夏燕靖

摘要：文章將中國古典藝術(shù)理論置于學(xué)術(shù)史觀照下進(jìn)行探究，提出對古典藝術(shù)文獻(xiàn)資源的考察與梳理，在承繼傳統(tǒng)治學(xué)方法的同時，以新的學(xué)術(shù)方式闡釋基于傳統(tǒng)語義和思維模式構(gòu)成的古典藝術(shù)理論，從而探尋能夠厘清中國古典藝術(shù)理論的學(xué)理思路，這本身就透露出對中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)的一種訴求。而這一學(xué)術(shù)訴求目標(biāo)的轉(zhuǎn)換，正是促使中國古典藝術(shù)理論成為“學(xué)術(shù)史”研究對象的可能性。因此，文章提出的觀點，也是試圖為中國古典藝術(shù)理論深入研究尋找一條新的路徑。而作為人文學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，事實上是具有很強的本土性特征，明顯體現(xiàn)出中西觀念的差異，這也正是文章依據(jù)學(xué)術(shù)史梳理最能見出的觀點。所以說，針對中國古典藝術(shù)理論的研究，無論是其理論體系的建構(gòu)，抑或是其“學(xué)術(shù)史”路徑的確立，作為其基礎(chǔ)研究的古典藝術(shù)文獻(xiàn)及相關(guān)學(xué)理思路的整理，在學(xué)術(shù)認(rèn)識上遭遇的問題困境必須得到重視，如若難有本源的、系統(tǒng)的理論創(chuàng)見，中國古典藝術(shù)理論體系，乃至中國藝術(shù)學(xué)的建立構(gòu)想都是難以存在的，這是關(guān)乎文章提出的問題核心。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論;中國古典藝術(shù)理論;“學(xué)術(shù)史”;中西觀念;本土化認(rèn)識

中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

當(dāng)學(xué)術(shù)史研究日漸成為顯學(xué)，清理過往學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并從中尋找學(xué)術(shù)新資源，乃是當(dāng)今眾多學(xué)術(shù)史研究的新動向。本論題依據(jù)學(xué)術(shù)史研究這一新動向，將研究視角轉(zhuǎn)向正逐漸興起的中國古典藝術(shù)理論研究的視閾范圍，借助學(xué)術(shù)史研究的新視角，重新梳理中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”脈絡(luò)。其實，這一研究視角在中國古代文論、中國古代文學(xué)批評史等研究領(lǐng)域中已呈現(xiàn)出較為成熟的態(tài)勢。比如，近年來文學(xué)理論界提出的關(guān)于“中國古代文論學(xué)術(shù)史的新解釋”命題，就是應(yīng)和著當(dāng)前學(xué)術(shù)界討論甚多的學(xué)術(shù)本土化、學(xué)術(shù)創(chuàng)新性的呼吁而展開的，可以看作是這一問題意識在當(dāng)下的回應(yīng)，也反映出學(xué)界對學(xué)術(shù)史認(rèn)知交織出的思想碰撞。同理而論，將中國古典藝術(shù)理論置于學(xué)術(shù)史觀照下進(jìn)行探究，重在對古典藝術(shù)文獻(xiàn)資源的考察與梳理，并在承繼傳統(tǒng)治學(xué)方法的同時，以新的學(xué)術(shù)方式闡釋基于傳統(tǒng)語義和思維模式構(gòu)成的古典藝術(shù)理論，從而探尋能夠厘清中國古典藝術(shù)理論的學(xué)理思路，這本身就透露出對中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)的一種訴求。而這一學(xué)術(shù)訴求目標(biāo)的轉(zhuǎn)換，正是促使中國古典藝術(shù)理論成為“學(xué)術(shù)史”研究對象的可能性。因此，本論題的提出，也是試圖為中國古典藝術(shù)理論深入研究尋找一條新的路徑。

一

長期以來，涉及中國古典藝術(shù)理論的研究話題，向來存在較大的爭議。如有著西學(xué)傾向的學(xué)者認(rèn)為，中國古典藝術(shù)理論亦如所有中國現(xiàn)代人文學(xué)科一樣，都是西方學(xué)術(shù)觀念與學(xué)術(shù)體制的產(chǎn)物。中國古代只有隸屬于“集部”的“詩文評”子目，而如今所謂的“古代文論”或“中國古代文學(xué)批評史”概念及相應(yīng)的研究領(lǐng)域乃是西學(xué)引入所至。因此，西方學(xué)術(shù)理論被認(rèn)為具有“闡釋性”和“典型性”，便與“學(xué)理性”掛上了鉤。相反，中國古代文論則被認(rèn)為只注重“主體精神”和“意象之說”，所呈現(xiàn)的是“非學(xué)理性”。于是，當(dāng)下在探討藝術(shù)學(xué)理論研究話題時，具有西學(xué)傾向的學(xué)者對于中國古典藝術(shù)理論的學(xué)理認(rèn)識多有疏遠(yuǎn)。如此一來，中國古典藝術(shù)理論的“元典話語”就被西方學(xué)術(shù)理論所遮蔽，像“體認(rèn)”、“涵詠”、“自得”等具有中國古代文論強烈理性色彩的概念自然也被忽視。而在考察中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”時，便被錯覺為難有顯在規(guī)律可考。至此，由這種錯覺被誤導(dǎo)為缺乏“真理”的認(rèn)識，便在涉及中國古典藝術(shù)理論研究話題的爭議中占了上風(fēng)。

然而，事實并非如此。有研究者指出，早在四百年前，英國文藝復(fù)興時期的哲學(xué)家培根就已意識到西方學(xué)界缺乏能夠“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”的學(xué)術(shù)史（history of scholarship）。直到20世紀(jì)初葉，美國歷史學(xué)家魯濱遜（J.H.Robinson）在撰寫《新史學(xué)》（The New History）時，也發(fā)現(xiàn)培根所期盼的學(xué)術(shù)思想史在西方仍未真正形成氣候。在此后的近百年中，學(xué)術(shù)史在西方學(xué)界仍處于相對邊緣的位置[1]。 熟悉這一歷史背景的學(xué)者或許知道，就在培根言談不久，我國明末清初的一位思想家、歷史學(xué)家黃宗羲，卻完成了被西方學(xué)界稱之為中國式的學(xué)術(shù)史代表作——《明儒學(xué)案》。黃宗羲的學(xué)術(shù)史理路，可謂上承明代學(xué)者王守仁、劉宗周，下啟清初史家萬斯大、萬斯同，為清代浙東史學(xué)開山之祖。這部非常重要的學(xué)術(shù)史專著，其寫作意圖在于經(jīng)世致用，系統(tǒng)總結(jié)了有明一代學(xué)術(shù)發(fā)展的狀況。且此書思想價值極高，對清代與近代學(xué)術(shù)發(fā)展產(chǎn)生有重大的影響，難怪該書后來被我國近代思想家、史學(xué)家梁啟超推崇為是“中國之有‘學(xué)術(shù)史，自此始也”。當(dāng)然，從我國學(xué)術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)來看，梁啟超的見識仍存有偏頗。事實上，從《莊子·天下》到《荀子·非十二子》，可以說早在先秦時期的思想家就已開始關(guān)注起不同學(xué)術(shù)思想派別及其淵源的流變①。 以后，關(guān)于學(xué)術(shù)派別的衍變在各代文獻(xiàn)史籍中多有出現(xiàn)，如《漢書·藝文志》和《隋書·經(jīng)籍志》。再之后的又有清代史學(xué)家章學(xué)誠以“校讎學(xué)”來概括并表述“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”的史學(xué)取向。這一脈相承的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)，可以解釋為我國自古形成的學(xué)術(shù)史理路，而豐富的中國古典藝術(shù)理論文獻(xiàn)資源，也同樣可以歸納出其“學(xué)術(shù)史”的理路。

比如說，關(guān)于中國文論、書畫論、樂論與曲論的研究古已有之。然而，它們分門別類，薄屬甲乙則是客觀存在的事實。而將這些文論、書畫論、樂論和曲論的文獻(xiàn)加以提煉，歸納其共通的理論特性，并把這種特性視為是中國古典藝術(shù)理論的總體性特征，實際上我們就預(yù)設(shè)了一個重要的判斷，即認(rèn)為它們都是我們不能繞過或回避的中國古典藝術(shù)理論，我們需要了解其之所以成為古典藝術(shù)理論的歷史原因和具體歷史經(jīng)驗，而不是盲目地照抄或借鑒其他學(xué)科門類的理論。又有人將前人藝術(shù)作品的存在與相關(guān)的學(xué)術(shù)思想研究相結(jié)合，使其成為藝術(shù)理論，而不是其他的理論。所以，在承認(rèn)這些文獻(xiàn)所表征的思想是“藝術(shù)”的理論之前，先要反思“藝術(shù)”的“理論”之所以成為“藝術(shù)理論”的原因。僅僅憑借古典藝術(shù)理論本身，絕不可能完成這一復(fù)雜的論證，而勢必要上升到對中國古典藝術(shù)理論的歸納與總結(jié)，返歸到“藝術(shù)”理論這個原初的問題上來進(jìn)行深刻的反思，并加以創(chuàng)造性的發(fā)展。因此，對于綜合性的藝術(shù)理論發(fā)展史的研究，以及相關(guān)學(xué)術(shù)史的反思及提升性的總結(jié)便是十分必要的。當(dāng)然，對于綜合性藝術(shù)理論的研究必然應(yīng)有一個前提，這個前提就是將中國古典藝術(shù)理論的“學(xué)術(shù)史”與當(dāng)下所謂的“藝術(shù)學(xué)理論”進(jìn)行對接，即中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”與所謂探究藝術(shù)一般規(guī)律的學(xué)術(shù)主旨的理論相對接。當(dāng)我們走進(jìn)歷史，考察中國文論、書畫論、樂論與曲論的原初面貌以及發(fā)展路徑時，我們可以將所考察的對象視為具有“藝術(shù)理論”特性的事相，并力求揭示出文論、書畫論、樂論與曲論中共同包含的“藝術(shù)理論”學(xué)術(shù)思想。從學(xué)術(shù)史的角度，研究各門類藝術(shù)的學(xué)術(shù)思想共性，更重要的是可以起到古今互證，堅實中國古典藝術(shù)理論的根基作用。我們從學(xué)術(shù)史的角度去探尋中國古典藝術(shù)理論的根源，也就是要探尋富有中國特色的古典藝術(shù)理論的本質(zhì)、特征、價值和意義，即在“藝術(shù)理論”的視野中建立起中國文論、書畫論、樂論與曲論的學(xué)說思想體系，即藝術(shù)理論體系。

由之可言，在對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的探究過程中，同樣也可以參照與借鑒中國古代文論學(xué)術(shù)史研究的諸多新解方式。比如，采用比較研究的方法對文獻(xiàn)資源進(jìn)行處理，具體來說就是將古代文論的語義或含義進(jìn)行現(xiàn)代話語或觀念的轉(zhuǎn)換，如“文與道”演繹為形而上觀念與文藝本體理念，“言志與緣情”闡釋為文藝本質(zhì)的雙重性，等等。這些可視為是一種現(xiàn)代版本的中國古典文藝?yán)碚摗氨倔w論”的確立。正是憑借闡釋學(xué)的研究方法，中國古代文學(xué)批評史研究中許多難解之題，得到了較為合理的解釋。誠如黨圣元《斷裂與融合——兼談古代文論研究中的過度闡釋問題》一文，從學(xué)術(shù)史角度對古代文論研究進(jìn)行審視提出相關(guān)看法，認(rèn)為：對古代文論研究中所涉及的諸多問題都可以從詮釋學(xué)的角度進(jìn)行思考，“說到底，今人對于古代文論的研究，是一種現(xiàn)代詮釋活動”。由之，在他看來對古代文論的現(xiàn)代闡釋活動，乃是“一種良性的互動關(guān)系，從詮釋學(xué)的角度來看，這一問題實際上正是所謂的‘視界融合問題”[2]。 依此性質(zhì)判斷，將古代文論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的前提，是對古代文論作出現(xiàn)代性的詮釋，使古代文論獲得現(xiàn)代意義的認(rèn)知。當(dāng)然，這不能理解為古今比附，更不能視之為是將今人思想安放在古人意識之中，而應(yīng)該是立足于古代文論自身意義的闡發(fā)和解析，使其潛在的具有歷史持久生命力的內(nèi)涵充分顯露出來，這樣的詮釋可以理解為是對古代文論思想的還原析出。

舉例來說，作為中國古典文藝美學(xué)思想的重要命題和概念的“詩言志”，歷代對其詩性的闡釋及經(jīng)典化過程，不僅有諸多的理論改造與深化，而且就其最基本的意義解釋也發(fā)生認(rèn)識上的偏差。可以說，歷來關(guān)于“詩言志”就存在著話語的多重釋義。依據(jù)傳統(tǒng)的說法，“志”可與古代宗法社會的禮教及政治抱負(fù)相關(guān)聯(lián)。而從“志”的訓(xùn)詁上來說，未見有甲骨文和金文，許慎《說文解字》據(jù)篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個部分，釋作“從心，之聲”，而清人段玉裁《說文解字注》則據(jù)大徐本錄作“從心之，之亦聲”?！爸痹诩坠俏睦镉小巴钡囊馑迹省爸尽币嗫山庾鳌靶闹被颉靶闹?。聞一多于1939年6月5日在《中央日報》上發(fā)表《歌與詩》一文，這是聞一多計劃撰寫的《中國上古文學(xué)史講稿》里的一章，其中將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的涵義，以證成其以“記憶”，訓(xùn)“志”的用意。聞一多解釋說，這對于“懷抱”一解同樣適用，因而可理解為詩人的“懷抱”。另有考據(jù)說，“詩言志”中的“志”，乃孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術(shù)等一體化禮俗活動中的詛咒意向，并經(jīng)對早期禮樂文明概念范疇的改造與轉(zhuǎn)型，進(jìn)而確立為與古代社會政教及人生規(guī)范相關(guān)聯(lián)的一種“懷抱”愿望。綜其所言，大體可以理解為，其“懷抱”的具體內(nèi)涵，是由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”（《毛詩大序》）。朱自清也在《詩言志辨》中將“言志”的含義一再引申，意為兼指一己的窮通出處，而士大夫的窮通出處都關(guān)乎政教，這使“懷抱”之說得以通解出具有的“本體”意義。而這也正是鐘嶸在《詩品》中顯現(xiàn)的看法，是他提倡重在抒寫“一己窮通出處”和“情寄八方之表”② 的真實寫照。

進(jìn)言之，歷史上對“詩言懷抱”的體識，早在上古時期歌詩尚未分野之時即有認(rèn)識。上古歌謠（包括樂舞）經(jīng)常是同原始巫術(shù)與宗教活動捆綁在一起的，其歌辭往往就是巫術(shù)行使時的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表達(dá)意念，其意向作用也十分明顯。如常為史家引用的上古歌謠《伊耆氏蠟辭》有曰：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”（《禮記·郊特牲》）很顯然，這首歌謠便是先民為祈求農(nóng)作物豐收而作的祝禱咒言。另外，《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》所載驅(qū)逐旱魃之辭，曰“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。歌詩之“志”，由遠(yuǎn)古時期與巫術(shù)、宗教活動緊密聯(lián)系，產(chǎn)生出人們的群體詛咒意向，進(jìn)而演化為禮樂文明制度，后與政教、人倫規(guī)范相關(guān)聯(lián)形成志向和懷抱。這樣的解釋可說是順理成章，也可說是“志”進(jìn)入禮樂文明后的制度形態(tài)。關(guān)于這一點，近代學(xué)家也有充分的自覺認(rèn)知。誠如，朱自清在《詩言志辨》一書中，列舉《詩經(jīng)》各篇所說做詩意圖十二例，指出其不外乎“諷”與“頌”二途，即都與政教相關(guān)。

自然，將“言志”再作進(jìn)一步分析來看，雖說有與詩歌相近表達(dá)的人性、情感及思想，但僅從這層涵義理解，似乎稍嫌視閾逼仄，縱深視域還缺少開拓，故還可作更大范圍的闡釋，即把“詩言志”看作是對詩歌內(nèi)容與社會政治的一種聯(lián)系。據(jù)此，又可以聯(lián)系上它是對詩的本質(zhì)的另一種解釋。理由是對“志”的理解，歷代各有取舍且側(cè)重點不一，以至古往的許多詩論中將“言志”與“緣情”作為對立范疇來看待?！霸娧灾尽钡年U釋從而衍化出重理和重情兩派，重理派強調(diào)詩的政治教化，而往往忽略詩的藝術(shù)特性;重情派則與之相反，強調(diào)詩的抒情，重視詩歌藝術(shù)規(guī)律的體現(xiàn)。然而，對“詩言志”中“志”的內(nèi)涵的理解，又有著“情志”并重的解釋。這從《毛詩序》到劉勰、孔穎達(dá)、白居易，直至朱熹、葉燮、王夫之可謂都是如此。比如，在朱熹看來，“情”包含有“志”，即為“情”“志”交融。正因為朱熹以“情”來統(tǒng)轄“志”、來包容“志”，因而大大提升了“情”的地位，同時也賦予了《詩經(jīng)》更多的審美價值和意蘊聯(lián)想?！案形锏狼椤辈粌H包容而且發(fā)展了“詩言志”的寓意，也轉(zhuǎn)變了中國古典文藝美學(xué)思想的固有認(rèn)識。同樣，這也可以當(dāng)作是中國古典藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化概念的一種借鑒。

其實，將“情志”作為一個理論概念提出，早在《毛詩序》中已有提及且已說透，曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！边@是將“情志”并提的較早說法，兩相聯(lián)系可謂既中肯又客觀。當(dāng)然，“情志”乃是中國古典詩性理論的解說，而要延伸至今義闡釋，從中西藝術(shù)理論比較解釋中還能夠獲得許多新解。例如，王元化認(rèn)為“情志”與黑格爾所謂的“情致”說較為相近，是黑格爾美學(xué)對美感的一種表達(dá)。黑格爾把人看作是藝術(shù)的中心對象，所以對人物性格的描寫便成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要部分。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容”③。 這里，王元化將“情致”滲透著的理念情感解釋的非常清楚，是重在“理性精神”的情感，這與“情志”強調(diào)的社會內(nèi)涵仍有差異。正因為“志”極具豐富的社會內(nèi)容，對“言志”的理解，自然也不能等同于西方文論中的“表現(xiàn)自我”。而在西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，“表現(xiàn)論”與“再現(xiàn)論”是相互對立的，而“言志”卻有“因物興感”之意，是融和的。

如上所述，傳統(tǒng)說法要求“言”與“志”結(jié)合。于是，自古以來便有以己之意迎受詩人之志而加以鉤考的說法，稱之為“以意逆志”（《孟子·萬章上》）。其實，歷代在對“詩言志”的詩性闡釋以及對其經(jīng)典化的過程中，或多或少對詩性本質(zhì)都有逐漸喪失的意味。試想，如若詩不再充滿神性和詩意，那么，詩的精神何在？依此而言，缺乏詩性也可以說是藝術(shù)本質(zhì)特性的一種喪失。所以說，在對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的探究過程中，但凡借助“元典話語”進(jìn)行概念闡釋，還原其真實內(nèi)涵乃是關(guān)鍵。據(jù)此，本文提出對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的探究，目的就在于通過對藝術(shù)文獻(xiàn)資源的挖掘與整理、繼承與融合，為我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論尋找學(xué)術(shù)史的原點和依據(jù)，使這一豐厚的學(xué)術(shù)資源重現(xiàn)其價值，促進(jìn)并推動中國藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。

二

在西方文學(xué)史上曾出現(xiàn)過“為詩辯護(hù)”的浪潮[3]， 這也是西方哲學(xué)奠基人柏拉圖詩學(xué)思想形成的基礎(chǔ)。從歷史上看，柏拉圖的詩學(xué)思想極為復(fù)雜，既有建立理想國的政治抱負(fù)，又有宗教的神學(xué)觀念，還摻雜有詩人的藝術(shù)氣質(zhì)。但柏拉圖為何單單要替詩進(jìn)行辯護(hù)呢？根本原因就在于，在西方文學(xué)史的長河中，所謂“詩”④并不像在中國自古便獲得文人的承認(rèn)，被視為文學(xué)之正宗的一支。西方文學(xué)界對“詩”的地位得以確立，是經(jīng)歷了漫長的演變過程。起初，在古希臘理性傳統(tǒng)和后來的科學(xué)傳統(tǒng)中，“詩”一直不被認(rèn)為具有學(xué)理價值，自然也就不具有真理性。所以，認(rèn)同文學(xué)具有學(xué)理價值的學(xué)者一再發(fā)起“為詩辯護(hù)”的浪潮，自古希臘柏拉圖起，直至19世紀(jì)英國浪漫主義詩人雪萊止，在西方所經(jīng)歷的四次“為詩辯護(hù)”的浪潮，終于為“詩”贏得了應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)⑤。這里，借西方文學(xué)史上“為詩辯護(hù)”的史實為參照，重新審視對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑探究，應(yīng)該說有著切實的可比性。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在相當(dāng)長的時間里，我國藝術(shù)學(xué)界對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的研究尚有局限，多數(shù)研究仍然沿著樸學(xué)的方法路徑對藝術(shù)文獻(xiàn)綱紀(jì)群籍，厘定部類，這種“無信不證”注重考證的方法，辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，提要鉤元，指導(dǎo)治學(xué)，嚴(yán)謹(jǐn)縝密，客觀求實，但卻缺乏宏觀性的理論闡述及發(fā)揮。雖然，在各門類藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域，學(xué)者在樸學(xué)研究的基礎(chǔ)上開闊視野，朝“縱”的方向系統(tǒng)地將各個歷史時期的藝術(shù)論點廣為集納，明其義理，以凸顯藝術(shù)理論的源流發(fā)展，但這種研究僅僅局限在某一藝術(shù)門類之中，例如畫論、印論、曲論等等;以“橫向”的學(xué)術(shù)眼光貫通整個藝術(shù)，尋繹“跨藝術(shù)”的總體性規(guī)律，將各個歷史時期藝術(shù)文獻(xiàn)蘊涵的學(xué)術(shù)思潮與歷史特征整合分析，從而總結(jié)中國藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)特性，這種研究仍然缺乏，一言以蔽之，缺乏對中國古典藝術(shù)理論的學(xué)理價值的認(rèn)知。而這種狀況并非個別，甚至文論界和史學(xué)界也多有存在，有研究者就明確指出：“傳統(tǒng)中國史學(xué)典范注重‘言事，除考證史實外，撰史的高下更多體現(xiàn)在表述層面對史事的去取裁斷之上，這一典范導(dǎo)致對既存‘史論的明顯輕視?！盵4]就學(xué)術(shù)史研究而論，其研究不僅要有學(xué)術(shù)理路，更應(yīng)有學(xué)術(shù)觀點以及對學(xué)術(shù)價值的評判。學(xué)術(shù)史離不開學(xué)術(shù)本體，則應(yīng)當(dāng)采取如司馬遷所言“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著明”（《史記·太史公自序》）的治學(xué)取向，進(jìn)而回到學(xué)術(shù)的產(chǎn)生過程進(jìn)行考察，落實到具體的學(xué)術(shù)問題及論者觀點的學(xué)術(shù)爭辯上，即著眼于“特定時代為什么某種學(xué)術(shù)得勢，原因在哪里，起到了什么作用”[5]，這才是在論者和接受者的互動之中展現(xiàn)學(xué)術(shù)史的進(jìn)程。由之，我們有理由相信，為中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”探究進(jìn)行辯護(hù)有其必要。

首先，對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的確立，需要將藝術(shù)文獻(xiàn)典籍所蘊藏的理論體系視為一個開放的領(lǐng)域，其研究方法也應(yīng)當(dāng)是多元化的，而建立起中國古典藝術(shù)理論文獻(xiàn)譜系學(xué)則無疑是選擇之一。

其意義在于，能夠促進(jìn)學(xué)術(shù)的“多樣化”和“系統(tǒng)化”研究，既有微觀的文獻(xiàn)梳理，又有宏觀的理論總結(jié)，即運用文獻(xiàn)考據(jù)、史料梳理的方法查考學(xué)術(shù)發(fā)展的厓略，又以史論互證、論點挖掘等方法，總結(jié)中國藝術(shù)理論的體系特性，從而避免樸學(xué)研究方法的局限，充實中國古典藝術(shù)理論研究方法，賦予中國古典藝術(shù)理論以“學(xué)術(shù)史”研究的主體性。這里，特別需要強調(diào)的是，應(yīng)該讓內(nèi)蘊思想觀念的原典論據(jù)貫穿于文獻(xiàn)梳理的整個過程，改變文獻(xiàn)整理的傳統(tǒng)模式，使原有相對封閉的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)成為開放性的、富有意味的知識重構(gòu)，進(jìn)而使中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”構(gòu)成具有新的闡釋意義和學(xué)理價值。

其次，正視中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”具有的學(xué)理自覺及自身價值的存在。

固然，采用西方邏各斯中心主義思維框架來比照，似乎我國古代沒有可以作為邏輯和體系的“學(xué)術(shù)”，甚至我國古代也沒有體系條貫分明的文論。然而，在我國古代卻有著與西方邏各斯中心主義相區(qū)別的哲學(xué)思維和文論體系。如果硬要說理論體系的話，那么在中國古代文論中主要的理論體系便是非西方的、非邏各斯中心主義的體系。正如當(dāng)代法國哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家、解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人德里達(dá)（Jacques Derrida）在《論文字學(xué)》（De la grammatologie）一書中提到的歐陸理性主義哲學(xué)代表人物萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）認(rèn)為的那樣，中國文化是非邏各斯中心主義的思想，德里達(dá)進(jìn)而解釋說：“當(dāng)萊布尼茨為傳授普遍文字學(xué)而談到邏各斯中心主義時，中文模式反而明顯地打破了邏各斯中心主義?！盵6]

從中可以讀出，中國古代哲學(xué)和文論的非西方話語體系已為西方重要學(xué)者所關(guān)注。對此，也有學(xué)者進(jìn)行過研判思考，認(rèn)為：“作為在邏各斯中心體系外發(fā)展的有生命力的文化、文學(xué)形態(tài)，中國古代文論獨具特色的魅力卻在以西學(xué)為參照系的體系性建構(gòu)中被完全消解。尤其是執(zhí)中國古代文論沒有體系之見者，大都認(rèn)同與西方人重分析、邏輯推演相比，中國人缺乏邏輯性、分析性的思維傳統(tǒng)，所以在他們看來大量以詩話、詞話、論文、序跋、書信、札記乃至評點等零散形式出現(xiàn)的古代文論，是缺乏嚴(yán)整的邏輯結(jié)構(gòu)的……事實上，當(dāng)代語言學(xué)研究成果表明，語言不僅是交際工具，而且還是文化現(xiàn)象，體現(xiàn)著某個民族的思維特點。……不同的語言，造成了不同的世界觀和思想體系，造就了不同的思維特點。不同民族文化傳統(tǒng)、思維方式、理論形態(tài)、觀念術(shù)語的區(qū)別，根源在語言上。因而，中西思維特點上的差異，究其根源，應(yīng)當(dāng)說是作為象形表意的漢字與西方拼音文字的區(qū)別和差異。語言的不同，也就決定了二者文學(xué)的存在形態(tài)與話語形態(tài)、文論的存在形態(tài)與話語形態(tài)的不同?！盵7]

這表明，對中國古代文論所面臨的種種問題的理解，在文學(xué)理論界已有應(yīng)對的認(rèn)識觀念，這給予我們重新審視中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”極具參考價值。

此外，我們還可以換一種思考方式來認(rèn)識作為中國古典藝術(shù)理論既有表達(dá)形態(tài)的確證。諸如，已往對藝術(shù)文獻(xiàn)梳理過程中，雖然有一些關(guān)于繪畫、詩歌、音樂、戲曲、書法的著述，但不曾留下全面而系統(tǒng)的總結(jié)性文本，因此仍然需要承認(rèn)這樣一個基本事實，這些文本中由“不同的語言，造成了不同的世界觀和思想體系，造就了不同的思維特點……中國古代文論，誠如汪涌豪分析所說，因受從語言到文化，從思維習(xí)慣到思想資料都不尚分析的傳統(tǒng)的影響，在用概念、范疇固定自己對客觀對象的認(rèn)識時，主要以辯證邏輯而不是形式邏輯為依據(jù)，通過意會和體悟來達(dá)到對其特性的系統(tǒng)說明。古人的意會和體悟無需辨析、說明，這種論述立場和文化選擇，以及基于價值論認(rèn)同而生發(fā)出的濃郁的人文精神，不像西方人基于認(rèn)識論認(rèn)同而生發(fā)出的科學(xué)精神，使古代文論的形式邏輯的體系性不夠顯明，呈現(xiàn)在一個立體化的動態(tài)結(jié)構(gòu)中”[8]。

這一分析，恰恰意味著中國古典藝術(shù)理論并非是缺乏體系性的存在，只不過這一學(xué)理體系為另一種語言所建構(gòu)的世界觀和思想體系所遮蔽，抑或是一種潛隱型的存在，而其中的“學(xué)術(shù)”視點正需要我們深入而細(xì)致地梳理、發(fā)掘和探究。換言之，如何揭示潛隱型體系中的客觀存在，使?jié)撾[型存在變成顯型存在，正是本文對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”探究目的之所在。如果我們能夠?qū)撾[型存在的思想觀念充分揭示出來，參照形式邏輯的體系加以鉤連，便可形成具有系統(tǒng)性的中國古典藝術(shù)理論體系。

綜上所述，對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑的梳理，可以借鑒中國古代文學(xué)批評史的闡釋路徑，并適當(dāng)予以符合自身規(guī)律的分析與探討，至于古典美學(xué)的研究方法與西方學(xué)術(shù)史的研究方法也可適當(dāng)參照，但必須避免生硬的切割與牽強的解讀。我們既要關(guān)注中國藝術(shù)學(xué)術(shù)史自身存在的規(guī)律和個性特征，也要關(guān)注藝術(shù)學(xué)史與美學(xué)史既有聯(lián)系又有區(qū)別的獨立學(xué)科特征，架構(gòu)“中國化的理論”視閾下的真正的藝術(shù)學(xué)理論體系，建立具有中國特征的藝術(shù)學(xué)理論形態(tài)。之所以將中國古代文學(xué)批評史的闡釋路徑作為重要的參考，是因為這種研究方法更適合于中國化的理論解讀。例如，《文心雕龍》和《滄浪詩話》兩部文論作品均為中國古代文學(xué)批評史上的經(jīng)典之作，也是中國古典藝術(shù)理論的兩部元典著述?！段男牡颀垺芬浴吧衽c物游”揭示出藝術(shù)創(chuàng)作“神思”的主要特征，演繹出許多獨具特色的藝術(shù)觀念。《滄浪詩話》以“吟詠情性”、“妙悟”、“興趣”三個概念，作為討論詩的緣情本質(zhì)、詩的創(chuàng)作特點和詩的審美境界，而這三個概念也正是把握藝術(shù)本質(zhì)特征的關(guān)鍵，而且也是構(gòu)成中國古典藝術(shù)理論“審美移情”觀的重要基礎(chǔ)。更為重要的是，兩部文論作品在結(jié)構(gòu)和體例上雖各具特色，但均具有典型的中國古典藝術(shù)理論“潛隱型”學(xué)理思路的特點。

《文心雕龍》全本結(jié)構(gòu)是根據(jù)《易經(jīng)·系上》“大衍之?dāng)?shù)五十，其用四十九”的規(guī)定，“位理定名，彰乎大易之?dāng)?shù)，其為文用，四十九篇而已”，即以49篇具體論述文為正本，以《序志》1篇為緒論，合歸為50篇整。又有《序志》所言，前5篇的設(shè)置“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣”。其所謂“文之樞紐”，即為總論。由此可說，劉勰撰寫這篇文論綱目完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。而在論述方法上，劉勰還提出“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷義以舉統(tǒng)”，這是針對創(chuàng)作經(jīng)驗的提升與總結(jié)，并系統(tǒng)論述了各種文體的淵源流變及藝術(shù)特征，可謂是以學(xué)術(shù)理路來考察文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的歷史軌跡。不僅如此，《文心雕龍》還對歷代作家作品及文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)流派進(jìn)行評價，明確闡述“原道、征圣、宗經(jīng)”三者之間的關(guān)系。在劉勰看來“延圣以垂文，圣因文以明道”，因而“論文必征于圣，窺圣必宗于經(jīng)”，即是從圣人那里求得驗證。表明論文之道要向圣人學(xué)習(xí)，以圣人的著作為依據(jù)，還要以圣人的文章作為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量后世的文學(xué)作品，美其名曰：“繁略殊形，隱顯異術(shù)，抑引隨時，變通適會，征之周孔，則文有師矣?！辈豢煞裾J(rèn)，《文心雕龍》具有的“潛隱型”學(xué)理體系，經(jīng)過分析論證不難看出有與西方邏各斯中心主義的理性邏輯存在相似之處。

《滄浪詩話》被歷代許多論者譽為是“以禪喻詩，論詩如論禪”的典范文本，是借禪學(xué)理念以立自己詩學(xué)思想體系之作。今人評價認(rèn)為，《滄浪詩話》打破了《文心雕龍》的“宗經(jīng)”傳統(tǒng)，提倡詩者“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本”。郭紹虞指出：“滄浪只言熟讀《楚辭》，不及《三百篇》，足知其論詩宗旨，雖主師古，而與儒家詩言志之說已有出入?！盵9]

其實，宋代詩人或詩論家借參禪來談?wù)撛娮骺芍^大有人在，如吳可論詩見于《藏海詩話》和《詩人玉屑》所錄的《學(xué)詩》詩，他主張詩“當(dāng)以意為主，輔之以華麗”;“寧對不工，不可使氣弱”。主張“杜之妙處藏于內(nèi)，蘇黃之妙發(fā)于外”。喜用參禪之說，提出詩貴頓悟和不蹈襲前人窠臼的論點。蘇軾以參禪比擬對詩作進(jìn)行審美鑒賞，曰“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百余首讀至夜半書其后》）。話說回來，《滄浪詩話》在對詩的評價取向上，確實有獨到之處，有背經(jīng)于儒家道統(tǒng)，特別是在思維方式和言說體例上，確實與《文心雕龍》的謀篇布局有異。

進(jìn)言之，嚴(yán)羽將“不涉理路，不落言筌者”作為對其藝術(shù)評價的追求，這只是表明嚴(yán)羽對任何形式邏輯的理論言說不固守的姿態(tài)。當(dāng)然，《滄浪詩話》的詩評說，雖多有不以邏輯思辨為思維方式的表達(dá)，但并不等于是完全“非理性”的。也就是說，嚴(yán)羽有關(guān)詩論主張確實呈現(xiàn)為直覺，但與理性并不相悖，而是相融互濟(jì)。如在《滄浪詩話·詩辨》中強調(diào)：“詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩。以是為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務(wù)使事，不問興致;用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。”從嚴(yán)羽的這一解釋中可以看出他并沒有排斥所謂的理性認(rèn)識，他只是認(rèn)為詩的創(chuàng)作，應(yīng)先由審美直覺創(chuàng)造出審美意象，這樣審美意象也就包容了已經(jīng)沉積許久的理性思考與洞察。關(guān)于這一點，在西方美學(xué)理論中，完全將直覺排斥于理性之外的代表人物當(dāng)數(shù)克羅齊（Benedetto Croce），他堅持認(rèn)為直覺就是藝術(shù)活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”[10]。

因此，克羅齊把藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞也排除在邏輯思維之外。相反，蘇珊·朗格（Susanne.K.Langer）就不這樣認(rèn)為，她明確表示，“直覺與理性不是對立的，而是互相聯(lián)系的，直覺不同于推理，不借助于概念，卻又包含著情感、想象和理解。直覺中是包含著理性的”[11]。

對比分析來看，像《滄浪詩話》這樣以直覺闡述詩論的著述，其實依然具有明析的學(xué)理思路。

又如，就學(xué)術(shù)史構(gòu)成來說，我國自古形成的史學(xué)，可謂是一大學(xué)術(shù)主流，其研究路數(shù)仍能窮源竟委，窺其變遷。孔子作《春秋》，以至《毛詩》《周官》及《左傳》諸經(jīng)，均見其類屬史學(xué)。在此基礎(chǔ)上，近代發(fā)展起來的中國古代文學(xué)批評史，大致是符合這一學(xué)術(shù)主流的要求。如早在1947年由商務(wù)印書館推出的傅庚生《中國文學(xué)批評通論》，就是近代較為代表的一部具有學(xué)術(shù)史意味的中國文學(xué)批評史著作，該書并不是通史意義上的“批評史”，而是對選取的作家及作品進(jìn)行研讀，是自覺或不自覺地將其治史視野放在整個學(xué)術(shù)“批評史”的長鏈中加以觀照。同時，也標(biāo)志著中國古代文學(xué)批評史進(jìn)入到橫向研究的新階段。甚至也從照搬西方的觀點和體系、羅列材料，轉(zhuǎn)移到注重選用中國傳統(tǒng)文論的概念、范疇構(gòu)建學(xué)術(shù)史框架。另一本于1962年由人民文學(xué)出版社出版的郭紹虞所撰《滄浪詩話校釋》，該書特別重視對“語本出處的鉤考”，乃為各詩評家輯注本中最為詳備的一本，可說是提供了許多探討話題。同時，該書還屢從藝術(shù)角度進(jìn)行問題探究，像《詩辨》一章尤甚。總之，該書凡舉體制、用字、句法、用韻、謀篇、起結(jié)、顏色、韻味、境界、風(fēng)神等都進(jìn)行了深入剖析，探討了宋詞興起后，古人論詩開始轉(zhuǎn)向注重形式美的種種探索，此乃構(gòu)成中國傳統(tǒng)詩歌理論與實踐研究的一大特色。從中也可以看出，郭紹虞對中國古代文學(xué)批評史的“學(xué)術(shù)梳理”非常專業(yè)，這從一個側(cè)面反映了近代以來中國古代文學(xué)批評史的研究推進(jìn)。

再如中山大學(xué)吳承學(xué)、彭玉平發(fā)表的《從古典形態(tài)的詩文評研究到現(xiàn)代形態(tài)的批評史》一文[12]。

將古典形態(tài)的詩文評與現(xiàn)代形態(tài)的批評史融通而論，側(cè)重從學(xué)術(shù)史、學(xué)科史角度進(jìn)行宏觀研討，探索了古典形態(tài)詩文評轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)批評史的發(fā)展軌跡。與此相近的研究，由左東嶺主持的《宋代詩歌研究史》⑥成為近期中國古代文學(xué)批評史個案研究的案例。該項研究將宋代詩歌與宋代詩歌相關(guān)的學(xué)術(shù)史文獻(xiàn)資料結(jié)合起來研究，對涉及宋代詩歌研究的相關(guān)領(lǐng)域，諸如詩論、詩話、評點、專著、論文等文獻(xiàn)典籍，還有石刻、碑帖、題壁等物質(zhì)存在物進(jìn)行互證。按照該課題組成員撰文說：“如果按照現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摷襇.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書的觀點，則宋代詩歌研究史要對歷史上但凡對宋代詩歌作者、讀者、作品與社會生活發(fā)生關(guān)系等內(nèi)容，進(jìn)行所有信息存在形態(tài)的研究。如果再參以藝術(shù)生產(chǎn)理論，則凡是關(guān)系到與宋代詩歌寫作有關(guān)的制度、物質(zhì)條件、傳播手段與途徑等方面也都需要研究，都成為宋代詩歌研究史關(guān)注的研究對象。面對如此廣博的研究內(nèi)容，如此豐富多樣的信息載體形態(tài)，試圖從中抽繹出若干研究性結(jié)論，需要建立一套完整的、科學(xué)的研究話語體系。顯然，對宋代詩歌研究史的撰寫理念、研究方法、研究體系以及具體研究所用術(shù)語的界定，就成為撰寫宋代詩歌研究史的前提條件，這關(guān)系到研究成果的質(zhì)量和價值，也是判斷所要進(jìn)行的研究是否具備合理性的重要依據(jù)?！盵19]

由此可說，這類同屬中國古代文學(xué)批評史研究的課題，已經(jīng)具備“學(xué)術(shù)史”探究的意義。同理，對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的探究，也需要從藝術(shù)文獻(xiàn)整理轉(zhuǎn)入對學(xué)術(shù)思想形成歷史的探究，這樣才有可能將其潛隱型的體系真正揭示出來。這就如同中國古代文論在向中國古代文學(xué)批評史轉(zhuǎn)換一樣，透露出自身理論建構(gòu)的訴求，這種訴求使得理論研究的重心越來越具有“學(xué)術(shù)史”研究的意味。

當(dāng)然，對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”探究，仍然需要從歷代詩話、詞話、曲話、書論、畫論、樂論、舞論等藝術(shù)文獻(xiàn)中析出。對于求實切理的文獻(xiàn)梳理不可或缺，否則就容易趨向浮廓，甚至流于架空臆說。但僅僅止于整理各類藝術(shù)文獻(xiàn)資源顯然不夠，容易造成見木不見林，以至以一隅誤為大體，而難尋其學(xué)術(shù)史的整體面目?；仡櫧?0年關(guān)于中國古典藝術(shù)理論研究的歷程，全面而系統(tǒng)性的探討中國古典藝術(shù)理論體系論著數(shù)量極少。在20世紀(jì)80 年代初，往往多偏重于各門各類如詩話、畫論、樂論、曲話或書論等具體研究。20世紀(jì)從80 年代中期開始，綜合一種或幾種古典藝術(shù)理論的研究漸漸多了起來，但在總體性研究上，往往仍有以一端為大體之弊。若以學(xué)術(shù)史研究視角來作判斷，中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的研究也才剛剛起步。

三

話說回來，對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑的探究，仍有必要從中國傳統(tǒng)文化形成的歷史中加以考察。眾所周知，所謂“傳統(tǒng)文化”是不同歷史時期文化日積月累形成的錯綜復(fù)雜的文化形態(tài)，因此傳統(tǒng)文化在各個歷史時期有著豐富的內(nèi)涵，并不存在一成不變的所謂“傳統(tǒng)文化”。從文化歷史學(xué)角度來說，我們今天所說的傳統(tǒng)文化大致可以分為三個層次，即文獻(xiàn)學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化、社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化和文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化。尤其是文獻(xiàn)學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化，可能是最為顯學(xué)的“傳統(tǒng)文化”。而社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化和文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化，則更多體現(xiàn)在心理結(jié)構(gòu)的互相聯(lián)系、互相滲透、互相影響這樣一種內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)上，這需要深入到心理內(nèi)部的認(rèn)知分析，情形比較復(fù)雜。有鑒于此，本文著重于文獻(xiàn)學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化考察，以便獲得可作為參照研究的途徑。

如上所述，傳統(tǒng)文化并非先驗的存在，那么，中國傳統(tǒng)文化就一定是眾多氏族、部落之間在文化上長期互相滲透和融合的結(jié)果。就樂舞文化見諸于文獻(xiàn)記載來看，確為如此。例如，《竹書紀(jì)年·夏紀(jì)》關(guān)于“后發(fā)即位元年，諸夷入舞”之說。又有，“（夏）少康即位，方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞”（《路史后記》注引）;“（周）成王命魯公世世祀周公以天子之禮樂。季夏六月，以禘禮祀周公于大廟?！睹痢?，東夷之樂也;《任》，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也”（《禮祀明堂位》）。又如，《國語·周語》中記述的瞽師音官以風(fēng)土，要求音樂順應(yīng)陰陽之氣，效風(fēng)之音等。在這些文獻(xiàn)中，都可以領(lǐng)略到先秦時期樂舞文化大融合的局面，具有社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化的解釋。

再有，就是春秋戰(zhàn)國時期諸子百家爭相構(gòu)筑自己的思想文化體系。在爭鳴中，既有對立，又有融合，從而形成了中國獨特的文化藝術(shù)觀。它不同于古希臘的科學(xué)與哲學(xué)的結(jié)合，而是以陰陽學(xué)說、五行思想，以及宗法倫理道德觀念的融合。諸如，孔子提出的“游于藝”（《論語·述而》第六章）的命題，曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。今人楊伯峻在《論語譯注》一書中解釋說：“目標(biāo)在道，根據(jù)在德，依靠在仁，而游憩于禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝之中?！盵14]

這可以看出是明顯的重倫理道德的說法。近年來，又有多位學(xué)者將孔子“游于藝”的命題，轉(zhuǎn)向從審美角度的解讀，著眼于對建立在道德與審美關(guān)聯(lián)性上的考察，提出：“在道德境界中蘊含著孔子的審美心態(tài)和人格境界。從《論語》的文本出發(fā)，‘游于藝包含著兩個維度，一是在‘志于道，據(jù)于德，依于仁的動態(tài)結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的士人政治生活的美學(xué)趣味，是把道德仁納入到藝術(shù)的自由境界;二是‘游的感性與超越向度呈現(xiàn)了士人去國還家的‘曾點之樂，并與道家的‘逍遙游有相通之處?！盵15]

對“游于藝”作審美觀念歷時性考察的學(xué)者又有解釋說：“孔學(xué)從根本上說是一門德性之學(xué)、修身之學(xué)。儒者以為學(xué)藝、通藝而進(jìn)德?！斡谒?，是指為學(xué)者遍歷、熟習(xí)六藝，故仁德日新，身心自適、順暢而入優(yōu)游之境、達(dá)明道之功。奠定‘游之審美意義的是莊子，由此，‘游也就成為中國古典美學(xué)中的一個重要審美范疇?！螐V泛地進(jìn)入文藝美學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)是魏晉之時的現(xiàn)象”[16]。

這些分析，同樣點出了《論語》所述的觀點，是可以作為中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的構(gòu)成概念被提出的。并且，“游于藝”命題本身，就具有審美觀念的學(xué)理存在。孔子正是從“禮”和“仁”的高度來看待藝術(shù)的作用，他重視藝術(shù)的道德教化功能，主張藝術(shù)有助于使人達(dá)到仁的境界。如果說孔子所言“成于樂”強調(diào)的是藝術(shù)的道德教育功能，那么“游于藝”則指出了藝術(shù)的審美陶冶功能，主要和怡情悅性有關(guān)。同此在《論語·述而篇》寫道：目標(biāo)在“道”，根據(jù)在“德”，依靠在“仁”，而游憩于禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝中的射、御、書、數(shù)、禮，雖然都不是我們所理解的藝術(shù)，但是孔子所說的“游于藝”，不是要求僅僅掌握這些技能，而是要求靈巧地、自由地、游刃有余地掌握這些技能。對技能的這種掌握也能夠產(chǎn)生審美價值。自然，六藝還包括音樂在內(nèi)。這說明，孔子在“道”、“德”、“仁”之外，提出“游于藝”，是對藝術(shù)審美的陶冶功能有所主張。歸納而言，孔子思想中關(guān)于重視文藝的社會作用，可以說是先秦諸子中最早產(chǎn)生的。并且，他的這一思想對中國古典藝術(shù)理論的發(fā)展及其針對文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化批評的形成也起到深遠(yuǎn)的影響。

又如，在中國傳統(tǒng)文化觀念里將山水視為“自覺”的審美對象，是從晉延續(xù)至宋逐步完善的。在此漫長年代里，中國古典藝術(shù)理論與國人特有的認(rèn)識論密切相連，即重視作為人之主體和大自然客體之間的互相包容，用通俗話說，即是情景交融之說，這在中國古典藝術(shù)理論中可謂是經(jīng)典，且論說內(nèi)涵達(dá)到入微，是理論成熟的標(biāo)志之一。這一論說也可說正是古代西方藝術(shù)理論所欠缺的內(nèi)容，因而成為中國古典藝術(shù)理論具有鮮明特性的命題。諸如，“情以物興，物以情觀”（《文心雕龍·詮賦》）思想的出現(xiàn)，直接影響后世“寓情于景”、“寓景于情”，抑或“情中景”、“景中情”，又或“化景物為情思”、“化情思為景物”，成就出空靈超然的抒情思想。這一藝術(shù)理論的觀念更發(fā)展成為中國式的藝術(shù)創(chuàng)作原則，即作為一種創(chuàng)造性活動，藝術(shù)要化實為虛，把客觀真實化為主觀表現(xiàn)。誠如清代畫家方土庶曰：“山川草木，造化自然，此實際境也;畫家因心造境，以手運心此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間?！保ā短煦尖蛛S筆》）“情景交融”這一思想對于藝術(shù)創(chuàng)作又極具開發(fā)想象的空間，按照這一原則，藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐——自覺地將心靈外物化，將外物心靈化，進(jìn)一步推進(jìn)“意境”理論的發(fā)展。此后，對于藝術(shù)審美的評判，“有無意境”成為評價藝術(shù)最重要的指標(biāo)，也成為中國古典藝術(shù)理論中富有特色的命題之一，特別是在以抒情為表現(xiàn)特點的樂舞、詩詞曲及文人畫中，得到了最為充分的再現(xiàn)。例如，古典戲曲理論特別強調(diào)“意境”的傳達(dá)，湯顯祖曾經(jīng)明確提出“凡文以意趣神色為主”的戲曲主張，他認(rèn)為戲曲創(chuàng)作不必拘泥于外在的真實與聲律的形式，應(yīng)立足于曲意的營造，首重“立意”，只有境往神來，意絕境佳，辭麗音俊，意趣盎然，才是戲曲藝術(shù)的至高境界，“曲也者，達(dá)其心而為言者也?！保◤堢逗馇嬲劇罚?。在表演理論上，曲論家們也認(rèn)為戲曲表演以“傳神”為上乘，演員在扮演角色時，不必按照生活的本來樣子進(jìn)行模仿，但必須抒發(fā)人物的內(nèi)心情愫，方能意趣生動，如石坪居士認(rèn)為，演員的表演“第必取其神肖，不徒泛以形求”（《消寒新詠》卷一），“神似”的寫意性追求高于“寫實”的模仿性訴求，以“意”的抒發(fā)代替“形”的真實，這種重內(nèi)心抒情的意境表現(xiàn)，即是中國古代戲曲歷來提倡的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也是與中國傳統(tǒng)文藝觀結(jié)合在一起的，充分傳遞出中國古典藝術(shù)理論的精神所在。

綜上所述，以傳統(tǒng)文化的多視角來審視中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑十分必要，既可以糾偏以一端為大體之弊，又可以挖掘出作為中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的學(xué)理脈絡(luò)。諸如來自文獻(xiàn)更多的關(guān)于中國古典藝術(shù)理論必然觸及的“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”、“意象”、“意境”、“神思”、“情采”、“風(fēng)骨”、“比興”、“夸飾”、“隱秀”、“吟詠”、“涵詠”、“以意逆志”、“感物言志”、“睹物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“氣韻生動”、“形神兼?zhèn)洹?、“虛實相生”、“韻外之致”、“弦外之音”、“景外之景”、“情景交融”、“物我交融”、“獨抒性靈”、“雜而不越”等一整套的藝術(shù)理論范疇和概念，不正是以傳統(tǒng)文化互相滲透與融合結(jié)果顯示其價值的嗎？

當(dāng)然，針對社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化和文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化考察，在近代學(xué)者的學(xué)術(shù)思想中已有許多呈現(xiàn)。比如，早年梁啟超在論述學(xué)術(shù)思想時，就十分看重傳統(tǒng)文化的社會影響。他在1902年《新民叢報》上連載發(fā)表的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》，就有讀者來信，說屈原“《天問》一篇，因廟壁圖畫而作;《九歌》諸曲，以俚僮謠舞而成”，近于神經(jīng)病發(fā)后的作品，“可稱宗教，而不可稱學(xué)派”。若“以思想言，則為不規(guī)則之思想”，不足以列入“南方學(xué)派”之中。而梁啟超則以為，討論“學(xué)術(shù)思想變遷之大勢”，必須述及所有“在其時代占勢力”而“可以代表一時代一地方之思想者”，不必計其“思想之為良為否、為完全為不完全、為有條理為無條理”[17]。

雖說梁啟超的這篇長文未能最終完成，卻仍不失為是一篇值得關(guān)注的論古通今、透徹闡釋中國傳統(tǒng)文化意義的重要文獻(xiàn)。若是依此思路考察，中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”的探究，還應(yīng)針對社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化和文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化諸多思想觀念的提升。誠如，胡適評論所言，此文“給我開辟了一個新世界，使我知道‘四書、‘五經(jīng)之外中國還有學(xué)術(shù)思想”[18]。

從胡適文中判斷，在梁啟超眼里，學(xué)術(shù)與思想是合為一體緊密關(guān)聯(lián)的。雖說梁啟超在文中幾次將“學(xué)術(shù)”與“思想”分開來討論，如“求吾學(xué)術(shù)之進(jìn)步、思想之統(tǒng)一”，“由思想發(fā)為學(xué)術(shù)”一類，但這都是強調(diào)合一的前提，而在大多數(shù)時候，文中的“學(xué)術(shù)思想”則是一個不分割的整體。胡適表述的意見也最能體現(xiàn)“學(xué)術(shù)思想”在當(dāng)年既模糊又涵蓋寬廣的特征。同時，也暴露出當(dāng)年胡適將“四書”、“五經(jīng)”作為“學(xué)術(shù)思想”的對比參照，意味著已是一個充滿顛覆性轉(zhuǎn)變的時代。而后來的轉(zhuǎn)變歷史事實告訴我們，這樣的轉(zhuǎn)變極為重要，帶來了中國古代文論及中國古代文學(xué)批評史諸多學(xué)科的出現(xiàn)，只是在中國古典藝術(shù)理論領(lǐng)域的探究未及深入。

四

本文探討的問題并非僅僅屬于學(xué)術(shù)觀念層面的問題，更主要的是屬于學(xué)術(shù)認(rèn)知層面的問題。由于涉及到一系列關(guān)于古典藝術(shù)文獻(xiàn)與中國古典藝術(shù)理論梳理過程中突顯出的“學(xué)術(shù)史”問題，以及與社會學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化和文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化發(fā)生理論關(guān)聯(lián)性的考察，乃至觸及學(xué)術(shù)史和學(xué)術(shù)方法論多方面問題的認(rèn)識。對此，歸納來說仍需沿波討源，以古典藝術(shù)文獻(xiàn)考察和梳理為研究的切入口，借助西方的學(xué)術(shù)史研究理論及研究方法，探討并完成中國古典藝術(shù)理論的研究轉(zhuǎn)向，這也是中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)中值得關(guān)注的問題。

因為從藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程來說，我們需要的不僅僅是藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)別，藝術(shù)學(xué)理論與其他門類藝術(shù)學(xué)的區(qū)別，藝術(shù)學(xué)理論與各種文化研究理論的區(qū)別，更為重要的是藝術(shù)學(xué)理論之前出場的一個問題，即一般意義上的藝術(shù)是什么？當(dāng)然，這個問題包括藝術(shù)曾經(jīng)是什么、藝術(shù)現(xiàn)在是什么、藝術(shù)未來是什么，而要回答這樣的問題，針對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑的探究是必不可少的，其意義又并非僅僅是對于什么是“藝術(shù)”的觀念探究，重要的是為認(rèn)識中國古典藝術(shù)理論提供一種借助西學(xué)觀念與方法的參證認(rèn)識，而這種觀念與方法對于探究中國古典藝術(shù)理論的本體內(nèi)涵（noumenal connotation）是不可或缺的。因為它完全有可能改變以往中國古典美學(xué)那種僅僅從“心”與“物”關(guān)系的主觀層面來探討和認(rèn)識藝術(shù)，轉(zhuǎn)而趨向一種利用新觀念、新方法，從藝術(shù)的本體出發(fā)，建立起真正的具有藝術(shù)本位的藝術(shù)學(xué)理論。

此外，我們又必須注意，如果只是照搬西方藝術(shù)理論，而把中國古典藝術(shù)理論單純當(dāng)作西方藝術(shù)理論觀念之上的某種借題發(fā)揮的理解，實際上也是肯定行不通的。因為就藝術(shù)學(xué)理論而言，不同文化背景下形成的不同藝術(shù)觀念，尤其是不同文化背景賦予藝術(shù)以不同的文化內(nèi)涵，其構(gòu)成的認(rèn)知差異極大。反觀這些在特定文化土壤中形成的藝術(shù)觀念，若只是一味地追求外來藝術(shù)觀念的強加無疑是不合適的，因為“那個”藝術(shù)，絕不是“這個”藝術(shù)。然而，方法卻是可以借來使用的，因為方法對于某種特定的藝術(shù)本體而言，實際上就等于是換了一個視角來觀看與認(rèn)識這樣的藝術(shù)本體，如果這個視角是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，是?jīng)得起推敲的，那么，無疑會幫助我們對中國古典藝術(shù)理論的本體內(nèi)涵有更進(jìn)一步的理解。

總之，本文探討問題的目的，乃是想借助當(dāng)下學(xué)術(shù)史研究的新視角，梳理對中國古典藝術(shù)理論本體內(nèi)涵的再認(rèn)識。盡管對這些本體內(nèi)涵可以提出多元價值意義的闡述，但是如何進(jìn)行現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)化卻會因?qū)W術(shù)觀念及文化立場，甚至古今知識結(jié)構(gòu)的不同而產(chǎn)生分歧。這是正常的，也是所有領(lǐng)域?qū)W術(shù)史研究過程中必須正視的問題，因為只有在多元的學(xué)術(shù)觀念和方法論的相互碰撞過程中，所謂的理論問題才能得到相應(yīng)的解決。如同錢穆曾經(jīng)說過的，他們那一代學(xué)者糾纏于古今中西之間，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，“中學(xué)為本，西學(xué)為末”，“中學(xué)為主，西學(xué)為輔”的觀念不斷推出，無不反映出我國近代社會中西古今之間定位的困境。而這一困惑對于我國當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)界而言依然存在。

因此，本文提出對中國古典藝術(shù)理論“學(xué)術(shù)史”路徑的探討，最顯在的問題遭遇，就是藝術(shù)學(xué)界討論甚多的關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的本土化認(rèn)識的問題，這可以看作是本文對此問題在當(dāng)下的一種回應(yīng)。因為不同于自然科學(xué)和社會科學(xué)，作為人文學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，無論創(chuàng)作經(jīng)驗或理論形態(tài)，大多離不開藝術(shù)家的生命體驗，都具有很強的個體性與本土性，乃至民族文化大體系中的類別存在，如果與西方觀念比較，必然會存在明顯的差異性，當(dāng)然也不排斥存在匯通的可能，這正是本文梳理學(xué)術(shù)史需要特別凸顯的觀點。

所以說，針對中國古典藝術(shù)理論的研究，無論是其理論體系的建構(gòu)，抑或是其“學(xué)術(shù)史”路徑的確立，作為其基礎(chǔ)研究的古典藝術(shù)文獻(xiàn)及相關(guān)學(xué)理思路的整理，在學(xué)術(shù)認(rèn)識上遭遇的問題困境必須得到重視，如若難有本源的、系統(tǒng)的理論創(chuàng)見，中國古典藝術(shù)理論體系，乃至中國藝術(shù)學(xué)的建立構(gòu)想都是難以存在的。這是關(guān)乎本文提出的問題核心。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

①《莊子·天下》篇論述了墨子、禽滑厘、宋鈃、尹文、彭蒙、田駢、慎到、關(guān)尹、老聃、莊子共五派十子，附帶敘及名家惠施和公孫龍等。該篇列在《莊子》之末，可當(dāng)作是后記來看，是對《莊子》中涉及到的各派學(xué)說所作的總結(jié)。在該篇中還提到各家理論，所述之理有很強的“學(xué)術(shù)史”意味?！盾髯印し鞘印肥菫閷ｉT批駁戰(zhàn)國諸家學(xué)說之文，包括批評它囂、魏牟肆意妄為與禽獸無異;批評陳仲、史鰌刻意追求超世脫俗以成就自身潔名，以異于世人來顯示自身高潔，不足以合大眾;批評墨子和宋子的學(xué)說不適應(yīng)國家政治發(fā)展的需要等。由此，《荀子·非十二子》也成為中國古代學(xué)術(shù)史的代表著作。

②“一己窮通出處”、“情寄八方之表”，此句借用鐘嶸評阮籍詩語，陳延杰《詩品注》，人民文學(xué)出版社，1961年版，第23頁。

③王元化在《讀黑格爾的思想歷程》（《王元化文集》第六卷，湖北教育出版社，第471頁）一文中論述道，“黑格爾如果沒有這樣深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，就不可能在美學(xué)著作中提出如此深合藝術(shù)特征的美學(xué)原則。例如，他將古希臘人所說的παθos一詞，作為激發(fā)人的動作和反動作的內(nèi)在要求。他說這個字很難譯（朱光潛譯作‘情致綿綿的‘情致二字，我以為不妥，姑改譯作古代文論中所用的‘情志一詞，以求較近似之）。它既不是具有低劣意味的情欲（因為它是‘本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的內(nèi)容），它也不是經(jīng)過審慎衡量的理智所形成的思想（因為它是‘存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容）”。

④與中國“詩歌”概念不同，古希臘的“詩”是一個綜合的文體概念，包括史詩（荷馬史詩、赫西俄德）、抒情體詩（薩福）、戲劇體詩（悲劇和喜?。?，“詩”既有“詩歌”的具體屬性，又有“文藝”的普識概念。

⑤在西方文學(xué)史經(jīng)歷的四次“為詩辯護(hù)”，第一次是柏拉圖詩學(xué)思想的辯護(hù)，他在《理想國》中雖認(rèn)為詩不表現(xiàn)真理，但他還是希望詩人回到理想國。第二次是亞里士多德在繼承和批判其師柏拉圖觀點之上，在西方首次構(gòu)建了系統(tǒng)的美學(xué)理論，即他的詩學(xué)思想。他因此成為名副其實為詩辯護(hù)的第一人。第三次是文藝復(fù)興時期的錫德尼，他在《為詩辯護(hù)》一書中，對詩的本質(zhì)、功能和詩人的職責(zé)進(jìn)行了深入系統(tǒng)的研究。他繼承了亞里士多德的詩學(xué)觀點，強調(diào)人的創(chuàng)造性不在于運用詩行、韻律，而在于對超越現(xiàn)實的想象力，這一觀點成為“為詩辯護(hù)”獨樹一幟的派別。第四次是19世紀(jì)英國浪漫主義詩人雪萊，他把詩定義為是生命形象在永恒真理中的表達(dá)，他給予詩人以至高無上的地位。正是西方文學(xué)史上的四次“為詩辯護(hù)”，使詩歌和詩人在西方文學(xué)史的地位獲得提升。

⑥左東嶺主持的“宋代詩歌研究史”，是首都師范大學(xué)趙敏俐教授主持的國家社科基金重點項目“中國詩歌通史”的子課題。

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