范佳

人類社會(huì)在20世紀(jì)這百年中，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的迅猛發(fā)展和變化，藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生著重大的變革。這種變革所產(chǎn)生的信息量和影響力是之前幾個(gè)世紀(jì)都無(wú)法想象并完成的。本文所介紹的產(chǎn)生于20世紀(jì)三四十年代那場(chǎng)規(guī)?？涨暗牡诙问澜绱髴?zhàn)期間的代表性繪畫(huà)作品，風(fēng)格迥異，特征鮮明，但都有著強(qiáng)烈的國(guó)家和民族根性。

在“二戰(zhàn)”結(jié)束之前，世界主流藝術(shù)（西方藝術(shù)）的中心地從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)歐洲大陸。無(wú)論是希臘化時(shí)期、拜占庭時(shí)期、哥特時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、洛可可時(shí)期、古典復(fù)興時(shí)期等這些中古時(shí)代的藝術(shù)，還是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義等近現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)流派，都是以歐洲為世界藝術(shù)的主流中心地，并輻射世界。直至進(jìn)入20世紀(jì)，歐洲爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，“一戰(zhàn)”在物質(zhì)和心理上對(duì)西方文明造成了極大破壞，同時(shí)也遺留下了許多不可調(diào)和的問(wèn)題和矛盾，為“二戰(zhàn)”的爆發(fā)埋下了深深的禍根。兩次世界大戰(zhàn)期間，對(duì)于藝術(shù)家自身能起到?jīng)Q定性影響的就是戰(zhàn)爭(zhēng)本身。

1929年10月，美股崩盤后開(kāi)始進(jìn)入大蕭條時(shí)期長(zhǎng)達(dá)16年，這個(gè)在“一戰(zhàn)”中起重要作用的國(guó)家的經(jīng)濟(jì)衰退給了歐亞兩洲的法西斯分子奪取政權(quán)的時(shí)間和空間，法西斯主義陰云使得世界范圍的經(jīng)濟(jì)崩潰更顯黑暗與無(wú)望。在短期內(nèi)，希特勒、墨索里尼、佛朗哥紛紛上臺(tái)；德國(guó)、意大利、西班牙相繼成為法西斯獨(dú)裁國(guó)家，當(dāng)然還有亞洲的日本法西斯軍國(guó)主義。對(duì)藝術(shù)家們而言，他們腳下的土地將漸漸淪為戰(zhàn)場(chǎng)，殺戮將蔓延開(kāi)來(lái)，噩夢(mèng)已經(jīng)無(wú)可避免地開(kāi)始了。藝術(shù)家能做什么呢？當(dāng)然能！畫(huà)筆就是他們最好的武器。

《格爾尼卡》（[西班牙]帕勃洛·畢加索，1937年）

西班牙繪畫(huà)大師帕勃洛·畢加索（1881—1973）是立體派繪畫(huà)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表人物。他的藝術(shù)影響了各種流派的產(chǎn)生和發(fā)展。

1937年初，畢加索接受了西班牙政府的委托，為巴黎世界博覽會(huì)的西班牙館創(chuàng)作一幅裝飾壁畫(huà)。在構(gòu)思期間，1937年4月26日，發(fā)生了德國(guó)空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件。德軍三個(gè)小時(shí)的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，將格爾尼卡夷為平地。對(duì)此，畢加索義憤填膺，決定就以這一事件作為壁畫(huà)創(chuàng)作的題材，以表達(dá)自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的抗議和對(duì)這次事件中死去的人的哀悼。于是這幅被載入繪畫(huà)史冊(cè)的杰作《格爾尼卡》由此誕生。

作品結(jié)合了立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。畫(huà)家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩(shī)的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無(wú)盡的陰郁、恐懼，折射出畫(huà)家對(duì)人類苦難的無(wú)限悲憫。畫(huà)面里沒(méi)有飛機(jī)，沒(méi)有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡與吶喊，以及被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、仰天狂叫的求救、號(hào)啕大哭的母親、斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹等諸多內(nèi)涵與形象。這是對(duì)法西斯暴行的無(wú)聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。

畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，卻并未放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說(shuō)：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中?！边@或許也是他選擇畫(huà)《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而，此畫(huà)的表現(xiàn)手法卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義截然不同。畫(huà)中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋畫(huà)中元素的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……當(dāng)然，畫(huà)中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪：畫(huà)的右邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍、張臂倒地的士兵。畫(huà)的左邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣的倉(cāng)皇，以致她的左腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫(xiě)照。

“二戰(zhàn)”期間，在巴黎畢加索藝術(shù)館，一個(gè)德軍軍官手指《格爾尼卡》問(wèn)畢加索：“這是您的杰作嗎？”“不，這是你們的杰作。”畢加索回答。

70年過(guò)去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的文化符號(hào)之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類傷痕累累的記憶中。

《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》（[西班牙]薩爾瓦多·達(dá)利，1937年）

《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、版畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利（1904—1989）的代表作之一。達(dá)利是一位具有非凡才能和創(chuàng)造力的藝術(shù)家，與畢加索、馬蒂斯一起被認(rèn)為是20世紀(jì)最有代表性的三位畫(huà)家。他以探索弗洛伊德提出的潛意識(shí)理論的意象幻像著稱。不過(guò)，達(dá)利似乎是比畢加索更有預(yù)見(jiàn)性，就在格爾尼卡轟炸慘案前一年，達(dá)利便已敏銳地預(yù)感到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的來(lái)臨，并立即創(chuàng)作了這幅《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》。

該作品是西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的代表作。畫(huà)家運(yùn)用細(xì)膩的筆法畫(huà)出了被肢解的人體，用人體扭曲的貫連構(gòu)成框架式的結(jié)構(gòu)充滿畫(huà)面；用藍(lán)天白云作背景，表明這一罪行是在光天化日之下進(jìn)行的。畫(huà)家以此象征戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖與血腥，就像一場(chǎng)血肉橫飛、尸骨四迸、令人毛骨悚然的噩夢(mèng)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”哲學(xué)和弗洛依德的“精神分析學(xué)”，它的重要特點(diǎn)是以寫(xiě)實(shí)的手法或近乎抽象的手法表現(xiàn)人的潛意識(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的或是荒誕的情景，或是奇特而又近乎抽象的畫(huà)面?！秲?nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》屬于前一種手法。畫(huà)中的主體形象是人體經(jīng)拆散后重新組合起來(lái)的荒誕而又恐怖的形象，形似人的內(nèi)臟的物體堆滿了地面。所有這一切都是以寫(xiě)實(shí)的手法畫(huà)出來(lái)的，具有逼真的效果。這顯然不是現(xiàn)實(shí)的世界，而是像人做噩夢(mèng)時(shí)所呈現(xiàn)的離奇而又恐怖的情景。這是當(dāng)時(shí)籠罩在西班牙國(guó)土上的內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆在畫(huà)家頭腦中的反映產(chǎn)物。從這個(gè)意義上講，這一作品是對(duì)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的一種控訴。

《戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌》（[西班牙]薩爾瓦多·達(dá)利，1940年）

《戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌》也是達(dá)利在 “二戰(zhàn)”中創(chuàng)作的另一件著名繪畫(huà)作品。畫(huà)面的主體是一個(gè)死灰色、邪惡、驚恐、半死不活的人頭。它的殘缺的頭發(fā)變成毒蛇在空中舞動(dòng)，像古希臘神話中的美杜莎一樣；它的殘存的牙齒和嘴形讓人感到不舒服，進(jìn)而便是厭惡，好像在發(fā)出死亡的聲音。它身處荒涼的平原，古河道已經(jīng)干枯。在人頭的眼睛和嘴巴里是一些更小的人頭骷髏，而且里面還有更小的。那些小人頭也在叫喊著，邪惡和驚恐像細(xì)菌一般不斷繁殖著。它是否代表了一次又一次的戰(zhàn)爭(zhēng)，一次又一次的迫害，一次又一次的邪惡與恐懼呢？在這幅作品里，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的殘害與蔑視，對(duì)人心靈造成的恐懼和陰影，以及作者對(duì)生命價(jià)值與尊嚴(yán)的追問(wèn)，躍然紙上。

在納粹德國(guó)，由于希特勒的個(gè)人偏好和 “政治需要”，極力宣揚(yáng)“積極向上”的“大德意志精神”，并對(duì)那些他認(rèn)為“有害”的藝術(shù)作品進(jìn)行公開(kāi)批評(píng)和羞辱，將其稱為“墮落藝術(shù)”。在美術(shù)史上赫赫有名的表現(xiàn)主義繪畫(huà)流派（現(xiàn)在大部分專業(yè)人士都會(huì)親切地稱之為“德表”，即德國(guó)表現(xiàn)主義），就是在這期間被排斥的。

1937年7月，希特勒在慕尼黑舉辦了一場(chǎng)名為“墮落藝術(shù)”的展覽，囊括從印象派以降的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，其中包括德國(guó)表現(xiàn)主義雕刻家和戲劇家恩斯特·巴拉赫、畫(huà)風(fēng)奇異的著名畫(huà)家馬克斯·貝克曼、象征主義造型大師保羅·克利、堪稱現(xiàn)代主義先驅(qū)的猶太畫(huà)家馬克斯·利伯曼等人的作品。而在希特勒看來(lái)，這些包括象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義以及野獸派、未來(lái)派，甚至建筑中的包豪斯風(fēng)格在內(nèi)的“墮落藝術(shù)”是與“偉大的德國(guó)藝術(shù)”相對(duì)立的。納粹在德國(guó)境內(nèi)的博物館中搜尋并沒(méi)收了這些“墮落藝術(shù)品”，其中小部分“價(jià)值較低”的于1939年前后在柏林遭到焚毀，而大多數(shù)則以在國(guó)外拍賣的方式換取了大量的財(cái)富。

此外，德國(guó)各地的納粹基層組織為了響應(yīng)元首的“號(hào)召”都積極爭(zhēng)取這一展覽的巡展機(jī)會(huì)。他們?cè)谡褂[環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)上都想盡辦法故意詆毀那些現(xiàn)代主義藝術(shù)品，例如把凡·高或畢加索的作品與瘋?cè)嗽翰∪说耐盔f放在一起，讓參觀者進(jìn)行分別等，極盡所能地進(jìn)行羞辱。這些“被墮落”的藝術(shù)家們?cè)谶@一時(shí)期遭受迫害，比如巴拉赫被納粹定名為“頹廢藝術(shù)家”，其作品被收繳，他本人也失去了人身自由，最后在羅斯托克遭迫害致死；畫(huà)家貝克曼和克利都被迫背井離鄉(xiāng)，流落到美國(guó)和瑞士。這是自文藝復(fù)興以來(lái)，歐洲藝術(shù)界所遭受的最重大打擊。恩斯特·路德維?！せ＜{就是在納粹德國(guó)時(shí)期被迫害的極具才華的藝術(shù)家之一。

《有陽(yáng)光的花園》（[德] 恩斯特·路德維?！せ＜{，1935年）

恩斯特·路德維?！せ＜{（1880—1938），德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)巨匠之一。1905年，他和另外幾位畫(huà)家一起發(fā)起組織了著名的表現(xiàn)主義繪畫(huà)社團(tuán)——橋社，號(hào)召藝術(shù)青年組織起來(lái)，共同向頑固的舊勢(shì)力爭(zhēng)取活動(dòng)和生存的自由，提倡藝術(shù)革新。基希納的畫(huà)作追求變形，藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)練，作品呈現(xiàn)幾何形構(gòu)圖，關(guān)注精神性的表達(dá)和生命力即刻存在的表現(xiàn)。在其代表作《街上行走的兩個(gè)女人》中，基希納將其對(duì)于現(xiàn)代都市生活的敏銳感受，將都市所特有的那種冷漠、擁擠和快節(jié)奏，真實(shí)而充分地展示出來(lái)。在那浮華喧囂的熱鬧場(chǎng)景中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透出孤獨(dú)、隔閡和焦慮之感。而充斥于作品中的極度緊張的線條與筆觸的形式張力，在某種意義上正反映了基希納自身瀕于崩潰的精神世界。

《有陽(yáng)光的花園》創(chuàng)作于1935年，由于受到納粹執(zhí)政的困擾并感受到社會(huì)氣氛的異常與壓抑，畫(huà)家將這種情緒帶入作品中：陰郁的天空和壓抑的建筑映射了當(dāng)時(shí)日漸墮落的德國(guó)社會(huì)；窗前一根正燃著的煙讓人感到一種困惑和孤獨(dú)；一縷陽(yáng)光灑在樹(shù)上和地面，仿佛畫(huà)家心中存留的最后一絲希望之光。

就在此畫(huà)完成的第二年，基希納被納粹宣布為“頹廢藝術(shù)”的代表，被取消了柏林普魯士美術(shù)學(xué)院院士資格，其639件作品被移出德國(guó)的各博物館并被沒(méi)收。由于不堪這種迫害與折磨，他于1938年在瑞士自殺。

眾所周知，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境應(yīng)該是自由和不被禁錮的，否則創(chuàng)作出的東西就是虛假做作的偽藝術(shù)。因此，在納粹統(tǒng)治時(shí)期，在現(xiàn)代美術(shù)史中地位顯赫的德國(guó)沒(méi)有創(chuàng)作出任何有價(jià)值和意義的繪畫(huà)作品，而納粹獨(dú)裁者所極力宣揚(yáng)的“正統(tǒng)”的、“有益”的、“積極向上”的政治藝術(shù)導(dǎo)向也隨著希特勒的死一起灰飛煙滅。

不過(guò)在戰(zhàn)后，德國(guó)在反思“二戰(zhàn)”給世界帶來(lái)的痛苦的前提下，憑借以前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的社會(huì)雕塑行動(dòng)，和以安塞姆·基弗為代表的新表現(xiàn)主義的出現(xiàn)迅速地東山再起。

其實(shí)，在這一時(shí)期還有一些藝術(shù)家逃脫了法西斯的羞辱和迫害，并繼續(xù)關(guān)注動(dòng)蕩的歐洲時(shí)局，進(jìn)而創(chuàng)作出令人感動(dòng)的作品。比如猶太藝術(shù)家馬克·夏加爾。

《黃色的耶穌被釘死在十字架上》（[俄]馬克·夏加爾，1943年）

馬克·夏加爾（1887—1985）是現(xiàn)代繪畫(huà)史上的偉人。他的風(fēng)格兼有老練和童稚，并將真實(shí)與夢(mèng)幻融合在色彩的構(gòu)成中。從俄國(guó)鄉(xiāng)下的猶太居民到巴黎的畫(huà)家，歷經(jīng)立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與洗禮，他始終追求天真純樸、夢(mèng)幻與象征性的表現(xiàn)手法。在戰(zhàn)爭(zhēng)和種族迫害的動(dòng)亂年代里，夏加爾在作品中引入了悲劇的、社會(huì)的和宗教的素材?！岸?zhàn)”時(shí)他遷居美國(guó)，當(dāng)妻子去世后，對(duì)過(guò)去及更遙遠(yuǎn)時(shí)期的強(qiáng)烈回憶又貫穿了他的作品。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，夏加爾成為西方畫(huà)壇一位相當(dāng)活躍的藝術(shù)家。

在《黃色的耶穌被釘死在十字架上》這件作品中，畫(huà)面中心是受難的基督被遮蓋了一塊黃色的布（在基督教中，黃色暗指背叛）；畫(huà)面左上方一片紅色區(qū)域部分盡是“激昂”的人，右側(cè)的藍(lán)色部分里有著火的房屋和哭泣的人們，還有悲傷以致絕望的母親。通過(guò)畫(huà)面夏加爾傳遞出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦感受，和對(duì)種族（猶太民族）大滅絕的憤怒，并將憤怒訴諸猶太之主耶穌基督，希望得到主的憐憫和寬慰。

他在同一時(shí)期創(chuàng)作的《三根蠟燭》也充分表現(xiàn)了對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受不幸的人的無(wú)盡哀傷，祈求那些痛苦的靈魂能夠得到安息。

我們回到東方，看看在日本法西斯軍國(guó)主義陰影下藝術(shù)家們的創(chuàng)作。作品很多，但最有影響力的是蔣兆和的中國(guó)畫(huà)巨制《流民圖》和吳作人的小幅油畫(huà)《重慶大轟炸》。

《流民圖》（ [中] 蔣兆和，1941年）

在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上，《流民圖》堪稱一幅里程碑式的鴻篇巨制。畫(huà)作高2米，長(zhǎng)12米，稱得上是20世紀(jì)上半葉最大的一幅真實(shí)反映民族悲劇的人物畫(huà)卷。它標(biāo)志著中國(guó)人物畫(huà)在直面人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面的巨大成功，也是蔣兆和（1904—1986）最具代表性的作品。此畫(huà)的創(chuàng)作極其波折也極富傳奇色彩。

1941年，在北平淪陷區(qū)日軍的眼皮底下，蔣兆和以超凡的膽識(shí)開(kāi)始巨幅 《流民圖》的創(chuàng)作。為防干擾，他畫(huà)一部分，藏一部分，使人難察全貌。1943年10月29日，此畫(huà)易名為《群像圖》在太廟免費(fèi)展出，但幾小時(shí)后，就被日本憲兵隊(duì)勒令禁展。1944年，此畫(huà)展出于上海，被沒(méi)收。1953年，半卷霉?fàn)€不堪的《流民圖》在上海被發(fā)現(xiàn)，后半卷從此下落不明。1998年，蔣兆和夫人蕭瓊將此殘卷捐獻(xiàn)國(guó)家。

全畫(huà)通過(guò)對(duì)100多個(gè)難民形象的深入描繪，以躲避轟炸的中心情節(jié)點(diǎn)出了時(shí)代背景和戰(zhàn)爭(zhēng)根源，直指日本侵略者對(duì)中華民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲劇意識(shí)、博大的人道主義精神與史詩(shī)般的撼人力量。《流民圖》的價(jià)值不僅在于其精神力度，還因其藝術(shù)上的空前突破——融合了中國(guó)畫(huà)的線描和西畫(huà)明暗塑形的表現(xiàn)手法，使中國(guó)人物畫(huà)在寫(xiě)實(shí)技巧上達(dá)到了前所未有的高度。蔣兆和也成為繼徐悲鴻之后又一位杰出的中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)家。

《重慶大轟炸》（[中]吳作人，1943年）

吳作人（1908—1997）在油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)方面均有很高造詣。1927年就讀上海藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系，為徐悲鴻所賞識(shí)，1928年隨徐悲鴻到國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，后赴歐洲留學(xué)，1935年回國(guó)。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授、院長(zhǎng)和名譽(yù)院長(zhǎng)。對(duì)中國(guó)美術(shù)教育貢獻(xiàn)突出。

1938年，吳作人隨中央大學(xué)遷校至重慶。1939年底，在敵機(jī)的轟炸中，吳作人的妻子因產(chǎn)后體虛而去世，剛出世的孩子不久也夭折。次年，吳作人的住所遭到襲擊，許多畫(huà)作被毀。在友人的幫助下，孤身一人的吳作人在一座廢棄的碉堡里棲身。在苦難、仇恨和悲憤中，吳作人創(chuàng)作了《空襲下的母親》《不可毀滅的生命》《重慶大轟炸》等畫(huà)作。不久他去敦煌寫(xiě)生，這批畫(huà)也失蹤了。

1945年，宋美齡赴美國(guó)宣傳中國(guó)軍民的抗戰(zhàn)并籌集抗戰(zhàn)資金，吳作人依照原來(lái)的《重慶大轟炸》重新畫(huà)了一幅，尺幅比原畫(huà)大一倍。2003年，在重慶的一家小畫(huà)廊發(fā)現(xiàn)了落滿灰塵的原作，有位境外收藏家把畫(huà)買下來(lái)，并進(jìn)行了修復(fù)。因此，我們現(xiàn)在能看到《重慶大轟炸》用凝重的色調(diào)和粗獷的筆觸，記錄了當(dāng)時(shí)警笛刺鳴、硝煙彌漫的重慶的慘烈景象。有意思的是，吳作人在畫(huà)的背面貼上了當(dāng)日的《大公報(bào)》，日期為1943年6月15日。

當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入膠著期，法西斯軸心國(guó)頹勢(shì)的顯現(xiàn)，使得人們開(kāi)始期望看到勝利的曙光，因此對(duì)一些鼓舞人心、提振士氣的現(xiàn)實(shí)主義作品頗有親切感。蘇聯(lián)在戰(zhàn)爭(zhēng)后期至戰(zhàn)后一段時(shí)間里就創(chuàng)作出了一批反映蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中不屈不撓的斗志與精神這類主題的繪畫(huà)作品。雖然從藝術(shù)角度看，這些作品不能說(shuō)是世界級(jí)的頂尖作品，但從歷史學(xué)的角度來(lái)看，是有其重要地位的。在戰(zhàn)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)視野聚焦到蘇聯(lián)的繪畫(huà)體系上，因此對(duì)蘇聯(lián)的很多繪畫(huà)作品記憶深刻、耳熟能詳。

《前方來(lái)信》（[蘇聯(lián)]亞歷山大·伊萬(wàn)諾維奇·拉克季奧諾夫，1947年）

《前方來(lái)信》是拉克季奧諾夫的代表作，也是蘇聯(lián)在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間描繪后方生活的感人肺腑的經(jīng)典油畫(huà)作品。他在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)反復(fù)推敲，一再易稿，經(jīng)過(guò)了兩個(gè)夏季的頑強(qiáng)工作，畫(huà)始告完成。作品展出后備受稱贊。作品極其細(xì)膩地描繪了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)受傷回故鄉(xiāng)的戰(zhàn)士帶回了前方戰(zhàn)友的來(lái)信，一家人讀信時(shí)的歡喜心情，以諸多細(xì)節(jié)展現(xiàn)真實(shí)的生活場(chǎng)景：陽(yáng)光的投射、門里門外形成的光線變化突出場(chǎng)景的生動(dòng)與人物的緊張興奮心情；明媚的日光射透母親白色的外衣，外衣下雙手的皮膚放出金色光彩；凹凸不平的地面，破殘的墻壁，戰(zhàn)士的拐杖和母親手中的老花眼鏡；遠(yuǎn)處的房屋，教堂的尖頂，正在消逝的薄云，飛機(jī)留下的一道道白色瓦斯汽……畫(huà)家通過(guò)對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)、人物形象與精神的精確把握，深刻表現(xiàn)了俄羅斯堅(jiān)韌的民族精神和人性尊嚴(yán)，表達(dá)了人民大眾的愛(ài)國(guó)主義信念以及對(duì)美好生活、親人團(tuán)圓的企盼。

《戰(zhàn)斗后的休息》 （[蘇聯(lián)]尤里·米哈依洛維奇·涅普林采夫，1951年）

涅普林采夫是蘇聯(lián)美術(shù)界中建有功勛的著名油畫(huà)家。此作《戰(zhàn)斗后的休息》1952年獲蘇聯(lián)國(guó)家頒發(fā)的美術(shù)家獎(jiǎng)。畫(huà)家著力描繪蘇軍戰(zhàn)士在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄主義精神面貌和戰(zhàn)斗必勝的信念，極富感染力。這是在一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)斗剛剛過(guò)后的野地休息情景。背景是雪林地帶，戰(zhàn)士們或坐或站，中間一個(gè)歪戴皮帽，嘴叼紙煙，正在指手畫(huà)腳講他的 “戰(zhàn)斗故事”；話頭引起了戰(zhàn)士們的哄堂大笑，笑貌展現(xiàn)了不同年齡人物的不同性格——有的天真稚氣，有的矜持，有的得意，有的深沉。畫(huà)面充滿濃郁的生活氣息和革命樂(lè)觀主義氣氛。

此外，還有很多繪畫(huà)作品誕生于“二戰(zhàn)”時(shí)期，但由于畫(huà)家的創(chuàng)作環(huán)境遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)（主戰(zhàn)區(qū)），對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之慘烈沒(méi)有身臨其境的深刻感受，故而在創(chuàng)作內(nèi)容與風(fēng)格上與上述作品有著很大差別。

《夜鷹》（[美]愛(ài)德華·霍珀，1942年）

愛(ài)德華·霍珀（1882—1967）繼承了美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義之父羅伯特·亨利的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，用寫(xiě)實(shí)的手法描繪美國(guó)的場(chǎng)景，充滿“藍(lán)調(diào)”風(fēng)格?；翮晟朴诶蒙逝c光影的變化來(lái)刻畫(huà)具有層次感的空間，構(gòu)圖碎片化，技術(shù)上樸實(shí)無(wú)華，取材于日常生活，像是電影前景，鋪墊出人們內(nèi)心深處的孤獨(dú)、感傷、荒涼與疏離。

在 《夜鷹》里，霍珀重點(diǎn)突出了人造光所呈現(xiàn)的夜間效果。明亮的檸檬黃色表，午夜路口餐館里的氛圍，與屋外陰暗而模糊的藍(lán)灰形成了鮮明對(duì)比。室內(nèi)光和隱藏的路燈造成了混合光線，反射到蒼白綠色的平整路面和街對(duì)面沉悶紅色的外墻上，邊緣的影子清晰。沉寂的城市絲毫沒(méi)有被人類活動(dòng)所影響，反而冷漠地襯托出人類活動(dòng)的一種無(wú)力感和凄涼。夜鷹是飛行無(wú)聲、顏色暗淡的動(dòng)物，在這里格外扣題。

《百老匯爵士樂(lè)》（[荷蘭] 彼?！っ傻吕锇?，1943年）

彼?！っ傻吕锇玻?872 —1944）是風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫(huà)的創(chuàng)始者之一，對(duì)后世建筑、設(shè)計(jì)等影響很大，以幾何圖形為繪畫(huà)的基本元素。

1930年，蒙德里安離開(kāi)巴黎來(lái)到倫敦。由于“二戰(zhàn)”烽火的波及，1940年逃往美國(guó)，在紐約度過(guò)了他生命中的最后四年。紐約，這座現(xiàn)代化大都市，以其特有的繁華和某種前所未有的新精神，深深吸引著蒙德里安，使他的藝術(shù)生涯有了最后的新拓展?！栋倮蠀R爵士樂(lè)》是蒙德里安在紐約時(shí)期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它強(qiáng)烈反映出現(xiàn)代都市的新氣息。一眼望去，這幅面比他以往在歐洲時(shí)的任何一件作品都更為亮麗明快——它既是充滿節(jié)奏感的爵士樂(lè)，又仿佛夜幕下辦公樓和街道上不滅燈光的縱橫閃爍。蒙德里安為后來(lái)大名鼎鼎的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在戰(zhàn)后隆重登上舞臺(tái)擔(dān)任了布道者和教父的重要角色。