李彥萱

【摘要】演員在進(jìn)行創(chuàng)造的時(shí)候，不能將創(chuàng)造孤立對待。直覺、想象和創(chuàng)造必須是進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。創(chuàng)造是直覺和想象的最終目的，直覺和想象是創(chuàng)造的手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾對于三者關(guān)系作出如下論述：“演員的工作不是創(chuàng)造情感本身，而是創(chuàng)造自然而直覺地產(chǎn)生熱情的真實(shí)的那種規(guī)定情境?！边@句話的意思是，演員表演的目的是創(chuàng)造情感，但是情感不是孤立存在的，也不是憑空產(chǎn)生的，而是演員運(yùn)用想象力去完善規(guī)定情境，并主動(dòng)接受規(guī)定情境的刺激，利用自身的直覺去產(chǎn)生情感。這種情感才是真實(shí)而自然的。這句話再次證明，演員的想象是圍繞規(guī)定情境展開的，應(yīng)當(dāng)利用規(guī)定情境去引導(dǎo)自己的想象。脫離了規(guī)定情境，想象就只能是空想。

【關(guān)鍵詞】直覺；想象；創(chuàng)作

我們常用“靈光一閃”來形容藝術(shù)創(chuàng)作過程中靈感出現(xiàn)的狀態(tài)。宋代詩人王安石的作品《泊船瓜洲》中有一句“春風(fēng)又綠江南岸”，其中的綠字非常傳神，生動(dòng)地描繪了春回大地、萬物生機(jī)勃發(fā)的場景，充滿了畫面感。而這個(gè)點(diǎn)睛之筆是作者靈光一閃的結(jié)果。而表演藝術(shù)與詩歌藝術(shù)不同，具有時(shí)效性和重復(fù)性。一個(gè)詩人可以“兩年得三句，一吟雙淚流”，受舞臺時(shí)效性的影響，演員在正式演出的時(shí)候，沒有時(shí)間推敲每句臺詞該怎么說，每個(gè)動(dòng)作該怎么做。一個(gè)表現(xiàn)派的演員可以在排練的時(shí)候?yàn)槊糠N情感都找到最好的表現(xiàn)方式，只要在舞臺上重復(fù)這些表現(xiàn)方式就可以了，但是要想在舞臺上表達(dá)真實(shí)的情感，達(dá)到以情動(dòng)人的效果，更多的時(shí)候要依賴演員的直覺。

直覺在演員初次閱讀劇本的時(shí)候就已經(jīng)產(chǎn)生了。當(dāng)演員第一次拿到劇本的時(shí)候，通過閱讀，會在腦海里產(chǎn)生一個(gè)感性的印象，既所謂的“心象”。著名導(dǎo)演焦菊隱將演員塑造人物的過程分為兩個(gè)階段，第一階段即“角色生活于演員”，第二階段是“演員生活于角色”。心象的產(chǎn)生即角色生活于演員。他說：“當(dāng)你的角色開始生活于你的時(shí)候，最初只是一點(diǎn)一滴地出現(xiàn)，有時(shí)候是一只眼睛，有時(shí)候是一個(gè)手指，有時(shí)候只是他對事物某一剎那的反應(yīng)?！睂τ谘輪T來說，初次閱讀劇本意味著和角色的初次約會，由此產(chǎn)生的第一印象，演員的工作，就是將這種直覺下的心象，轉(zhuǎn)化成舞臺上生動(dòng)立體的形象，就像斯坦尼所說的那樣：“要把它磨滅是不可能的，卻可以使之趨于完善……”

演員在初次閱讀劇本的時(shí)候，可能會有這樣直覺：這個(gè)角色似曾相識。似曾相識的直覺是演員靈感閃現(xiàn)的臨界點(diǎn)，演員只要抓住了這種感覺，就意味著在成功塑造角色的路上邁出了第一步。著名演員于是之就十分注重在初次閱讀劇本時(shí)對角色知直了一位英國導(dǎo)演，他的老年并不富裕）?！薄懊娌考∪怆S著思想情緒，有一種（或幾種）不隨意的微動(dòng)（想到了幾位朋友的臉，有的已作古。）”從這些筆記中我們可以看出，于是之在閱讀劇本過程中，十分注重積累直覺和聯(lián)想。劇本中對于人物的描繪，會使演員第一時(shí)間內(nèi)不經(jīng)邏輯思考的產(chǎn)生一種直覺，這種直覺雖然是模糊的，但是對于演員來說確實(shí)十分珍貴的創(chuàng)作材料。因此敏銳的捕捉在閱讀劇本時(shí)產(chǎn)生的直覺，是成為一個(gè)優(yōu)秀演員的必備素質(zhì)。

在構(gòu)思角色的過程中，僅僅運(yùn)用直覺是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。直覺可以帶來鮮明的、生動(dòng)的藝術(shù)感知，但是這種感知就像幼兒園課堂上孩童舉手回答老師提出的問題一樣，如果不經(jīng)過加工，是難登大雅之堂的。演員運(yùn)用想象力，將片模糊的、片段化的直覺，加工成有邏輯順序的、較為完整的心象。

想象力不僅是幫助演員將直覺合理化、邏輯化的工具，更是演員進(jìn)行表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。可以說任何一門藝術(shù)的創(chuàng)作，都離不開想象力。斯坦尼體系中強(qiáng)調(diào)，演員要想正確體驗(yàn)角色，演繹真情實(shí)感，首先需要建立一種信念感，即相信舞臺上一切都是真實(shí)的。但是就戲劇的本質(zhì)而言，舞臺上的一切都帶有虛構(gòu)性和欺騙性，參與戲劇藝術(shù)創(chuàng)作人需要“以假亂真”。一個(gè)演員如果能夠“欺騙”觀眾，讓觀眾相信舞臺上的一切都是真實(shí)的，為舞臺上虛構(gòu)的故事情節(jié)與人物境遇流下眼淚，那么毫無疑問他的表演已經(jīng)達(dá)到了很高的境界。我們常常戲稱，一個(gè)人說謊功夫的最高境界是編出來的謊言讓自己都能相信。一個(gè)有著杰出演技的演員從某種程度上來說可以視為一個(gè)說謊者，想要欺騙觀眾，首先要騙得了自己。這就要求演員具備斯坦尼斯拉夫斯基所謂的“信念感”。有了信念感，演員就能真實(shí)的體驗(yàn)角色，演出真實(shí)的情感，所以說信念感的建立是通向體驗(yàn)派藝術(shù)的必經(jīng)之路。

關(guān)于如何建立信念感，斯坦尼斯拉夫斯基為我們指明了一條道路：想象。斯坦尼斯拉夫斯基十分重視想象在表演藝術(shù)中的重要作用。他說：“演員及其創(chuàng)作的技術(shù)任務(wù)，就在于把劇本的虛構(gòu)變成藝術(shù)的舞臺真實(shí)，在這過程中，我們的想象力起著重大作用?！彼J(rèn)為作為一個(gè)演員應(yīng)當(dāng)把培養(yǎng)自己的想象力作為畢生的頭等大事。劇作家在寫劇本的時(shí)候需要想，演員在飾演角色的時(shí)候同樣需要想，否則就成了機(jī)械的翻譯劇本，如此一來他的表演也是空洞和無意義的，難以稱為藝術(shù)。戲劇理論家威廉阿契爾將戲劇沖突的本質(zhì)定義激變，他認(rèn)為這種激變在大幕拉開之前就已經(jīng)存在并發(fā)生了。演員應(yīng)當(dāng)建立這種信念：所接觸的角色都是活生生的人，故事開始的時(shí)候他們的人生已經(jīng)開始很久了。演員應(yīng)當(dāng)在劇作家的舞臺提示的基礎(chǔ)上，以角色為原點(diǎn)，進(jìn)行豐富的聯(lián)想和想象。這里想象的過程就像畫家素描一樣，想的細(xì)節(jié)越多越豐富，人物就愈加立體，愈加栩栩如生，從而為演員建立起強(qiáng)大的信念感。

想象是一種水到渠成、自然而然發(fā)生的過程，演員不能強(qiáng)迫自己的想象，否則就相當(dāng)于硬擠情感，對于藝術(shù)創(chuàng)作只會起到反作用。藝術(shù)不能等同于兒童的涂鴉，戲劇藝術(shù)中的想象也絕不是漫無目的、天馬行空的胡思亂想。因此用直覺去感悟角色，用想象力去完善角色，其最終目的要為創(chuàng)造角色服務(wù)的。

參考文獻(xiàn)

[1]劉烈熊主編.中國十大戲劇導(dǎo)演大師[M].中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2]梁伯龍，李月主編.戲劇表演基礎(chǔ)[M].文化藝術(shù)出版社，1998.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].中國電影出版社，2006.