來是電視劇中才有的情節(jié)，在母親的嘴里吐出，語調(diào)卻是那么自然，聲音也是那么玲靜，在最深處珍藏著一份堅強(qiáng)。我的童年，父母正是奮斗的時期。三歲便送入幼兒園全托，一周回一次家，小學(xué)一年級便自己上下學(xué)，家中三個人各管各的，獨(dú)立性很強(qiáng)，互動不多。記得大概七八歲的時候，一次母親不知為何蹲在三米外對著我拍拍手，然后張開雙臂說：“來，抱抱?！蔽耶?dāng)時的心情是何其激動。從來只有在電視上或者別人家看到媽媽對孩子如此親切，自己卻沒有受過如此大禮。當(dāng)時興奮地?fù)渖先ィH著她的臉蛋說：“再來一次！再來一次！”誰知母親不甚敏感道：“什么再來一次？”現(xiàn)在想來，質(zhì)樸得可愛。

后來我知道，母親的繼母，也就是我的外婆，對她從來沒有過任何親密動作。雖然外婆視母親如己出，并且為了母親不生育，然而外婆是那種心性清高、嚴(yán)肅克己的人，所以對母親從小就甚為嚴(yán)厲，不要說沒有抱過親吻過母親，就算是母親拉著她的手，都會把它甩開。其實(shí)外婆是在告訴母親，在那個外公被隔離審查，她和母親兩人相依為命的特殊年代，需要更堅強(qiáng)，更獨(dú)立。但這多少在母親年少的心中種下了淡淡的憂郁與失落，甚至在多年后她不知該對我如何表達(dá)愛意。母親獲得的愛，是特殊的，隱忍的，內(nèi)斂的，但是她給我的愛，卻和任何一個母親一樣，是開放的，積極的。我，真的很幸福！

帶領(lǐng)母親走上纖維藝術(shù)道路的人是保加利亞功勛藝術(shù)家萬曼，但是她最尊敬和崇拜的藝術(shù)家是波蘭纖維女藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜？阿巴康諾維奇。然而母親的作品中，沒有一點(diǎn)阿巴康的影子，阿巴康是最強(qiáng)烈的紅或者是最深沉的灰褐和黑，母親卻是純白的，阿巴康是熱烈的，燃起內(nèi)心的激情，母親卻是沉靜的，有一種安撫人心的力量。然而她們?nèi)绱瞬煌淖髌分?，卻都具有一種深遠(yuǎn)的張力，這股偉大的力量恰能觸動觀眾內(nèi)心最深處的那根神經(jīng)。

我一直在想，人類文明史中，為什么其他一切都是進(jìn)化發(fā)展的，而唯獨(dú)藝術(shù)例外？不用說科學(xué)技術(shù)特別是從20世紀(jì)開始飛速進(jìn)步，進(jìn)入21世紀(jì)已呈指數(shù)型發(fā)展，也不用說思想史，一直在曲折中前行，即便是文學(xué)史，也是一種積淀。然而藝術(shù)不同，二王的書法前無古人，后無來者，范寬的溪山和董源的瀟湘成為南北山水的典范，后來的元四家，也僅是突破，而不能說是超越，更不用說今日已經(jīng)式微甚至消失的以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)。古希臘的輝煌，即使是文藝復(fù)興，也無法復(fù)制。哥特式的教堂，不因“黑暗的中世紀(jì)”的標(biāo)簽而失去絲毫光彩。今天的藝術(shù)種類太過豐富，可我們不敢斷言任何一個新門類的未來。就如魯迅先生說的：“世上本沒有路，走的人多了，也變成了路。”路多了，便出現(xiàn)了彎路。人類的壽命變長了，生活節(jié)奏加快了，可是彎路也多了，所以上帝仍是公平的。

所以我從來不覺得畫家的風(fēng)格就是從具象走向抽象，從寫實(shí)走向?qū)懸猓瑥姆泵茏呦蚝喖s。即便如此，也是一種選擇，而不是必然。具象與抽象，對母親來說，從來不是一個問題，只是一種手段。一定要分的話，便是從抽象編結(jié)的“抽絲結(jié)網(wǎng)”，進(jìn)入再現(xiàn)自然之“煉石懷景”，繼而抒風(fēng)寫意“飄懸凝風(fēng)”，最后又重返具象之“質(zhì)物素心”。

那個年代，沒有藝術(shù)家獨(dú)立的工作室，母親早期有很長一段時間是在家中做作品，我記得放學(xué)回家一邊背課文，一邊看母親在木框中拉線、插紙棍，似乎比我的課文要有趣許多。到壁掛工作室去玩，在龐然大機(jī)器旁跳來跳去，這些材料于我而言從來沒有打上“藝術(shù)”的標(biāo)簽，而是已經(jīng)融入了我的生活，我的成長。因此，當(dāng)11年前母親的第一本個人畫冊《素樸之詩》誕生時，我對其中的任何作品都不甚關(guān)心，因?yàn)橐呀?jīng)太過熟悉，卻對書名情有獨(dú)鐘?！八貥阒姟?，這四個字在我看來平易貼切，是對她作品的詮釋，也是對她為人的注釋。素是一種純，樸是一種實(shí)。作品如其人，這本身就是一種單純得可愛的藝術(shù)表達(dá)。這些白色的紙漿上面沒有文字，就如她不善言辭，但是互相編結(jié)纏繞，組成無聲的淡雅詩歌，低調(diào)不張揚(yáng)，潔白而樸素，溫潤而親切。沒有驚濤拍岸，如涓涓細(xì)流般滲入觀者的心田。它們似乎是一個陌生的領(lǐng)域，卻又那樣熟悉，它們明明是枯萎的纖維，卻仿佛被重新注入了生命，這恐怕就是母親默默執(zhí)著的力量。

母親始終是一個傾聽者，一個認(rèn)真的從一而終的傾聽者，這種傾聽的特質(zhì)也滲透了她的作品，紙與繩網(wǎng)如一片片耳朵，等待聆聽觀者的故事。這是一個靜謐的世界，你不由地產(chǎn)生一種表達(dá)的欲望，傾訴自己，而周圍靜靜地傾聽著，吸收著，呼吸著，全然不覺中你已成為這個世界的一部分，原本躁亂的心也如這些輕而柔的白云般平靜下來。這些傾聽的耳朵是如此溫柔而細(xì)膩，僅靠最原始的方式就解開了觀者的心結(jié)，成為傾吐的溫床，如北歐諸島的林中小屋，愛琴海岸的純白教堂，日本寺廟的枯山枯水，讓人愜意而舒適，安穩(wěn)而恬靜。沒有狂歡會的喧鬧，元宵夜的煙火和圣誕節(jié)的糖果，這里是一片寧靜的海洋，可以聽見白沙的呼吸。

母親在生活中絕不是一個敏感的人，年輕時感受不到父親追求的熾熱目光，為人母后察覺不到女兒身體和心理的雙重變化。她的敏感，全在作品之中。紙卷間的邂逅，線與鐵絲網(wǎng)的依偎，紙漿與繩網(wǎng)的碰撞，竹草與漿液的滲透，它們之間的關(guān)系既如水分子的喜怒哀樂般微妙，又似月球表面展示著自然界最宏大的美。

母親始終為在藝術(shù)家與母親的角色轉(zhuǎn)換中尋找一種平衡而努力。她以超越常人的耐心和寬容，默默陪伴受厭食癥困擾的女兒走過12個年頭。在這漫長的歲月中，多少無理取鬧，暴躁抑郁，焦慮不安，如暗夜繁星，無以計數(shù)，而母親的愛如銀河，給予這些閃爍不定的糾結(jié)與爆發(fā)以平靜、安詳與包容。這銀河背后深藏淚水與失望的黑洞，母親卻如她手中的纖維一般一如既往地堅強(qiáng)與堅定。如今，我們終于一起度過了最艱難的日子，母親多年深鎖眉頭的臉龐終于浮現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的笑容。但母親說，我們還在路上。

是的，生活在路上，藝術(shù)也仍在路上，，《結(jié)》到《假山》，是最初的細(xì)膩轉(zhuǎn)為粗獷，從《假山》到《老墻》，是從一種無序到有序，繼而《飄》與《凝風(fēng)》，縱橫之間，沉重轉(zhuǎn)化為輕盈，如今的本草系列，帶著百草的氣息，與治愈的溫潤，講述生命的故事。在《本草綱目》系列中，母親用書籍和折頁的形式，將紙漿與網(wǎng)線代替紙張，曬干的植物代替文字，撰寫這本中國古代最權(quán)威的藥典。2009年，正是我病情最嚴(yán)重的一年，因此，在我看來，本草系列中不僅傳遞著傳統(tǒng)中醫(yī)文化最為精深的內(nèi)涵和纖維性的解讀，更滿滿地澆注了她對我的希望、信心與期盼，這其中不僅帶著女性藝術(shù)家的敏感，還深藏了一個母親的信念。

一直覺得母親的作品很像芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托的建筑，單純質(zhì)樸，寧靜致遠(yuǎn)?；蛟S展示母親作品最好的場所就是像阿爾瓦的家鄉(xiāng)尤瓦斯古拉那樣的北歐小鎮(zhèn)藍(lán)天下的廣裹杉林，阿爾瓦終生做著“森林夢”，母親也沉浸于她的“纖維夢”中。多年來，這一份理想主義從來沒有因?yàn)樯钌系拇煺鄱话朦c(diǎn)削弱，卻是更加堅定與堅守，從而成為今天在杭州舉辦第一屆國際纖維藝術(shù)三年展的膽魄與力量。相對于這個國際大展而言，母親的身軀實(shí)在太過渺小，而她竟就如此擔(dān)當(dāng)起了最重的責(zé)任，無怨無悔。

夢回鶯囀，

搖漾春如線。

不到園林，怎知春色如許？