潘英蓮

平面構(gòu)成的含義“是視覺元素在二次元的平面上，按照美的視覺效果、力學(xué)的原理，進(jìn)行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來創(chuàng)造形象、研究形象與形象之間的排列的方法。是理性與感性相結(jié)合的產(chǎn)物”①萬軒、介新剛等:《設(shè)計構(gòu)成》，第6 頁，中國電力出版社2010年版。。平面構(gòu)成這一視覺藝術(shù)語言，通過多元的形式來傳達(dá)信息和表現(xiàn)事物，不但培養(yǎng)了我們的審美能力，也提高了我們的創(chuàng)新能力。這種獨(dú)特的審美也給傳統(tǒng)的工筆畫藝術(shù)帶來了新的氣息。

中國的工筆畫藝術(shù)有著悠久的歷史和獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。隨著時代的進(jìn)步，文化的交流越來越緊密，工筆畫藝術(shù)也跟隨著時代的潮流，不斷吸收新理念，進(jìn)行著多樣化的發(fā)展。②徐藝乙:《當(dāng)下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考》，載《貴州社會科學(xué)》2014年第3 期。工筆畫以新的形態(tài)呈現(xiàn)，既能很好地體現(xiàn)視覺空間，又有豐富的視覺效果，創(chuàng)作了多變的新工筆畫風(fēng)格、樣式和表現(xiàn)形式?，F(xiàn)今的工筆畫，樣式各式各樣，有傳統(tǒng)的，有寫實的，有平面的，也有夸張的，這都是中西文化交融的產(chǎn)物。特別值得關(guān)注的是，平面構(gòu)成原理對工筆畫的發(fā)展是有重要影響的。工筆畫家從平面構(gòu)成原理中得到了很多新的啟示，把平面構(gòu)成中的對比構(gòu)成、重復(fù)構(gòu)成、肌理構(gòu)成、密集構(gòu)成等基本形式都運(yùn)用到了作品中。這種中西結(jié)合的創(chuàng)新作品，使新工筆畫既有鮮明的民族特色，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。

一、對比構(gòu)成的運(yùn)用

對比構(gòu)成，是事物之間通過相互比較來突出主體特征。這種對比能使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，進(jìn)而達(dá)到均衡的狀態(tài)。畫面對比程度的高低，直接體現(xiàn)在視覺效果的強(qiáng)弱上面。畫面對比度越強(qiáng)，事物間的矛盾更加沖突，畫面的主體物就會越突出，張力感就越強(qiáng)，視覺效果也越來越強(qiáng)烈，這種畫面會給人留下深刻的印象;反之，畫面對比度稍弱，事物間的矛盾就沒那么尖銳，非主體物就沒那么突出，視覺效果也相對減弱，這種畫面也不太容易被記住。但以上事物之間的對比都是有限度的，過度對比會導(dǎo)致兩級分化，使畫面遭到破壞。對比構(gòu)成包含的范圍很廣，如形狀的對比、大小的對比、肌理的對比、位置的對比、虛實的對比、空間的對比等等。任何畫面效果都是通過對比來表現(xiàn)的。若少了這種矛盾的表現(xiàn)，畫面就會顯得乏味、呆板。就拿大小對比來說吧，相同形狀大小的物體擺放在一起，畫面就會顯得平凡而溫和;若形狀和大小不一的物體擺放在一起時，畫面就顯得鮮明而張力。

在工筆畫中，對比構(gòu)成的應(yīng)用相當(dāng)廣泛。工筆畫的構(gòu)圖就用了很多這種對比的構(gòu)成，例如:(1)主賓的對比。畫面根據(jù)主題的需要，形象的表現(xiàn)是有主次之分的，所要描繪的主形象要表現(xiàn)突出，不能平等對待，否則會喧賓奪主，畫面也會失去節(jié)奏感，顯得平淡散亂。主體與賓體之間相互聯(lián)系，本身也是從屬的關(guān)系，賓體是為了襯托主體而存在的，服務(wù)于主體，主體又因賓體的存在而豐富。因此，在構(gòu)圖時，主體與賓體的位置需要進(jìn)行合理的安排。(2)疏密的對比。畫面中要安排有疏密的變化，才能打破對稱、均勻的呆板構(gòu)圖，更好地突出主體。因此，工筆畫中的線描，都是按一疏一密的節(jié)奏來安排線條的。清代的鄧石如用“密不透風(fēng)，疏可走馬”來描述畫面的疏密關(guān)系。疏密的關(guān)系要安排得當(dāng)。密的部分如果安排過度，就會使畫面沉悶，沒有生氣;疏的部分安排過度，就會顯得凌亂而沒有節(jié)奏。(3)虛實的對比。虛，是畫面中細(xì)小的點(diǎn)和線、松散部分或是空白部分。實，是指畫面中主體部分，這部分圖像會較為突出，形象清晰。畫面中的虛實處理得當(dāng)，做到相輔相成、有張有弛，便會使畫面層次感突出，給人帶來愉悅的感受。畫面如果處理得太虛則軟弱無力，太實則凝重阻塞，都同樣難以突出主體。在工筆畫中，淡者、遠(yuǎn)者、動者、輕者、疏者、次者、少者都可以用虛處理的辦法;反之，濃者、近者、靜者、重者、密者、主者、多者則用實處理的辦法。(4)大小的對比。在工筆畫構(gòu)圖中，對物體大小的控制是有規(guī)律的，一般把重要的主體物放在最顯眼的位置，也會設(shè)定較大的面積來吸引別人的注意力，把次要的形象則設(shè)定較小的面積。通過這種大小的形象對比，一是為了突出主體物形象;二是為了增加畫面的豐富性。

二、重復(fù)構(gòu)成的運(yùn)用

在我們的生活中，不難找到重復(fù)的現(xiàn)象，如窗簾布上的花紋、馬路上的斑馬線、房子的樓梯、升旗的學(xué)生、合唱中的隊員等等，這些重復(fù)表現(xiàn)了良好的秩序，并給人以整體、統(tǒng)一的視覺效果。在平面構(gòu)成中，重復(fù)構(gòu)成是指同一形象或同一元素重復(fù)出現(xiàn)兩次以上的形態(tài)。它的特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面:一是有規(guī)律的反復(fù);二是反復(fù)的元素可以是相同的，也可以是相似的;三是畫面效果的整體統(tǒng)一性。重復(fù)構(gòu)成是一種特別容易協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的構(gòu)成形式，但使用過度也會給人帶來平淡、呆滯感。因此，運(yùn)用重復(fù)構(gòu)成要選擇具有新鮮感的形象元素，大膽嘗試。重復(fù)構(gòu)成的基本形選擇也非常豐富，主要有單體基本形的重復(fù)、單元基本形的重復(fù)以及近似基本形的重復(fù)。這種重復(fù)構(gòu)成的形式在設(shè)計領(lǐng)域中運(yùn)用是非常廣泛的，如包裝設(shè)計、服裝設(shè)計、廣告設(shè)計、建筑設(shè)計等。除此之外，重復(fù)構(gòu)成形式對工筆畫的影響也是意義深遠(yuǎn)的。

在工筆畫中，重復(fù)構(gòu)成的運(yùn)用也是頻頻出現(xiàn)。通過形象的多次運(yùn)用，加強(qiáng)人們的視覺記憶，加深印象，增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力，營造出一個有規(guī)律的、和諧統(tǒng)一的畫面。在傳統(tǒng)的國畫作品中，最忌出現(xiàn)的是重復(fù)形象、重復(fù)構(gòu)圖。然而，現(xiàn)今的畫家們卻能把重復(fù)的形象巧妙地融合在多變的構(gòu)圖中，不但增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，而且提高了畫面的視覺效果。謝少威的作品《笑語盈盈暗香去》就用了重復(fù)的構(gòu)圖方式(見圖1)。

圖1 笑語盈盈暗香去(謝少威)

謝少威的工筆作品風(fēng)格獨(dú)特，特別在畫荷藝術(shù)上獨(dú)樹一格。他不但對傳統(tǒng)的中國繪畫有深入的研究，而且不斷探索中國工筆畫的變革創(chuàng)新，創(chuàng)造了現(xiàn)代的繪畫構(gòu)成形態(tài)，形成了自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格。從他的繪畫作品中，我們可以看出他對自然美的感受以及將對形式美的表達(dá)巧妙地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了自己獨(dú)特的審美精神。在畫面中可以看到，荷花、荷葉、葉柄是重復(fù)的主要元素，通過統(tǒng)一的傾斜構(gòu)圖，并調(diào)整荷花、荷葉的大小以及葉柄的長短，這些都屬于近似基本形的重復(fù)。這種既統(tǒng)一又有變化的構(gòu)成方式，給我們的大腦帶來對視覺形象的強(qiáng)大沖擊力，使畫面具有很強(qiáng)的形式美感。有規(guī)律的節(jié)奏變化，給人以統(tǒng)一的視覺感受，營造了一個渾然和諧的氛圍，加深了人們對荷花的印象，傳達(dá)了畫家對自然的深刻體會。

三、肌理構(gòu)成的運(yùn)用

肌理指物質(zhì)表面的形象特征，也稱為質(zhì)感。不同的物質(zhì)會有不同的本質(zhì)屬性，也會有不同的表面肌理。我們的物質(zhì)世界，有的粗糙，有的光滑，有的堅硬，有的柔軟。樹木的樹皮、毛線的地毯、玻璃球、不銹鋼杯等物體的表面，會給人不一樣的感受。這些不同的感受都來自于物質(zhì)表面的不同紋理。肌理分為觸覺肌理和視覺肌理。觸覺肌理是用手能感受到的物體表面肌理。觸覺肌理包括了現(xiàn)成的觸覺肌理，如米粒、草、樹皮等;被改造的觸覺肌理，如編織、穿孔等;還有特殊的視覺肌理。視覺肌理是指無需用手感受物體表面的肌理，通過眼睛看就能感受到的肌理。例如，不銹鋼、玻璃、黃金等反光強(qiáng)的材料，會帶給人光滑、華麗的感受;棉布、木頭、紙等反光弱的材料，會帶給人樸素、原始的感受。這些都是先前體驗后的感受，所以不用再感官親身體驗，就已經(jīng)從視覺感受到了它們的質(zhì)感。肌理構(gòu)成是指利用物體表面的紋理制作肌理形態(tài)的圖案，通過這種肌理構(gòu)成了解到物體的表面特征。這一肌理構(gòu)成不但為西方畫家所用，對中國工筆畫家也有深遠(yuǎn)的影響，對工筆畫創(chuàng)新起到了積極的作用。

肌理構(gòu)成在工筆畫中運(yùn)用越來越廣泛。肌理制作能增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力，使畫面效果更加突出，也使畫面的層次越來越豐富。在現(xiàn)代工筆畫中，畫家們在繼承傳統(tǒng)的繪畫方式的基礎(chǔ)上，吸收西方的嶄新理念，利用各種材料的紋理制作出各種各樣的新穎的肌理效果。

除此之外，在媒材的選擇上也大膽嘗試與探索。傳統(tǒng)的熟宣、絹的使用已經(jīng)不能夠滿足畫家們對多樣化的追求，可以嘗試用布、皮紙、卡紙等大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造各式各樣的獨(dú)特的視覺肌理效果。以下稍做介紹。滾，就是用海綿輥沾了國畫顏料的水色或是石色在熟宣紙上滾動，利用水色的透明屬性和石色的半透明屬性，色與色之間透疊交錯，制作出豐富變化的肌理效果。揉，先將熟紙噴水，再把熟紙揉成團(tuán)，折痕的部分會漏礬，把紙展開后刷色，漏礬的部分就會積色，形成不規(guī)則的多變紋理。噴，將調(diào)好的水色、礬水或石色通過噴嘴噴到宣紙上，畫面會出現(xiàn)均勻的點(diǎn)狀變化;可以多次噴，層次更加豐富;也可以趁濕噴，點(diǎn)狀物邊線就沒那么明顯，根據(jù)畫家想要的效果來制作。蘸，使用表面有紋理的物品如海綿、紙巾等蘸色后在畫面上做出肌理，制作時可以是趁濕、半干或干的時候，各種時候都會出現(xiàn)意想不到的肌理效果。印，在有紋理的事物表面，刷上色后借用版畫的技法，把紋理拓印在畫面上，這種肌理的制作要把握好水分，太干印不出來，太濕紋理會不成形。洗，用毛筆將已畫了一定程度的畫面用清水洗去，洗的時候由于用力的不均勻，有些部分顏色脫落得多，有些部分顏色脫落得少，有些顏色完全脫落，這就形成了斑斑駁駁的畫面效果，增強(qiáng)畫面的厚重感?，F(xiàn)代的工筆畫作品中，新的繪畫技法越來越豐富，材料的選擇也越來越多樣化。肌理制作的運(yùn)用，拓寬了工筆畫發(fā)展的新方向。

四、密集構(gòu)成的運(yùn)用

密集構(gòu)成，也稱為聚散構(gòu)成，是一種自由、靈活、多變的構(gòu)圖形式。在構(gòu)圖中基本形可以自由分布，做好疏密的區(qū)別。當(dāng)大量的基本形聚集在某一位置時，便與稀疏的另外一邊形成鮮明的對比。這聚集的部分與稀疏的部分也就成了視覺的焦點(diǎn)，產(chǎn)生虛實、松緊的視覺效果。在密集構(gòu)成中，基本形的選擇要做到小而多，因為只有這樣才能有密集的效果;基本形的形狀可以是相同的，也可以是相似的，大小和方向上可以有些變化。密集構(gòu)成可分為向點(diǎn)密集、向線密集、向形密集和自由密集幾種類型。向點(diǎn)密集是在構(gòu)圖中將某一個點(diǎn)或幾個點(diǎn)放在畫面的某一個位置上，在排列基本形時都向這些點(diǎn)集中;離這些點(diǎn)越近的地方則越密集，離這些點(diǎn)越遠(yuǎn)的地方則越稀疏。向線密集是在構(gòu)圖中將某一條線放在畫面的某一位置，基本形的排列則趨向這條線密集;距離這條線越近的也就越密集，距離這條線越遠(yuǎn)的則越稀疏。向形密集是選一個事物的外形定于畫面的某一位置，基本形的排列有些接近這一事物外形，有些遠(yuǎn)離這一事物外形，越接近則越密集，越遠(yuǎn)離則越稀疏。自由密集是不受點(diǎn)線面的約束自由組合分布，也不按規(guī)律排列，形成微妙的疏密變化。在基本形的分布上，既要避免擁堵的現(xiàn)象，也要防止疏離的狀況。若在畫面中基本形運(yùn)用過度，就沒有了稀疏的位置;若在畫面中基本形的運(yùn)用過度疏離，就沒有了密集的部分。因此，在密集構(gòu)成中，不要排列得散而亂。排列要有一定的張力和動感，使畫面形成大疏大密的強(qiáng)烈對比效果。

密集構(gòu)成在工筆畫作品中是較為常用的一種構(gòu)圖方法。例如奇偶聚散，就是指對畫面中的主體物象的聚散布置。奇偶是畫面分布時的數(shù)字，奇數(shù)為單數(shù)，偶數(shù)為雙數(shù)。按照奇偶的分布，畫面就會有疏密的層次，不會出現(xiàn)相等的情況，聚散也就有了變化。因此，在組合工筆畫物象的過程中，奇數(shù)更為受到重視，畫面中若要分布的總體數(shù)字為奇數(shù)，那用奇偶聚散的組合就很自如，層次也非常豐富。在工筆畫中，很多工筆畫家也運(yùn)用密集構(gòu)成來豐富自己的構(gòu)圖。圖2 為羅寒蕾的作品《日日是好日》。這幅作品畫的是廣州的一家普通花檔，三個人演繹了賣花——選花——買完離開的全過程。

圖2 日日是好日(羅寒蕾)

這幅畫的構(gòu)圖就是用了密集構(gòu)成來布置的。首先從主體人物的擺放來看，總共三個人，畫家把兩個安排在左邊，一個安排在右邊，這正是奇偶聚散分布的表現(xiàn);其次，從背景花的處理上來看，各式各樣的鮮花，一層疊一層，密密麻麻的，排成了一堵“花墻”。這堵“花墻”是由各種細(xì)小的花組合成的，也是畫面中聚的部分;而人物則作為疏的部分，通過這千千萬萬的小配角，把主體人物給襯托了出來，使觀眾把視覺焦點(diǎn)落在了稀疏的那一邊。

綜上所述，隨著社會的快速發(fā)展，中國工筆畫無論是在審美趣味上，還是在表現(xiàn)形式上都有了很大的轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變主要緣于單一的繪畫模式已經(jīng)不能滿足人們對畫面的審美需求。人們追求既有形式感又有視覺沖擊力的作品。在這種時代的要求下，工筆畫的現(xiàn)代感成了工筆畫家的當(dāng)下追求。隨著中西文化的碰撞，平面構(gòu)成理念的引入給工筆畫的發(fā)展注入了新鮮血液。畫家們用新的形式、新的布局、新的技法、新的造型等進(jìn)行著各種各樣的嘗試與探索。在平面設(shè)計領(lǐng)域，平面構(gòu)成不再是簡單的二維平面形式，已經(jīng)上升到了精神的層面，涉及文化的傳播、信息的傳遞等等。因此，畫家對待外來的文化，應(yīng)該揚(yáng)長避短，除了學(xué)習(xí)各種設(shè)計形式外，也從精神層面開始，逐漸引向與環(huán)境、人文精神相融合。在吸收借鑒平面構(gòu)成形式的時候，有一些畫家會過度追求畫面的構(gòu)成形式美，生搬硬套，缺乏思考，使畫面生硬而過于形式化。還有一些畫家過分強(qiáng)調(diào)制作效果。有一些畫家為了填補(bǔ)畫面的空洞，不惜制作各種肌理在畫面上，盲目運(yùn)用而降低作品質(zhì)量。我們在借鑒時不能全盤照搬，要有選擇性，否則少了本土的民族特色;對肌理的運(yùn)用要有計劃，挑選一些適合的、能夠協(xié)調(diào)、又能突出主體的來制作?？傊F(xiàn)今的工筆畫正處在走向現(xiàn)代的時期，工筆畫家們要立足我們的民族文化，大膽嘗試，探索用平面構(gòu)成理念來指導(dǎo)我們的創(chuàng)作與實踐，把中國工筆畫的發(fā)展推到一個新的高度。