張偉偉

焦裕祿精神是中原人文精神的重要內(nèi)容。要把一個人物精神傳承下去最好的表現(xiàn)形式莫過于把它搬上舞臺，由河南豫劇院三團排演的現(xiàn)代豫劇《焦裕祿》就生動的為我們還原了一個忠于黨、忠于人民的好公仆。

《焦裕祿》是河南豫劇院三團精心打造的一部思想性、藝術性、觀賞性俱佳的精品劇目。該劇重在選取獨特的視角，解讀和詮釋焦裕祿把百姓當親人的質(zhì)樸情懷、踐行一心一意為人民服務的宗旨，凸顯新時期的民族精神和時代主旋律。在歷史的底色和深刻中，該劇由著名劇作家姚金成擔任編劇，歷時近一年，數(shù)易其稿，終另辟蹊徑，選取“火車站禮送災民”“瓦窯村訪賢舉才”“買糧救荒”“痛斥浮夸風”等幾個典型故事，展現(xiàn)了焦裕祿“親民愛民、艱苦奮斗、科學求實、迎難而上、無私奉獻”的公仆精神和崇高品質(zhì)，同時也生動體現(xiàn)了他愛民、為民、親民的悲憫情懷，塑造出了一個質(zhì)樸、真實、可親、可敬的，洋溢著人性溫度的縣委書記形象。

眾所周知，藝術形象是藝術作品的整體感觀。在各種藝術作品中都是通過藝術形象，從而來表現(xiàn)一定的構(gòu)思內(nèi)容去體現(xiàn)作者的思想感情的。從某種意義上說，沒有藝術形象，就難以形成藝術作品。外在形象的飽滿大度需靠內(nèi)在修養(yǎng)來支撐，設計作品就需要構(gòu)造一個外觀新穎，內(nèi)在底蘊豐厚的載體來傳達其信息，傳達其意蘊，讓人們覺察是一種有血有肉，活生生的形象。從更深層面來說，就是服裝設計要體現(xiàn)出一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復領會、細心感悟，用心靈去探究和領悟。

服裝設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的。藝術構(gòu)思是服裝設計的中心環(huán)節(jié)，是設計師對所見感受到的生活原形進行改造創(chuàng)作的一種復雜的精神勞動，藝術構(gòu)思能力的高低，直接影響和決定了服裝設計的品位和格調(diào)?！督乖５摗返姆b設計之美，遵循了人類基本的審美意趣。比如，對稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……這些不僅是符合設計法則的設計，更是賦予人文內(nèi)涵的設計，在體現(xiàn)形式美感的同時，它更多的是在傳遞一種意蘊之美，凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。

我認為，藝術形象的加工不能脫離生活基礎，藝術形象要使人可信、且有感染力，必須以生活原形作為基礎，所以藝術形象的設計與加工不能毫無根據(jù)地脫離生活?！督乖５摗返娜宋锓b可以說是非常成功的藝術創(chuàng)造。它以現(xiàn)實主義為基礎，以刻畫人物為根本，以現(xiàn)代戲曲美學為尺度，在此基礎上對焦裕祿所處的年代的生活裝作了應有的美化和藝術修飾，成功創(chuàng)造出了符合這一臺戲使用的形式感和造型感。而且，它在寫實的生活服裝基礎上，找準了對人物情感表達的一種局部變形、夸張的手段，有選擇地進行整合?？v觀全劇，人物總體的服裝設計保持了六十年代服裝的基本款式，面料的肌理感、泥塑感很強。焦裕祿、宋鐵成、張欣理、顧海順等人的服裝是在藍、灰基調(diào)中進行了調(diào)整，而且注重搭配好色彩的深淺、明暗。其中焦裕祿在重點場次，除了保持真實感的前提下，參照了真實焦裕祿老照片，突出了白領打底衣和褐色的棉背心。李臘梅、妞妞的服裝在保持紅色主調(diào)的基礎上，根據(jù)人物的身份、情緒以及所處環(huán)境的不同，還注意從花紋、圖案、紋理上進行了明顯的區(qū)分。比如，蘭考難民在火車站逃難一場中，導演對難民群做了兩部分處理，一部分是表演區(qū)后上方臺階的群像暗影，一部分是前方表演區(qū)的顯影。而焦裕祿跟難民的交流，不可能一一交流，只能從中擇其一兩個代表。為了貫通下一場戲主要人物宋鐵成的有機鏈接，導演把目光聚焦在王大榮、妞妞身上。這是一對母女，同時也是宋鐵成的妻子和女兒?？梢哉f，她們是難民群中極具代表性的人物，因此二人的服裝既要和難民群保持共性，又要有各自的亮點，才能凸顯人物形象。王大榮的服裝，材質(zhì)偏硬，是偏暗褐色，紋路是粗線條的，系的圍巾是淺灰色，邊幅帶有鋸齒狀，用以表現(xiàn)貧苦的特性。妞妞的服裝可以說是難民群中的一抹“亮色”。由于這場戲的氣氛很壓抑，難民群整體服裝的色調(diào)偏暗，由于妞妞特殊年齡，特殊身份的設定，因為就在她的裝束上進行了有效的氛圍調(diào)劑。妞妞的服裝同樣帶有紋路，但是相對于母親而言，材質(zhì)偏軟，其紋路是細線條的。主體顏色介于大紅與水紅之間，其間還在兩胳膊的上肩和下肘處，對稱地用了兩塊淺粉色的塊狀補丁。脖頸處圍了一條淺藍色的做舊圍巾。為了和母親圍巾的鋸齒相區(qū)分，使其上面布滿了毛糙。如此一來，就把一個逃難小姑娘的形象很好地表現(xiàn)了出來。雖然是難民，但是整體呈現(xiàn)出的感覺都是一種協(xié)調(diào)的美感?？梢哉f，每個角色的服裝都是現(xiàn)實主義的，是從人物個性出發(fā)刻畫人物形象為目的，但從中必須透出三團現(xiàn)代戲的美學追求。另外，三團向來善于營造群眾場面的鋪排，這種鋪排不僅是強化舞臺情勢的需要，更是調(diào)節(jié)舞臺氛圍的“法寶”。在該劇中，無論是植樹造林，還是抗洪搶險，男女群眾的舞蹈化場面的服裝不僅整齊劃一，而且還是舞臺化、舞蹈化，多姿多彩的。比如，焦裕祿帶領群眾植物造林一場，此時人物的情緒跟逃荒一場形成了鮮明的對比。此時，男女老少個個精神飽滿，干勁十足，舞臺燈光是暖色調(diào)的，人物的服裝呈淺色調(diào)，并根據(jù)男女不同身份屬性做了有機的融合。這樣設計既符合人物特定情境的特殊裝束，又有利于一系列舞蹈動作的展開，使形體的表現(xiàn)更見伸展、夸張，使人物的內(nèi)心活動得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

構(gòu)思新穎，意味雋永的服裝設計首先依賴于設計師一雙慧眼。詩人曾這樣說過“詩人的本領，在于他有足夠的智慧，能從漫長的平凡事物中見出引人人勝的側(cè)面”。豐子愷先生形象地把畫家的觀察力比喻為“點石成金”的眼睛，詩畫如此，服裝設亦然。生活本身是無所不有，變化莫測的“萬花筒”，人類社會生活充滿著服裝藝術可以汲取的素材和靈感。服裝設計的構(gòu)思源泉中充分汲取素材和靈感，通過豐富的藝術想象，進行形似境合的藝術創(chuàng)造，是服裝藝術構(gòu)思的主要方法。服裝設計師要善于從“千人心中所有”司空見慣、習以為常的生活中，從平凡的事物中發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的美，經(jīng)過這樣篩選、觀察和體驗，設計師就常常有豁然開朗，忽發(fā)奇想的設計意念閃現(xiàn)，像煤氣遇到火一樣，藝術設計的靈感瞬間爆發(fā)出來，釋放巨大的能量。有經(jīng)驗的服裝設計師正是緊緊抓這一點不放，以草圖輪廓、文字記下這最初的構(gòu)思、再進一步補充、完善、設計出新穎獨創(chuàng)的服裝款式。

經(jīng)過多年的實際和精心研究，我深刻了解一些與服裝設計師的眼中皆可有所感悟，有所啟發(fā)和啟示。戲曲服裝設計師，應該跳出服裝的圈子，凡是我所知道的，我所看到的，聽到的一切，我們存在的一切，都會歸結(jié)在服裝上去，使兩種在現(xiàn)實中被空間和時間分開的觀念相結(jié)合。比如，服裝藝術構(gòu)思意義上的境合，是指設計師受到某一景象、音樂、文學、藝術思潮等觸發(fā)生情，并把自己的感情、體會與服裝設計的造型因素相融合。用另一種形象特征補充這一形象是設計師按照加工改造，接近對比和相似等聯(lián)想的規(guī)律在想象中完成的，服裝設計藝術構(gòu)思的觸角應誓足于取之不盡的生活源泉，設計思路才能如源頭之水，永不枯竭。把服裝藝術構(gòu)思的設計目光轉(zhuǎn)向眾多的藝術中，則看到服裝設計的新天地。

從事藝術創(chuàng)作，就應該發(fā)現(xiàn)生活中的美，把生活中的美的精髓提煉出來，使其升華，讓升華后的藝術形象出現(xiàn)在舞臺上。唯有這樣的藝術作品才具有一定的代表性和感染性?，F(xiàn)在隨著社會經(jīng)濟生活的不斷提高，生活本身已經(jīng)呈現(xiàn)出美的形象。所以戲曲舞臺上所表現(xiàn)的供大家欣賞的藝術作品就不能停留在寫實于生活的狀態(tài)。