馬克

摘要：無(wú)錫演奏名家輩出，概因無(wú)錫有著深厚的文化底蘊(yùn)。以華彥鈞、劉天華等為代表的民族器樂(lè)演奏家們，他們?cè)趥鞑ッ褡逡魳?lè)、文化等方面所取得的成就，不單在他們生活的年代產(chǎn)生了重要的影響，而且是一種珍貴的歷史遺產(chǎn)，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代甚至后世的音樂(lè)文化都將會(huì)產(chǎn)生舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù);優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;民族音樂(lè);演奏家;文化遺產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Review and Study of National Musical Instrument Performers Born

in Wuxi from the Perspective of Culture

MA Ke

（School of Humanities， Jiangnan University， Wuxi， Jiangsu 214122）

在無(wú)錫的各個(gè)歷史時(shí)期，先后涌現(xiàn)了大量的演奏家，有文獻(xiàn)記載的民族器樂(lè)演奏名家（按生年為序）有：琵琶演奏家華秋蘋（1784-1859）、民樂(lè)演奏家周少梅（1885-1938）、民族民間音樂(lè)家華彥鈞（1893-1950）、二胡兼琵琶演奏家劉天華（1895-1932）、二胡演奏家儲(chǔ)師竹（1901-1955）、民樂(lè)演奏家朱勤甫（1902-1981）、二胡演奏家蔣風(fēng)之（1908-1986）、琵琶演奏家衛(wèi)中樂(lè)（1909-1998）、二胡演奏家劉北茂（1930-1981）、蔣巽風(fēng)（1935-）、閔惠芬（1945-）、楊易禾（1958-）、鄧建棟（1963-）等。

在眾多的城市中，為何無(wú)錫能夠成為民族音樂(lè)發(fā)展最為繁盛之地？原因是多方面的，除了無(wú)錫隸屬蘇南，蘇南從古至今都在中國(guó)的民族音樂(lè)文化發(fā)展史上，擁有舉世矚目的地位和成績(jī)，更是基于無(wú)錫歷代以來(lái)悠久的民族文化氣息和豐富的民族音樂(lè)土壤。

若把無(wú)錫籍的民族器樂(lè)演奏家放在文化的視野中重新審視，筆者覺(jué)得研究的內(nèi)容可以包括：無(wú)錫籍民族器樂(lè)演奏家在特定歷史時(shí)期成長(zhǎng)所依托的社會(huì)文化環(huán)境;華彥鈞等演奏家讓無(wú)錫成為“二胡之鄉(xiāng)”的同時(shí)，對(duì)后世的民族音樂(lè)發(fā)展帶來(lái)怎樣的前景等，為此，筆者查閱了大量文獻(xiàn)資料，遺憾的是，研究者更多的是站在無(wú)錫演奏家個(gè)體的角度上著文，這樣的研究不免帶有零散性、片面性、個(gè)別性，如果能在無(wú)錫籍民族器樂(lè)演奏家個(gè)體研究的基礎(chǔ)上，做整體性的梳理，應(yīng)該能夠?qū)⒚褡迤鳂?lè)演奏家在各個(gè)歷史時(shí)期在民族音樂(lè)方面所做出的貢獻(xiàn)、給民族文化的傳播帶來(lái)的促進(jìn)作用有機(jī)地串聯(lián)起來(lái)。

一、無(wú)錫籍演奏家對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世音樂(lè)、文化的影響

1.明清文化的符號(hào)

明清時(shí)期是琵琶日新月異發(fā)展的重要階段，很多著名的琵琶曲譜就是在那段時(shí)期流傳下來(lái)的。而無(wú)錫派琵琶藝術(shù)的創(chuàng)始人首推華秋蘋。在一篇公開發(fā)表的楊蔭瀏遺稿中，看到這樣詳盡的表述：（1）從現(xiàn)存資料來(lái)看，此為我國(guó)第一部正式刊行之琵琶譜;（2）所編《琵琶譜》兼收南北二派之長(zhǎng)，超出地域之限制與夫流派門戶之見(jiàn);（3）先生兼精琴與琵琶，乃能酌采琴之減字譜法，為琵琶指法訂立相當(dāng)完整之符號(hào)系統(tǒng)，使后之著錄琵琶譜者有成規(guī)可以遵循[1]。《琵琶譜》不僅僅記載了相關(guān)樂(lè)譜，是一份珍貴的音樂(lè)資料，給后來(lái)者提供了學(xué)習(xí)演奏的科學(xué)渠道，更因?yàn)樗媸漳媳倍芍L(zhǎng)，超出地域之限制，兼融南北不同的民族音樂(lè)特點(diǎn)，所以它是民族音樂(lè)在琵琶領(lǐng)域的重大發(fā)展的見(jiàn)證。

同樣讓無(wú)錫人引以為傲的另一位偉大的琵琶演奏家當(dāng)屬衛(wèi)仲樂(lè)，他主張演奏藝術(shù)應(yīng)“基于法而不拘于法，無(wú)法則亂，拘法則死”。如處理琵琶武曲《十面埋伏》時(shí)，可謂是“法古能化，化古而新”，既存古趣，又寓新意，運(yùn)用了“武曲文彈”的手法;而演奏文曲《陽(yáng)春白雪》時(shí)，對(duì)每段都有不同的要求，使樂(lè)曲既突出了明快流暢、一氣呵成的基本情緒，又能層次分明地逐步將主題深化。音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏先生也稱贊衛(wèi)先生的獨(dú)創(chuàng)加速了這首民間俗樂(lè)的傳播。同樣的民族樂(lè)曲，為何經(jīng)過(guò)衛(wèi)仲樂(lè)獨(dú)創(chuàng)性的處理，就能夠在很大程度上提高樂(lè)曲的表現(xiàn)力和感染力，從而加快在民間的流傳速度呢？原來(lái)衛(wèi)仲樂(lè)打小就十分喜歡民族民間音樂(lè)。無(wú)錫隸屬江南水鄉(xiāng)，衛(wèi)仲樂(lè)正是在富有地方特色的江南絲竹的滋養(yǎng)熏陶下，積淀下對(duì)民族音樂(lè)的種種感悟，進(jìn)而逐漸形成了自己與眾不同的演奏風(fēng)格。更讓人叫絕的是，衛(wèi)仲樂(lè)通曉七樣民族樂(lè)器的演奏，其中三樣更是精通（琵琶、古琴、二胡）。

2.道教音樂(lè)的傳承

原無(wú)錫市群眾藝術(shù)館館長(zhǎng)錢鐵民老師認(rèn)為：在評(píng)述阿炳作品無(wú)法估量的藝術(shù)價(jià)值的時(shí)候，應(yīng)該看到在我國(guó)燦爛的民族文化中，道教文化這一支脈、這具有特定意義的“根”。因此，毫不夸張地說(shuō)：是道教文化的潛移默化，給阿炳的音樂(lè)發(fā)展提供了取之不竭的源頭活水，讓阿炳用手中的琴弦彈撥著對(duì)生活對(duì)民間音樂(lè)發(fā)自肺腑的感受，從而將無(wú)錫的民族文化推向整個(gè)蘇南地區(qū)、全國(guó)乃至全世界。

誠(chéng)然，20世紀(jì)以來(lái)，二胡演奏界名人輩出，他們之間有著青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的師承關(guān)系。劉天華曾向周少梅學(xué)過(guò)五年的二胡、琵琶。周少梅先生精湛的民族器樂(lè)演奏技藝和創(chuàng)作才華，對(duì)劉天華后來(lái)的二胡表演、創(chuàng)作和教學(xué)方法乃至劉天華二胡學(xué)派的創(chuàng)立，都產(chǎn)生了重要的影響，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)劉天華研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)傅建生認(rèn)為：劉北茂是劉天華最優(yōu)秀的繼承者。而閔惠芬是第一個(gè)在維也納金色大廳演奏二胡的藝術(shù)家，她父親閔季騫也是著名的二胡演奏家，同時(shí)也是劉天華的再傳弟子。

而今，一批批傳承人正以先人的成績(jī)?yōu)榛A(chǔ)，在各領(lǐng)域內(nèi)一顯身手，如楊易禾撰寫的《音樂(lè)表演美學(xué)》一書，對(duì)表演藝術(shù)家特別是二胡演奏家的二度創(chuàng)作進(jìn)行了深入的研究。他對(duì)劉天華、阿炳、蔣風(fēng)之、閔惠芬等二胡名家在二度創(chuàng)作中的藝術(shù)創(chuàng)造性給予了充分肯定。這樣的理論著作不僅對(duì)民族音樂(lè)表演自身進(jìn)行了比較深入的美學(xué)探究，而且很好地實(shí)現(xiàn)了一種民族文化的銜接和梳理整合。從小聽著阿炳的《二泉映月》長(zhǎng)大的鄧建棟，以一曲《姑蘇春曉》獲第三屆全國(guó)民族管弦樂(lè)展播獨(dú)奏作品一等獎(jiǎng)，樂(lè)曲中疊音、打音、滑音的運(yùn)用都無(wú)處不在表達(dá)著他對(duì)江南水鄉(xiāng)的熱愛(ài)。

蔣風(fēng)之作為劉天華的親傳弟子，在二胡界形成了被眾多專家學(xué)者稱道的“蔣派”風(fēng)格。蔣巽風(fēng)系蔣風(fēng)之次子，他很好地繼承和發(fā)展了“蔣派”風(fēng)格，其演奏既有“蔣派”的古樸，又不失活潑;既有“蔣派”的莊重，又不失親切;既有“蔣派”的深刻，又不失流暢[2]，這不能不說(shuō)是民族音樂(lè)在不斷的傳承中形成了新的特征，而伴以發(fā)展的，是無(wú)錫的民族文化。

二、無(wú)錫民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展

提起無(wú)錫民族音樂(lè)的保護(hù)，就會(huì)想到周少梅，因?yàn)樽悦髑逡詠?lái)，我國(guó)民族音樂(lè)備受冷落?！扒张萌f(wàn)日笛，叫花（指乞丐）胡琴一夜天”。到了周少梅生活的年代，曾經(jīng)飛入尋常百姓家的絲竹樂(lè)器，已淪為“低庸下品”。但周少梅并沒(méi)有看輕絲竹樂(lè)器，而是自覺(jué)選擇攻習(xí)民樂(lè)，并矢志不移地把振興民樂(lè)作為自己的終身職業(yè)。通過(guò)他鍥而不舍的努力，民樂(lè)課進(jìn)入了江南學(xué)府——省立無(wú)錫三師（即現(xiàn)在的無(wú)錫高等師范學(xué)校），這在我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展史上算得上是件破天荒的大事，它照亮了無(wú)錫民樂(lè)發(fā)展的前程。更值得一提的是，周少梅從事民族音樂(lè)工作三十多年，給后人留下了珍貴的歷史資料——“國(guó)樂(lè)講義”三冊(cè)，由此可見(jiàn)，周少梅被稱為“國(guó)樂(lè)大師”當(dāng)之無(wú)愧，他是集弘揚(yáng)民族音樂(lè)與身體力行于一身的踐行者，更是民樂(lè)教學(xué)法的初探者。

無(wú)錫道教音樂(lè)可分為三種類型：腔口、梵音（十番鼓）、鑼鼓（十番鑼鼓），前者屬于聲樂(lè)藝術(shù)，后兩者屬于器樂(lè)藝術(shù)，它們都曾經(jīng)在無(wú)錫的民族音樂(lè)史上有過(guò)華麗的篇章，尤其是十番鑼鼓和十番鼓。而在無(wú)錫百姓的心中，更有這樣一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)拿褡逡魳?lè)代表人物——朱勤甫。 1947年10月上旬，朱勤甫組織的“十勿拆”班社與“天韻社”合作，赴上海貴州路“湖社”聯(lián)合演出3天。當(dāng)時(shí)的大中華電臺(tái)播放演出實(shí)況10天，還由唱片廠灌制了《山坡羊》《梅梢月》《下西風(fēng)》等6張唱片。演出結(jié)束后梅蘭芳說(shuō)：“為昆曲配鼓和為京劇配鼓的，具有南北兩種不同的風(fēng)格。北方風(fēng)格，要算楊寶森班子的鼓手杭子和先生敲得最好，可稱‘北鼓王;稱得上‘南鼓王的，要數(shù)‘天韻社樂(lè)器組的朱勤甫先生?！盵3]自此，朱先生就有了“南鼓王”的美譽(yù)。朱勤甫先生在道教音樂(lè)司鼓技藝上大膽革新，從傳統(tǒng)簡(jiǎn)單的“法鼓三通”的奏法上，發(fā)展為節(jié)奏多變的慢板、中板、快板和鼓段。輕敲時(shí)，似泉水叮咚，余韻悠然，變奏司鼓時(shí)，像游曳的魚群，靈活靈動(dòng);在重?fù)魰r(shí)，如排山倒海般，力可拔山。如今，《蘇南吹打和朱勤甫的擊鼓藝術(shù)》電視片和留存的《蘇南吹打曲》《蘇南十番鼓曲》《十番鑼鼓》等3本樂(lè)譜已成了我國(guó)民族司鼓藝術(shù)寶貴的參考資料。朱勤甫最突出的道樂(lè)成就在于板鼓的擊奏：一、在擊奏方法上，注重臂力、腕力、指力的協(xié)調(diào)，尤其著力于腕力和指力的掌握及運(yùn)用，使鼓點(diǎn)變幻莫測(cè)，出神入化。二、在擊奏的音樂(lè)表現(xiàn)力上，既使用鼓心、鼓邊、點(diǎn)懺、滿懺的交替，又結(jié)合音量、音色、擊奏手勢(shì)、節(jié)奏特點(diǎn)等因素，賦予鼓段豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。如今，《十番鑼鼓》就陳列在無(wú)錫道教音樂(lè)博物館的陳列柜里，它是民族音樂(lè)的瑰寶。此外，博物館里還展示了腔口、梵音的相關(guān)文字和圖片，特別是鑼鼓使用樂(lè)器表，讓人震撼。

如此多的民族樂(lè)器融合在一起，不僅凸顯了無(wú)錫道教音樂(lè)的精妙絕倫，更反應(yīng)了無(wú)錫民族音樂(lè)的傳承和發(fā)展。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

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[3]錢建棟.南鼓王朱勤甫 [J].東方藝術(shù)，2000，（05）.