葛旭東

這樣一個題目，至少包含了兩重含義：其一，《陸犯焉識》和《歸來》講述的是政治運動時代的愛情故事。電影《歸來》契合了原小說的魂魄，即使為了迎合大眾的觀賞趣味，向堅貞不渝的愛情視角傾斜，但終歸是在一個政治框架里講述愛情故事。愛情是出發(fā)點也是旨歸，政治和歷史是藝術(shù)的載體和表述方式。將社會政治作為分析《陸犯焉識》和《歸來》的出發(fā)點，試圖從更深廣的歷史感中挖掘人性和情感的深刻意義的解讀，問題在于賦予作品深刻意義的同時，忽略了小說和電影作為藝術(shù)作品所應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)效果。大衛(wèi)·波德萊爾認為：“意義是文化的；哪里有意義，哪里有推論，哪里就必定有代碼?？墒牵覀儏s可以將作品當成是在產(chǎn)生‘效果’，而意義只是效果中的某些類型?！盵1]這樣的思維視角，有可能讓我們從緊盯著政治之維的理念里稍稍移開，從而注意到，政治元素在《陸犯焉識》和《歸來》中僅僅是一種手段和方式而已，并不是作品的主體和中心。

其二，副標題“從政治和歷史的視角進入藝術(shù)？”用的是問號，旨在與從政治和歷史的視角進入藝術(shù)的思維進行對話。筆者不反對從政治和歷史的視角去解讀文學和電影，但認為并不僅僅止于此。正如陳曉明所說：“史一定要有情的介入，否則就變成歷史作品了……所以它必然是史和人、和人情的交纏，這是它的故事決定的。如果在西方，寫一個人坐在床邊想一個上午，就可以構(gòu)成一部小說。但是在中國必須借助歷史?！盵2]與這一觀點相呼應(yīng)的是，“我們的敘事能力依賴于社會智力?！盵3]一個作家在創(chuàng)作的時候，不可能不帶上歷史和時代的色彩，但作為一個作家，他不是史學家，如果主要不是為了表達具體的政治理念的話，他首先要考慮如何謀篇布局才能把故事講好，如何遣詞造句才能把微妙難言的情緒表達出來，而個人的生活經(jīng)驗和體驗就必然成了他的首選，或無形中就動用了它們。50后、60后、70后、80后、90后，在書寫愛情故事時，都需要借助和回到適合表達自己情感的時代語境，都離不開自己的生活經(jīng)歷和生命體驗。相對而言，50后和60后政治色彩更濃厚，政治就是生活的主要部分，不需要夸大它的作用和影響，書寫以政治為載體的故事就像寫日常生活一樣自然和自如，而80后、90后的政治意識相對淡薄得多，70后則處在代際的搖擺之間，他們既有政治主導(dǎo)文學的歷史的“影響的焦慮”，也有新時期文學中新的文學觀，因為70后的童年和少年時代是在上個世紀七八十年代的撥亂反正的秩序重建中度過的。

一、主題：愛情與政治的辨析

《陸犯焉識》和《歸來》是兩部書寫愛情的作品，它們之所以優(yōu)秀，是因為講述的故事和講述故事的方式讓人感動。電影緊扣住小說感人的精神主旨，將動人的情愫詩意地表達了出來，如陸焉識給馮婉瑜讀信，“冬閑就要過去了，我們的體力都恢復(fù)了許多，皮膚也不那么黑了。婉瑜①女主人公的名字在小說《陸犯焉識》中書寫為馮婉喻，在電影《歸來》中書寫為馮婉瑜。，春天如期到來了，拉水的母馬要生小馬駒了，可是生了一半，難產(chǎn)生不下來了，我們借來了大繩，拴住小馬駒的后腿，把它拉了出來。當我們看到小馬駒掙扎著，站在了開滿黃花的草地上，我們感覺，春天真地來了。”語句凄美憂傷，使影片煥發(fā)出詩意的光芒，溫暖蒼涼又撼人心魄。于是，在看完《陸犯焉識》和《歸來》后，我寫了組詩《只因回憶》①只因回憶組詩 《只因回憶》愛你/隔著年輪的萬水千山/回腸九轉(zhuǎn)//只因回憶//一絲風/婀娜得柳條青青/一簾雨/淋濕深埋的心底//一句話/品味到綿綿不絕/一凝眸/無數(shù)次驚鴻艷影//只因回憶//時光/細細打磨出豐潤的年華/日漸一日地晶瑩飽滿/恰似一顆珍珠/曾在蚌殼里/無聲地質(zhì)變/驀然回首/珠圓玉潤的璀璨//纖纖的睫毛/織成兩張密密的小網(wǎng)/阻擋了歲月的風塵/你在我的眼眸里純潔透亮/清清爽爽//你完美的輪廓/讓我習慣用過去時才能勾勒/現(xiàn)在時的線條干枯蕪雜/將來時的寫意又縹緲無依//只有你曾經(jīng)的一個個瞬間/慢慢積淀/如同鋪滿河床的細沙/柔軟/堅實/再也容不下/其他//即使春水蕩漾/抑或夏雨滂沱//只因回憶//美好的發(fā)酵已滿滿當當/宛若一杯飽和的溶液/自顧自地濃郁/哪怕錯過了鴻雁南飛/哪怕蹉跎了春光明媚/我的天空/只向你敞開//我被自己感動/一抬手一投足都會把你回憶/回憶在百合花靜靜的開合里/回憶在木芙蓉的蔥蘢凋落里//時光不能倒流/但我已成功地/溫柔地/憂傷地/千百次地/無處不在地/穿越了亙古就有的時空//我把你當作典藏版/精心收藏//只因回憶《作詩》為了潤色一首詩/我反復(fù)打磨//古今詩詞擺放案頭/丁香百合木芙蓉//只有蒼穹那明亮的眼睛/把我美麗的辭藻看透//我打磨的/不是詩啊/是只能封在心頭的痛，作為對這兩個藝術(shù)作品（非政治和歷史讀本）的領(lǐng)悟和解讀。

這組詩不在具體的政治框架之下，但力求吻合《陸犯焉識》和《歸來》所表達的回憶視角下愛情主題的普遍性，并于普遍性中體現(xiàn)不同創(chuàng)作主體的差異性，追求愛情題材內(nèi)在精神的契合而非外在形式的亦步亦趨或模仿復(fù)制，然而，無論形式體現(xiàn)在題材還是風格上有多么大的差異，總體思路還是在努力扣住《陸犯焉識》和《歸來》為了表達愛情所選取的獨特視角和愛情故事的立意，主要體現(xiàn)為兩個方面：

一是切入愛情故事的視點：回憶。陸焉識和馮婉喻的愛情故事的主體部分，沒有在實有的時空下進行，因此，才一日日醞釀得愈來愈濃烈和凄婉。尤其在小說中，陸焉識和馮婉喻幾乎每一次現(xiàn)實中的接觸，都并不是那么完滿，完美的情感體驗是他們在遠離和回憶中一點點生發(fā)起來的，并且一日日朝著堅貞不渝和穿越時空的層面發(fā)展提升。因此，小說中最后馮婉喻失憶，也就在情理之中了。只有失憶，他們才不可能在現(xiàn)實中真實相遇，而是讓記憶中美好的東西逐日醞釀和升華，現(xiàn)實中不完滿的愛情才能在精神世界里一日日生發(fā)得完美和豐盈，凄涼才得以凄美。

二是表現(xiàn)的側(cè)重點是愛情。目前，關(guān)于《陸犯焉識》和《歸來》的大量研究圍繞著政治和歷史的視角去解讀，從愛情視角進行的探討不夠充分，即使提到愛情，從藝術(shù)創(chuàng)作本身出發(fā)，圍繞愛情主題去展開的很少，更多的是放在政治視域之下審視愛情和人性，或脫離社會意識形態(tài)單純探討愛情，我在該文中從文學創(chuàng)作的謀篇布局和作品意欲取得的感染效果的角度，將它們歸入愛情故事進而審視政治這個外在的故事載體，看它在怎樣為表現(xiàn)愛情服務(wù)，就像我在組詩《只因回憶》中無論選用“珍珠、眼眸、細沙還是丁香、百合、木芙蓉”，這些柔美清純的意象，其實都是為了抒發(fā)遙不可及的情感和烘托唯美輕靈的氛圍而做出的精心選擇。同理，政治和歷史出現(xiàn)在小說中，也是為了表述愛情而做出的題材選擇，小說的作者嚴歌苓生于1958年，那段政治歷史對她來說就是自己生命的一部分，選擇那段歷史和書寫那段歷史得心應(yīng)手，“一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質(zhì)的，而且一個人如果想要創(chuàng)造出一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經(jīng)歷?！盵4]但如果寫的不是紀實性的自敘傳的話，那么寫進作品里面的東西，都要經(jīng)過作家的選擇和藝術(shù)加工，表現(xiàn)的不是生活中的現(xiàn)象真實，而是敘事中的本質(zhì)真實?！耙痪湓?，沃爾夫是把事實翻譯成為他所體會的真理②本條引文中的著重號為原編者注。。”[5]在讀完小說《陸犯焉識》，看完電影《歸來》后，恰巧我又讀了木心的《文學回憶錄》，該書加深了我對藝術(shù)的理解。現(xiàn)在，在解讀《陸犯焉識》和《歸來》時，我引用非常心儀的木心的幾句話，作為向木心文學批評一脈致敬，同時也表達我關(guān)于文學創(chuàng)作和文學研究的認識。木心在《文學回憶錄》中這樣說：“最早的文學，即記錄人類的騷亂，不安，始出個人的③本條引文中的著重號為筆者添加。木心不是學院派文學批評出身，他憑著自己對文學的喜愛，從對文學直觀的藝術(shù)感悟和審美心理出發(fā)，談自己對文學的印象式看法。木心談文學是自由的，自得其樂的，他在閱讀文學和享受文字。文學。所有偉大的文藝，記錄的都不是幸福，而是不安和騷亂。人說難得糊涂。我以為人類一直糊涂。希臘神話是一筆美麗得發(fā)昏的糊涂賬。因為糊涂，因為發(fā)昏，才如此美麗?！盵6]“凡永恒偉大的愛，都要絕望一次，消失一次，一度死，才會重獲愛，重新知道生命的價值?！盵7]

關(guān)于小說《陸犯焉識》和電影《歸來》中“失憶”的解讀，很容易迷惑于作家嚴歌苓和導(dǎo)演張藝謀大張旗鼓地扯起的政治歷史的外在形式，進而我們易于由表及里地順著政治歷史一脈對作品進行深入挖掘，而情則成了歷史演繹下的具體形態(tài)的產(chǎn)物，從而忘了文學和電影是史與情并駕齊驅(qū)的藝術(shù)作品。如果從創(chuàng)作過程和預(yù)期產(chǎn)生的藝術(shù)效果的角度看，一個藝術(shù)家，在前文不遺余力地將不完滿和期待的情緒醞釀得滿滿當當，如果后文沒有類似“失憶”的情節(jié)或者最后記憶竟然恢復(fù)了，那么，前文情緒蓄起的勢就會在最后功虧一簣，一下子坍塌，前面所有關(guān)于情緒書寫的周折就白費了。這時候，作家就要想辦法，怎么樣才能讓作品的情緒不至于萎頓下去，要么出走，要么殘疾，要么逝世，要么失憶，這類各式各樣的關(guān)節(jié)設(shè)置，就成了不同作品在表達同一主題但形式翻新、花樣各異的獨特的亮點和轉(zhuǎn)捩點，正是創(chuàng)作中的這些設(shè)置和形式，是我們從事評論時需要關(guān)注的文學的內(nèi)部的東西。陳平原認為當下文學的困境在于：“所有的文學是對言詞、對修辭一種耐心的詳細的審查，一種終其一生的關(guān)注。這是人文學的根基所在。你現(xiàn)在把這個根基丟了，拼命往外在世界跑，搞了很多很多的材料，有面向，視野開闊，但是品味沒有了。這就是今天中國文學的困境。所以今天世界人文學發(fā)展最關(guān)鍵的是保持對文學的關(guān)注，這應(yīng)該是人文學者的基本訓練，也是其安身立命之所在。”[8]就《陸犯焉識》和《歸來》所選取的故事的時代、人物的身份設(shè)置，情感的可感不可及的層面，最后的關(guān)節(jié)設(shè)置只有以逃離的形式出現(xiàn)，只有人物不能彼此靠近與沒機會溝通，作品營造出的情緒才能愈發(fā)地飽滿和濃郁。正如魯迅離鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才美，才有了少年閏土的美好；沈從文在京，湘西才美，才有了邊城和翠翠；或如王德威在談及白先勇的作品時說“這當然讓我們想起了《紅樓夢》式的一個悲嘆——眼看它起高樓、眼看它樓塌了。”[9]“‘傷逝’成為現(xiàn)代的抒情寫作一個最重要的癥候。①王德威的文學批評在具備目前文學批評作為一門學科專業(yè)應(yīng)具備的學理性之外，還有批評者的性情在里面，有文字的熱情和靈動在行文時跳躍飛揚。王德威從事文學批評秉承的是沈從文的“事功為可學，有情則難知”的“有情”的文字書寫，王德威的文學批評不僅僅是學術(shù)文章，還可以當作極富文字創(chuàng)造力和才情感染力的文學隨筆去閱讀?！盵10]

二、取向：小說與電影的差異

關(guān)于愛情的純情程度，在小說和電影中的表現(xiàn)不同，此處體現(xiàn)了文學和電影在處理同一題材時采取的方式和用力的程度有異。相對于電影，小說尤其是嚴歌苓的小說，更精英一些更知識分子一些，這些人群的閱讀期待是能夠接受愛情的可遇而不可求的這種顛簸的，逃離—追尋—療傷，知識分子不是在皆大歡喜中獲得精神的滿足，而是在夜深人靜的暗夜里撫摸自己的創(chuàng)傷進而得以生命的升華，嚴歌苓的小說創(chuàng)作思路契合了這一精神取向。而電影《歸來》，更純情更堅貞，敘事更簡潔，更大眾，更通俗一些，“把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導(dǎo)演，或者換句話說，當他們處理一些更適合于文學家的題材時，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影。”[11]與小說相比，電影與大眾與市場聯(lián)系更緊密，觀眾的反應(yīng)直接決定了電影的命運，加上電影的制作成本昂貴，投入的資金遠遠超出小說，如果沒有觀眾和市場，電影和導(dǎo)演就沒有出路和前途。張藝謀說：“電影爭取資金應(yīng)該是靠電影自己。也就是說，這部電影賣錢，這個創(chuàng)作集體創(chuàng)作出來的東西有人看，它有回收，他才能保證自己的下一次投資。如果沒有回收的話，不管在社會的哪個階層搞資金，那都是一錘子買賣。因為沒有人會老給你出錢干些賠本的事?！盵12]而小說相對于電影而言，創(chuàng)作的成本很低，所以有很多作家和批評家可以為了追求純粹性和獨特性而遠離大眾甚或背對文壇，抵抗文學濁流和堅守自己的理想主義，張承志崇尚的知識分子的精神狀態(tài)是這樣的：“文明的戰(zhàn)爭結(jié)束時，失敗者的廢墟上應(yīng)當有拼死的知識分子。我討厭投降。文明戰(zhàn)場上知識分子們把投降當專業(yè)，這使我厭惡至極?！盵13]木心這樣高姿態(tài)地談藝術(shù)：“藝術(shù)是點，不是面，是塔尖，不是馬路。大藝術(shù)家，大天才，只談塔尖，不談馬路的?！盵14]

電影作為一門大眾藝術(shù)，要考慮觀眾的接受能力和志趣喜好，電影《歸來》中的愛情故事比小說《陸犯焉識》更簡單和更單純，戴錦華說：“通俗藝術(shù)作為備受寵愛的‘大眾情人’，在向公眾獻上他們的玫瑰之前，不會忘記多情而細心地摘去一根根尖刺?！盵15]這也是為什么電影《歸來》那么機智而明智地選取了原小說中赤誠的一段情，而男女主人公情意不相通的地方?jīng)]有被納入電影，因為這部電影是要感動觀眾的，而小說中那些傷情的東西令人心寒，打碎了精神世界里的愛情神話，碎片無法給懷著碎碎心情但又憧憬完美生活的商業(yè)時代的觀眾給予精神療傷和夢幻期待，因而，在現(xiàn)代喧囂嘈雜的社會里演繹一曲古典的愛情悲歌，需要質(zhì)地純正，盡可能濾去純情中的雜質(zhì)，雖然最后“失憶”繼續(xù)，不能相認，但當影片結(jié)尾，男女主人公相守著一同等候的一瞬間定格的時候，劇情已經(jīng)完成了改頭換面了的“大團圓結(jié)局”式的愛情悲劇故事。我在此處強調(diào)的是變換了形式的愛情悲劇，大眾在相見不相識的愛情悲劇中獲得了堅貞不渝的愛情守候的精神滿足，這種精神狀態(tài)讓普通人觀照到了自身在“現(xiàn)實和理想”中的生存狀態(tài)，因而獲得了認同式的心理安慰和精神寄托。巴拉茲·貝拉認為：“只有實用的藝術(shù)才是文化……文化就是把日常事物精神化。視覺文化應(yīng)該用新的和變化了的形式表現(xiàn)人們最簡單的行為和日常的交往接觸?！盵16]

電影中對愛情的鋪演比小說簡單了很多，還與藝術(shù)形式本身的特點有關(guān)系，“一般電影不適宜表現(xiàn)時間跨度太大、人物過于復(fù)雜和心理描寫過多的故事，而更愿意選擇那種時間相對集中，人物動作性強，情節(jié)變化明顯的故事?！盵17]但這并不表明電影表現(xiàn)出的心理活動和情緒感受不夠復(fù)雜，電影借助音樂、美術(shù)、燈光、鏡頭、色彩、場景、動作、蒙太奇等多種手段，將情感以直觀的形式表現(xiàn)出來，并在短時間內(nèi)感染觀眾，使觀眾很快入戲。愛德華·茂萊說：“雖然小說家也能揭示強烈的感情和情緒，雖然小說也確實能以比電影更復(fù)雜的方式來表達感情和情緒，但必須承認，電影表現(xiàn)感情和情緒要比小說更為直接。這就表明看電影一般來說要比讀小說動腦少些而動情多些?！盵18]這段話我是贊同的，也深有同感，閱讀小說《陸犯焉識》時，我非常欽佩小說在表現(xiàn)愛情故事時紛繁復(fù)雜的手法，也被講述的愛情故事深深感動，但總體來說，閱讀是在一種相對平靜的情緒下進行的，而看電影《歸來》則不同了，當時看得淚流滿面，桌子上扔滿了擦淚的紙巾，看完后很快寫了組詩《只因回憶》，本來那情緒是在看電影之前醞釀了好多時日準備寫一篇中篇小說的，但寫完詩歌后，情感釋放完了，直到現(xiàn)在，那篇小說也沒有再寫過一個字，可見，詩歌表達情緒的速度、密度和力度比小說來得要快。小說和電影相比，小說比電影表達的感情復(fù)雜和細微，但電影卻能在短時間內(nèi)喚起觀眾的情感共鳴，因此電影在選取關(guān)節(jié)點的時候要“準、快、狠”，才能讓觀眾快速入戲。畢竟讀小說《陸犯焉識》得需要兩天時間，情緒一直那么激動，人是受不了的，所以行文要張弛有致，舒徐自然，回味悠長；而看電影《歸來》只需要兩個小時，情感必須要在短時間內(nèi)快速迸發(fā)，“直搗黃龍”。

電影對小說的改編，總體來說是成功的，雖然電影不如小說那般厚重和大氣，但畢竟電影不同于小說，不必對小說亦步亦趨，“在一部影片里，不能有枯燥的部分，甚至不能有非常復(fù)雜費解的部分。一切都必須是簡單明了、直截了當和引人入勝?！盵19]因此我們在談?wù)撍囆g(shù)維度的時候，也必須注意電影畢竟是大眾藝術(shù)，娛樂性和商業(yè)性很強，然而，電影健康和長久的發(fā)展還需要依賴藝術(shù)性，只有擁有藝術(shù)性的電影才能獲取長久的市場價值,“張藝謀受李安《臥虎藏龍》啟發(fā)創(chuàng)作《英雄》并以簡約唯美的藝術(shù)風格創(chuàng)造了在中國大陸一周票房超過《泰坦尼克號》的神話，似乎在暗示著電影的真正商業(yè)化必須基于自覺的藝術(shù)與商業(yè)互動?！盵20]

三、藝術(shù)：探討的前提

藝術(shù)之所以能穿越時空，能一代代閱讀和流傳，還是因為藝術(shù)有內(nèi)在相通的精靈在跳動。賈平凹在《老生》一書的后記中寫道：“沒有人不死去，沒有時代不死去的?！盵21]話雖這樣說，但每一個藝術(shù)家在創(chuàng)作時都在渴望不朽，這是人試圖借助藝術(shù)形式實現(xiàn)自身價值的途徑，也是人在兢兢業(yè)業(yè)從事藝術(shù)創(chuàng)作時保證自己的辛勤勞動是“有用功”時需恪守的基本原則，因而賈平凹“苦惱的仍是歷史如何歸于文學，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味?！盵22]當對于時代和政治的解讀已經(jīng)不再是今天的立場和理念的時候，如果作品中還有些東西能流傳下去，應(yīng)該不是“政治正確”的東西，而是作品的“精氣神”。無論《水滸傳》《西游記》《三國演義》還是《紅樓夢》，我們之所以激賞它們不在于它們關(guān)于時代的詮釋，而在于貯藏在作品里鮮活的“精氣神”。嚴歌苓寫出了她這一時代這一流派知識分子深刻的反省和自戀的“精氣神”，張藝謀扣住了現(xiàn)代人迷失了精神家園但又無限向往和不懈追尋精神歸屬的“精氣神”。所謂的“精氣神”是一個作家在特定的時代生活里，卻寫出了這個時代和不止這個時代才有的精神狀態(tài)，正是這些獨特的狀態(tài)保證了作品被接受和得以流傳。

小說《陸犯焉識》的成功在于講了一個好故事，而張藝謀在《歸來》中，在總體把握了小說中故事的靈魂的前提下，根據(jù)電影自身的特點，對小說進行合理剪裁，創(chuàng)造出了一個新的好故事?！拔覀兂Ｕf，我們的電影沒有新的故事，只有對故事的新的表述……許多老故事永遠都能夠感動我們，所以，我們說，故事往往是超越時間和空間的。”[23]張藝謀把文學當作電影的源泉，作為電影導(dǎo)演，他對文學的關(guān)注程度之高，令從事文學研究專業(yè)的人士也不得不驚嘆，他說：“我自己訂閱了38種刊物。即使再忙，我也是拿書來催眠，夜里經(jīng)常看到兩三點鐘?！盵24]張藝謀答軍藝學員問的時候說：“我現(xiàn)在訂的期刊是較多的一個，難怪有些作家開玩笑，說中國有一個人還在讀期刊讀小說，那就是張藝謀。”[25]張藝謀對文學如此重視，他的解釋是“小說家們的好作品，無論是寫人還是寫事的，都有深刻的內(nèi)涵。這就在內(nèi)容上為影片提供了一個很好的基礎(chǔ)。如果自己去寫，說實話，我們目前還沒有這個水平，沒有這種深刻的東西?！盵26]“他山之石，可以攻玉?！盵27]張藝謀的杰出在于能在不同的藝術(shù)形式間取長補短，勤于學習和善于學習。張藝謀以上的幾段話道出了一位電影藝術(shù)家勤奮與探索的精神，同時作為一位資深的電影導(dǎo)演，在談到電影和文學的關(guān)系時表現(xiàn)得非常謙虛，然而，我們都有目共睹，張藝謀創(chuàng)造力驚人，他拍出的電影，很多時候讓原著小說和作家或聲名鵲起、或迸發(fā)出新的生命活力、或畫龍點睛，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》和《歸來》。

即使電影與大眾的聯(lián)系很緊密，有更多的商業(yè)氣息和世俗色彩在里面，電影是商品，但同時也是藝術(shù)，這是我們談?wù)撾娪暗膹?fù)雜性質(zhì)時需要把握的關(guān)鍵點?！叭绻f電影是一種產(chǎn)品，那么這種產(chǎn)品的核心價值就是藝術(shù)?！盵28]同樣，文學也不能作為政治和歷史籠罩下的附屬產(chǎn)品，這是有歷史的經(jīng)驗教訓可以佐證的。很多優(yōu)秀的文學作品，是滯后于時代或超越于時代的，因此，我們不能將《陸犯焉識》和《歸來》僅僅放在政治和歷史的視角下去解讀里面的故事、情節(jié)、人物和技法，當然也不能僅僅從愛情的視角探討愛情超越時代的絕對普遍性和永恒的本質(zhì)存在，愛情和愛情故事并不能在真空中出現(xiàn)和生存，因而，關(guān)于文學創(chuàng)作和文學批評中藝術(shù)之“度”的把握就變得非常關(guān)鍵。賈平凹在談到文學創(chuàng)作時，借助人們對齊白石畫作的反應(yīng)寫道：“似或不似可以做到，誰都可以做到，之間的度在哪里，卻只有齊白石掌握?！盵29]從事評論如同文學創(chuàng)作和繪畫，其間的度，需要我們不停地思忖和揣摩?！八婆c不似”正如《陸犯焉識》和《歸來》中“愛情和政治”這兩個主題，明眼人都能看出來，抓住任何一點都能從內(nèi)涵到外延展開論述和論證，或者將二者聯(lián)系起來論述亦如此，難就難在抵達藝術(shù)的度在哪里，這是評判一個藝術(shù)作品高低優(yōu)劣的關(guān)鍵所在，也是藝術(shù)家在創(chuàng)作時殫精竭慮地思考、實踐和打磨的藝術(shù)感覺，更是評論者避免將解讀簡單化的一條簡單但卻永遠說不清楚的箴言。

古時有《孔雀東南飛》中封建勢力對愛情的戕害，今有政治運動對愛情的撥離，它們都有濃厚的政治意識，只是有的顯性有的隱性罷了，里面都滲透著弗雷德里克·詹姆遜所謂的政治無意識，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的?！盵30]或如伊格爾頓在導(dǎo)言中談到“文學是什么”的時候所言：“它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定。”[31]即使藝術(shù)中有如此強大的意識形態(tài)的影響在發(fā)揮著作用，藝術(shù)家們卻在不能隨心所欲的諸種理念中努力地實踐著個人性，相似和相同理念下才有了豐富多彩的藝術(shù)形式，藝術(shù)中才有了具有獨特性的東西在熠熠閃爍，而非只是簡單的政治文件和集體觀念的主宰、詮釋和演繹。因此，如果說《陸犯焉識》和《歸來》中的愛情故事里面有政治成分，尤其是像這兩個作品這樣披著非常鮮明的政治外衣，政治也不過是愛情故事的一個載體而已。

《陸犯焉識》和《歸來》感動人的地方在于作家和導(dǎo)演在表現(xiàn)愛情時的那種方式，其結(jié)構(gòu)和鋪排讓一段被講了千百遍的政治歷史和一個悲歡離合的愛情主題具有了新的魅力和吸引力，生發(fā)了生鮮的情緒去碰觸人的情感和心靈。“一個故事不僅僅是你該講什么，而且還是該怎么去講?！盵32]關(guān)于《陸犯焉識》和《歸來》，我贊賞的不是作者和導(dǎo)演的政治態(tài)度和悲憫情懷，而是他們作為藝術(shù)家能將老套的東西煥發(fā)出新的情愫與感覺的這種藝術(shù)追求、藝術(shù)手段和藝術(shù)感覺，首先因為他們把握住了講述愛情故事的關(guān)鍵是什么，應(yīng)講述什么樣的愛情故事，愛情故事應(yīng)怎么去講，在追尋創(chuàng)作藝術(shù)的思路下，歷史、政治、時間、空間、心理、動作、音樂、繪畫、雕塑等等都成了組成一個具有長久生命力的愛情故事的構(gòu)成元素，它們在同時起作用，并且在協(xié)力合作，哪一種元素試圖占據(jù)主宰或主導(dǎo)，都有可能會使藝術(shù)創(chuàng)作被束縛捆綁或者偏離方向，正如李銳所說：“我反復(fù)多次地講，就是我講語言自覺，講用方塊字深刻地表達自己，絕非是要建立一個方塊字的牢籠①本條引文的著重號為筆者添加，表明了我對李銳的觀點的認同以及體現(xiàn)了我對藝術(shù)問題關(guān)注的重點所在。，把自己囚禁起來。不是那個意思。這個世界早已經(jīng)是你中有我、我中有你的世界，重要的是：我們怎么在這個世界上能夠以一種寬厚的心對待自己的歷史，也對待別人的歷史，怎么才能在幻滅當中，點燃絕望，為自己照明。這是每一個藝術(shù)家內(nèi)心的追求。”[33]同樣的道理適合于本文所探討的文學和電影的關(guān)系，總體出發(fā)點在于把握它們作為藝術(shù)作品的生成過程，但兩種不同的藝術(shù)形式放在一起進行論述，即使有那么多共性，抑或是分出等級關(guān)系“母體、源泉、再創(chuàng)造”，似乎會給人一種錯覺，認為電影是文學的衍生物，其實，整篇論文的思路是在將藝術(shù)作為一種綜合而又獨立的形式，并認為不同藝術(shù)形式的內(nèi)部組成元素也是彼此交叉與互滲的，一直在努力地弱化等級制度，而非補充與強化它。張頤武在談到張藝謀和郭敬明的電影時，論及文學和電影的關(guān)系，強調(diào)了一個關(guān)鍵詞：“張力”，“文學和電影的關(guān)系還是居于這樣一個內(nèi)在的張力之中展開，但這不僅僅是張藝謀和郭敬明之間的張力，也是文學和電影之間的張力。我們還需要在這一張力之中繼續(xù)探究。”[34]“張力”作為一個籠統(tǒng)模糊的術(shù)語，如同賈平凹關(guān)于藝術(shù)的“似與不似”的觀念一樣，是每一個藝術(shù)家（包括從事文學鑒賞和影視評論者）在從事藝術(shù)創(chuàng)作時要不停衡量與斟酌的“大象無形”的藝術(shù)原則。

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