馬南

摘要：小說類體裁從19世紀開始興起，至今已有了眾多變化與更新，特別是內(nèi)容與形式上有著許多的突破。敘事學自20世紀中期開始就受到學界廣泛關(guān)注，在有關(guān)敘事技巧的探討中，視角問題已成為熱門的話題之一。視角的使用策略可充分體現(xiàn)作家的敘事謀略，從限制視角中的零聚焦到內(nèi)聚焦和外聚焦，甚至特殊視角的探討都已進入深層階段。而現(xiàn)今學界對此的研究與探討相對集中在奧地利作家茨威格的作品上。通過對敘事學的研究揭示茨威格小說《偉大的悲劇》的敘事視角的獨特之處，從而從中學語文敘事課文教學的角度對《偉大的悲劇》一文做關(guān)于敘事視角方面教學設計。

關(guān)鍵詞：敘事學；敘事視角；文本解讀；內(nèi)聚焦

中圖分類號：G642.4

文獻標志碼：A

文章編號：1001-7836（2015）05-0058-02

在20世紀60年代的結(jié)構(gòu)主義的背景之下，而且同樣吸納著俄國的形式主義（Russian Formalism），作為一門學科的敘事學正式確立。1969年，由文藝理論家托多羅夫（T.Todorov）提出了“敘事學（Narralology）”一詞。敘事學分兩個時期，分別是經(jīng)典敘事學和后經(jīng)典敘事學，它現(xiàn)已發(fā)展成了一門具有強大生命力的科學。現(xiàn)今通過“敘事的視角…‘敘事的形式”等研究方法的不斷轉(zhuǎn)變，建立起了錯綜而繁復的敘事學體系。如今，受各類學科的影響，敘事學的研究范圍也開始轉(zhuǎn)向敘事的視角，敘事理論也在不斷地走向成熟。羅蘭·巴特就曾說：“以這些無邊的形式出現(xiàn)的敘事存在于一切時代、一切社會。敘事是與人類歷史共生的，任何一個地方都不存在沒有敘事的民族。所有階級、所有人類的團體，都有著自己的敘事作品，這些作品甚至能與對立的文化的人類所共同享受。所以，敘事作品不分高貴和低賤，它已經(jīng)超越了國度，超越了歷史，猶如生命一般存在著?！笨梢姡瑪⑹聦W作為一門學科，已經(jīng)滲透在生活中的方方面面。

敘事學視野下的文本解讀。

小說作為一種虛構(gòu)性的文學，始終離不開敘事視角的選擇，而西方理論家多半認為，敘事的角度是小說敘事技巧的關(guān)鍵所在，在有關(guān)敘事技巧的不斷探討中，研究的焦點普遍集中在兩個方面，即“視角”與“人稱”。如熱奈特、托多羅夫等理論家都曾經(jīng)對此問題有非常深入細致的分析研究。每一部敘事作品都有它自己獨特的視角，從視角中讀者可以觀察作者觀察的世界，體會作者的內(nèi)心世界，這顯然體現(xiàn)著敘事學中規(guī)范與策略具有的不同尋常的重要作用?！皵⑹乱暯恰蹦苌羁痰亟沂咀髡叩臄⑹轮\略。

我們不斷談到視角，那么什么是視角？這是一個簡單又復雜的概念。理論家熱奈特從三種聚焦的模式對其進行了劃分，分別是“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”?！傲憔劢埂庇直环Q為“無聚焦”，這種聚焦指的是作品在無固定視角的情況下全知的敘述，其特點是敘述者知道的事情比作品中任一角色知道的都多。其次是“內(nèi)聚焦”，我們又稱其為“限制視角”，“每件事都要嚴格地按照一個人物或者幾個人物的意識與感受來展現(xiàn)。他只能憑借一個人物或幾個人物的感官去看和聽，并且只轉(zhuǎn)述通過這個人物的體驗而接受的信息與其產(chǎn)生的內(nèi)心活動，對于其他人物，主人公則如同旁觀者，僅憑接觸去揣摩和感受對方內(nèi)心活動和情感”。內(nèi)聚焦包括第一人稱的內(nèi)聚焦和第三人稱的內(nèi)聚焦。比起傳統(tǒng)的敘事方法，第一人稱的內(nèi)聚焦與第三人稱的內(nèi)聚焦自身都擁有其特性。雖然第一人稱的內(nèi)聚焦與第三人稱的內(nèi)聚焦在人稱上有所區(qū)別，但在其具體的行文過程中，還是擁有著眾多相似的地方。文學家巴爾特認為：“在其引起語法代詞本身的變化之外，并不引起任何其他話語的變化。”然而，“這兩者還是擁有著差異。敘述者在行文過程中一旦采用第三人稱的內(nèi)聚焦方式，則會存在兩個主體，作品既有人物自身的感覺，又有敘述者的編排。并且，運用第三人稱內(nèi)聚焦的敘事作品在視野范圍上擁有廣闊的自由度，即使此類文學作品中的敘事者悄悄變換一下角度，也不會產(chǎn)生像第一人稱敘事文中那樣明顯生硬的感覺”?！巴饩劢埂眲t可用“敘述者<人物”這一公式表示。當然，還有一種視角被稱為“視角的變異”，這種視角采用了兩種或兩種以上視角來敘述故事。具體來說，很多敘事作品并不只是運用一種視角類型來完成故事的發(fā)展，一種視角不會在作品中貫穿始終，一些作家在作品的創(chuàng)作中有意安排了多種聚焦類型，采用多個視角來展現(xiàn)，如魯迅的《祝福》就使用了兩種視角敘述，小說的開頭與結(jié)尾采用了內(nèi)聚焦的方式，在敘述祥林嫂的遭遇的時候則采用了非聚焦型視角敘述，這種方式主要是為了擴大視野，用變換角度的方式給讀者提供更多的信息。

從20世紀開始，給了“敘事視角”一個良好的發(fā)展契機。而現(xiàn)代小說家們對小說敘事視角也有新的認識，表現(xiàn)在對于傳統(tǒng)作者作品中全知視角的強烈排斥。近些年來，對敘事學中的視角問題，學界關(guān)注相對較多，普遍集中在如作家茨威格的作品的寫作視角。作家茨威格處在20世紀末到21世紀初，正是傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的過渡時期的小說家，所以其自身保留有傳統(tǒng)風格與現(xiàn)代風格的雙重痕跡。在茨威格的作品中，視角的運用多樣，既有體現(xiàn)上帝般視角（即零聚焦）的作品，如《日內(nèi)瓦湖畔的插曲》，但也有運用限制視角（即內(nèi)聚焦）的作品，如《偉大的悲劇》。

《偉大的悲劇》的敘事學解讀。

小說《偉大的悲劇》是七年級下冊的一篇敘事性作品，主要講述了英國斯科特隊登上南極之巔卻發(fā)現(xiàn)他們并不是第一個踏上南極之巔的國家，在極地最為寒冷的天氣到來時，隊員們體力不支，饑寒交迫，在返回途中與嚴寒搏斗了長達兩個月的時間，最后長眠在茫茫的冰雪中的悲劇故事。文章采用第三人稱內(nèi)聚焦的方式，如“他們已經(jīng)驚慌到了極點。在日記中，人們可以察覺出斯科特隊員們是如何盡量掩飾著自己內(nèi)心中的恐懼，但從強行的鎮(zhèn)靜中還是一再地迸發(fā)出絕望的厲叫：‘上帝保佑呀！我們再也忍受不了這樣的勞累了，再或者‘我們的戲?qū)⒁瘧K地結(jié)束了。最后，終于出現(xiàn)了可怕的自白：‘只愿上帝能夠保佑我們吧！我們已經(jīng)很難期盼人的幫助了。不過，他們還是強拖著疲憊的身軀，絕望地向前繼續(xù)走阿，走啊。奧茨越來越走不動了，越來越成為朋友們的一個負擔了。在一天中午，氣溫已經(jīng)達零下40度。不幸的奧茨不僅已經(jīng)感覺到，而且心中也十分明白，再這樣下去，他可能會給隊友們帶來可怕的厄運。于是奧茨作好了最后的準備。他向隊友威爾遜要了近十片嗎啡，為的是在必要的時候能快速結(jié)束自己的生命，不拖隊友們的后腿。隊友們陪著這個絕望的病人又艱難地走了近一天的路程。但是這個不幸的奧茨卻要求他們將他自己留在睡袋里面，想要把他們的命運同自己的命運分離開。但隊友們堅決地拒絕了這個主意，盡管他們非常清楚，這樣做無疑會減輕隊里的負擔。于是奧茨只好用凍傷的雙腿踉踉蹌蹌地又走了好一段路程，一直走到夜宿的營地。他和隊友們一起睡到了第二天清晨。清早起來，他們向外面張望，又是狂吼怒號般的暴雪”。在這里，作者以第三人稱內(nèi)聚焦的視角向讀者展現(xiàn)了幾個探險隊員在面對食物與能源短缺而環(huán)境又極端惡劣的情況下的恐慌與絕望的心理活動。這種視角的運用，充分地敞開了人物的內(nèi)心世界，淋漓極致地展現(xiàn)了人物內(nèi)心中的起伏與沖突。這種敘述手法的好處是使讀者能充分感受到作品中人物的內(nèi)心情緒的起伏，從第三個人的視角觀察整個事件的發(fā)展，“這種內(nèi)聚焦方式的最大特點是能夠充分地敞開人物的內(nèi)心世界而淋漓盡致地表現(xiàn)其激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思路”。