蔣述卓

寫下這一題目的時(shí)候，我的思緒仿佛又被拉回到20世紀(jì)的90年代中期（1994-1997）。那個(gè)時(shí)候，我們?cè)S多學(xué)者都在討論中國(guó)古代文論的“失語”與“轉(zhuǎn)換”問題，為此，不少刊物如《文學(xué)評(píng)論》《文藝爭(zhēng)鳴》等都發(fā)表過此類問題的多篇文章，筆者亦曾參與過這場(chǎng)討論。時(shí)間一晃又是十七八年了，我們重續(xù)這一問題的討論又將站在什么樣的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)上呢？我想，那就是再度反思，旨在求變。

張江先生在2014年提出的對(duì)當(dāng)代西方文論特性的“強(qiáng)制闡釋”的反思和對(duì)我國(guó)當(dāng)代文論構(gòu)建應(yīng)走“本體闡釋”道路問題的建議給我們打開了一條新的思路：那就是我們所做的中國(guó)古代文論研究是否也存在著一種用西方文論“強(qiáng)制闡釋”中國(guó)文論的問題？我們?nèi)绾卧谥袊?guó)古代文論研究之中構(gòu)建起“本體闡釋”的方法論意識(shí)和研究途徑？

“強(qiáng)制闡釋”在中國(guó)古代文論的研究領(lǐng)域是確實(shí)存在的，這種現(xiàn)象不僅存在于文學(xué)領(lǐng)域也存在于哲學(xué)、語言學(xué)等領(lǐng)域，也不僅僅是20世紀(jì)80年代后才開始，而是在20世紀(jì)初就已開始。梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維、胡適等學(xué)術(shù)大師就是先行者。胡適因其《中國(guó)哲學(xué)史大綱》被譽(yù)為是第一個(gè)用西方學(xué)術(shù)方法系統(tǒng)研究中國(guó)哲學(xué)史的人，后來的哲學(xué)家馮友蘭也明確指出過：“西洋哲學(xué)之形式上的系統(tǒng)，實(shí)是整理中國(guó)哲學(xué)之模范”；王國(guó)維的《宋元戲曲考》和《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》也是運(yùn)用西方文論模式，如用“悲劇”概念與范疇來闡發(fā)中國(guó)文學(xué)的。對(duì)此，當(dāng)時(shí)的學(xué)者雖有所警覺但并未意識(shí)到他們?nèi)蘸髮?duì)學(xué)科建設(shè)和理論研究模式影響的危害，像梁?jiǎn)⒊团u(píng)過胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》，認(rèn)為它是以實(shí)驗(yàn)主義為基準(zhǔn)來研究中國(guó)哲學(xué)的，常有強(qiáng)人就我的毛病。王國(guó)維用西方的“悲劇”觀念來評(píng)論《紅樓夢(mèng)》，就認(rèn)為唯有《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局才符合一悲到底的概念，并看作是中國(guó)文學(xué)史的例外。殊不知這種強(qiáng)人就我的模式讓我們?cè)谥袊?guó)戲劇歸類時(shí)產(chǎn)生了若干的困惑甚至難以自圓其說，弄得我們?cè)谌绾稳ソ缍ㄊ裁词侵袊?guó)古典悲劇時(shí)左右為難。

有學(xué)者在分析王國(guó)維的失誤時(shí)指出：“王國(guó)維歷來以治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)著稱，而《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》卻不少生搬硬套、牽強(qiáng)附會(huì)之處，最顯著之處，就在于把《紅樓夢(mèng)》視為不折不扣的叔本華思想的文藝版，這實(shí)際上是把一部作品納入某個(gè)先驗(yàn)的和既成的理論構(gòu)架之中，以一個(gè)先驗(yàn)的僵硬框架為標(biāo)準(zhǔn)，來剪裁活生生的文藝現(xiàn)象，難免削足適履和削頭適帽，因?yàn)榘咽灞救A這雙鞋子和這頂帽子套在《紅樓夢(mèng)》上面并不一定合適?！睔v史地看，這些學(xué)者以西方的觀念、方法、術(shù)語、范疇來研究中國(guó)語言、文學(xué)、哲學(xué)，開啟了學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的旅程，是有貢獻(xiàn)的，但由此帶來的強(qiáng)人就我的弊端卻一直得不到糾正，隨著意識(shí)形態(tài)發(fā)展的進(jìn)程，反而愈演愈烈。

大作家茅盾接受蘇俄的文藝?yán)碚?，?0世紀(jì)60年代所寫的《夜讀偶記》里就完全套用西方文論模式，把中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)單地歸為是現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)史。由于茅盾所處的政治地位高，這種觀點(diǎn)一出，連中國(guó)文學(xué)史的編寫都得按照這一模式來進(jìn)行。即使是到了改革開放的20世紀(jì)80年代，在古代文論研究尤其是《文心雕龍》的研究領(lǐng)域內(nèi)也照樣依此模式去套。如用浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義去解釋“奇正”的范疇，認(rèn)為“奇”是浪漫主義，“正”是現(xiàn)實(shí)主義。用內(nèi)容與形式的關(guān)系去解釋“風(fēng)骨”，認(rèn)為“風(fēng)”是形式，“骨”是內(nèi)容。因?yàn)閮?nèi)容決定形式，所以“骨”是決定“風(fēng)”的，等等。在中國(guó)古典詩學(xué)發(fā)展歷史研究上，也有學(xué)者照搬黑格爾的“正-反-合”的邏輯體系去演繹和建構(gòu)中國(guó)古典的詩學(xué)思想史，認(rèn)為中國(guó)詩學(xué)在古代也有一個(gè)螺旋式發(fā)展的進(jìn)化過程，有一個(gè)“正-反-合”的否定之否定的圓圈演化史。

用西方的模子套用中國(guó)古典文論的研究，其實(shí)在香港與臺(tái)灣流行得更早，臺(tái)灣比較文學(xué)界在20世紀(jì)70年代就開始盛行，并冠名為“闡發(fā)派”，被認(rèn)為是“比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派”的實(shí)績(jī)。代表性學(xué)者有古添洪、楊牧、周英雄、鄭樹森、袁鶴翔等人。雖然這種模子套用法時(shí)常受到人們的批評(píng)，但流風(fēng)所及并不為研究者所拋棄。鬧不懂的是，在大陸后來也時(shí)常有學(xué)者照搬巴赫金的“復(fù)調(diào)”小說理論或者“狂歡化”理論模式去分析中國(guó)古典小說或民間文學(xué)，這似乎成為了一種潮流。在文化研究領(lǐng)域亦如是，照搬西方模子幾乎成為研究套路。文化研究的本土化問題也亟待解決。

對(duì)于中國(guó)古代文論的研究如何做到既能尊重原意又能闡發(fā)新意的探索，在一些學(xué)者那里都已經(jīng)開始了有益的探索。雖然都沒有提出一個(gè)“本土闡釋”或“本體闡釋”的模式來，但都提出了許多建設(shè)性的有啟發(fā)性的意見，有的還通過自己的研究實(shí)踐做出了示范。像童慶炳的《中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義》一書，在2001年的時(shí)候就針對(duì)中國(guó)古代文論研究的學(xué)術(shù)策略問題提出了“三大原則”，即歷史優(yōu)先原則、對(duì)話原則、自洽原則。此書是童慶炳先生在給學(xué)生講課的講稿的基礎(chǔ)上修改而成的，既有很強(qiáng)的理論性，也有很強(qiáng)的示范性和可操作性，他所提出的“三大原則”對(duì)學(xué)生從事古代文論研究有很強(qiáng)的指導(dǎo)性，其實(shí)對(duì)所有的從事古文論的學(xué)者來說都有普遍性的指導(dǎo)意義。后來，他在《文藝學(xué)與文化研究叢書》“總序”里針對(duì)“文化詩學(xué)”的研究方法問題，又重申了這三條原則，并增加了第四條“聯(lián)系現(xiàn)實(shí)問題原則”。也就是說童慶炳先生此時(shí)已把他在中國(guó)古代文論研究的學(xué)術(shù)策略上升為“文化詩學(xué)”的研究策略，同時(shí)在此“總序”里，他還嚴(yán)肅地指出：“我們不必照搬西方的文化研究”。因?yàn)槲鞣降奈幕芯恐饕厣且环N政治批判，它們的關(guān)鍵詞及其研究是從西方的歷史文化條件出發(fā)的，并由此而形成了西方的一批文藝學(xué)流派，而“我們的文化研究則要走自己的路，或者說要按照中國(guó)自身的文化實(shí)際來確定我們自身的文化詩學(xué)的思路?！?/p>

童慶炳先生提出的“歷史優(yōu)先原則”，說的是將中國(guó)古代文論進(jìn)行“還原”的工作，即將中國(guó)古代文論放回到它所產(chǎn)生的文化、歷史語境中去研究，考察古文論作者的論點(diǎn)的原意、與前代思想的繼承關(guān)系、背景因素、現(xiàn)實(shí)針對(duì)性等。當(dāng)然，這種還原一般是不可能完全做到的。依照我的理解，這是所有對(duì)待古代文化遺產(chǎn)應(yīng)該取的態(tài)度，也是一種“實(shí)事求是”的研究態(tài)度。在研究中保護(hù)好古人的原意是極其重要的，是對(duì)古人的一種尊重。但吊詭的地方在于，古人在解釋前人的經(jīng)典時(shí)常常借題發(fā)揮，牽強(qiáng)附會(huì)，如漢儒的解《詩》與宋人朱熹的解《詩》，就大有強(qiáng)人就我的毛病。對(duì)于他們對(duì)前人經(jīng)典的解釋，也要用“還原”的原則，將它們的動(dòng)機(jī)、背景、成效、利害關(guān)系講清楚。因此，“還原”的原則首先要做到的，應(yīng)該是從中國(guó)古代文論產(chǎn)生的背景、文化環(huán)境包括文化語境、動(dòng)機(jī)以及所產(chǎn)生的成效、提供的智慧出發(fā)，抱著尊重的態(tài)度，與實(shí)事求是的態(tài)度，盡量去“接近”古人的原意，而不是一上來就將它們納入西方文論的“模子”或者用現(xiàn)代文藝學(xué)的觀點(diǎn)去套用或解釋它們。關(guān)于這一點(diǎn)，我在1985年-1988年期間師從王元化先生攻讀中國(guó)文學(xué)批評(píng)史博士學(xué)位時(shí)，得到王先生的指導(dǎo)與其主張“三結(jié)合”的研究方法的啟發(fā)，就曾撰文闡述要將中國(guó)古代文論放到中國(guó)文化背景中去考察研究。我認(rèn)為“中國(guó)古代文論之所以具有濃厚的民族特色，是因?yàn)樗哺谥袊?guó)文化背景，而中國(guó)文化背景及其傳統(tǒng)從它形成以來便與西方存在著差異。我們研究中國(guó)古代文論，正是為了揭示我們的古代文學(xué)和古代文論是怎樣在中國(guó)的文化背景中滋長(zhǎng)起來的，它帶有怎樣的民族特色，其發(fā)生發(fā)展有什么規(guī)律，它為世界文學(xué)理論提供了哪些有價(jià)值的東西?！碑?dāng)時(shí)我著眼的還是古代文論研究的外部因素的研究方面，并未從其內(nèi)涵與內(nèi)部研究入手，但所提出的要重視考察中國(guó)古代文論產(chǎn)生的文化精神氣候、重視它們所受到的本民族傳統(tǒng)的思維方式以及傳統(tǒng)性格的制約、重視它們的文史哲融合的特點(diǎn)等，對(duì)于中國(guó)古代文論研究的“還原”問題還是有價(jià)值的。關(guān)于這一點(diǎn)，我覺得美國(guó)學(xué)者厄爾·邁納在其著作《比較詩學(xué)》中，從東西方文化體系尤其是文類的不同指出它們各自形成了原創(chuàng)性詩學(xué)的方式，是值得我們借鑒的。他指出，西方詩學(xué)是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學(xué)而建立起來的，于是形成了“模仿——情感”的詩學(xué)，而中國(guó)詩學(xué)是在《詩大序》的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其文類基礎(chǔ)是抒情詩，于是便產(chǎn)生了“情感——表現(xiàn)”的詩學(xué)。從文類基礎(chǔ)的分析出發(fā)就是一種從歷史文化語境出發(fā)的“還原”態(tài)度，是對(duì)東方文化的實(shí)事求是的研究態(tài)度與尊重的態(tài)度，而不像黑格爾那樣，只從西方哲學(xué)的視角出發(fā)而否定中國(guó)哲學(xué)的存在。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80年代中期，我的思維方式也還是比較僵硬的，同樣在《把古代文論放到中國(guó)文化背景中去考察研究》一文里，我提出要用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法來考察中國(guó)文藝史及中國(guó)文學(xué)思想史，還簡(jiǎn)單地套用列寧給歐洲哲學(xué)史舉出的幾個(gè)圓圈，認(rèn)為中國(guó)古代文論圍繞著一些關(guān)鍵的理論范疇形成了一個(gè)圓圈又一個(gè)圓圈，并認(rèn)為“整部中國(guó)文學(xué)思想史就是由一個(gè)由肯定到否定、由否定到否定之否定的過程，是由許多小圓圈構(gòu)成的大圓圈?！碧釟v史與邏輯相統(tǒng)一的方法在當(dāng)時(shí)是一種時(shí)髦，但是現(xiàn)在看來，這樣簡(jiǎn)單的套用未免就有了用西方“模子”去歸并中國(guó)古代文論的簡(jiǎn)單化毛病，也有一種理論在先、觀念在前然后將中國(guó)材料往理論框架里裝的毛病。前文提到的蕭華榮先生的著作《中國(guó)詩學(xué)思想史》也正是在這種思維定式下寫成的。蕭華榮先生是指導(dǎo)我的博士生導(dǎo)師組的副導(dǎo)師之一，他與陳謙豫先生一起協(xié)助王元化先生指導(dǎo)我，并一起都做我的副導(dǎo)師，他們當(dāng)時(shí)也都受到王元化先生崇拜黑格爾哲學(xué)的影響。若干年后，王元化先生對(duì)他運(yùn)用黑格爾哲學(xué)邏輯方法問題有過重要的反思，我在此就不多言了。我那時(shí)也迷戀這種邏輯思維方法，企圖用這種“正-反-合”的模式去研究中國(guó)古代文論中的“文氣論”，但后來發(fā)現(xiàn)這根本難以規(guī)范“文氣論”內(nèi)涵的復(fù)雜性和豐富性，文章寫了近兩萬字，總覺得難以滿意，只好徹底放棄。后來運(yùn)用新的綜合研究方法包括系統(tǒng)論的研究方法，重起爐灶，才完成了《說“文氣”》一文。這篇文章努力從中國(guó)文化語境出發(fā)去探討，就顯得更實(shí)事求是了。

我之所以提我的這一段研究歷程，主要就在于說明，如果要建立“本體闡釋”的話，“歷史優(yōu)先原則”而不是“觀念優(yōu)先”“模子優(yōu)先”是極其重要的。

童慶炳先生所說的“對(duì)話原則”，指的是古今對(duì)話、中西對(duì)話，其實(shí)質(zhì)還是不要強(qiáng)人就我。他指出：“古今對(duì)話原則的基本精神是：把古人作為一個(gè)主體（古人已死，但我們要通過歷史優(yōu)先的研究，使其思想變活）并十分尊重他們，不要用今人的思想隨意曲解他們；今人也作為一個(gè)對(duì)話的主體，以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)視野與古人的文論思想進(jìn)行交流、溝通、碰撞，既不是把今人的思想融會(huì)到古人的思想中去，也不是把古人穿上現(xiàn)代的服裝，而是在這反復(fù)的交流、溝通、碰撞中，實(shí)現(xiàn)古今的融合，引發(fā)出新的思想與結(jié)論，使文藝?yán)碚撔滦螒B(tài)的建設(shè)能在古今交匯中逐步完成”在古今對(duì)話中應(yīng)該這么做，在中西對(duì)話中也應(yīng)該這么做。在這方面，錢鐘書先生的《七綴集》所收的七篇文章給我們做出了典范，如其中的《通感》《詩可以怨》，文風(fēng)平緩，娓娓道來，絕無強(qiáng)人就我的毛病。吾師王元化先生的《文心雕龍創(chuàng)作論》也是這么做的，他在論述某一創(chuàng)作理論問題時(shí)往往將西方人關(guān)于這一理論問題的闡述作為附錄列入文后，而不是將西方理論去強(qiáng)釋中國(guó)問題。這種善于給讀者留下想象空間和發(fā)揮余地的做法，反而使理論研究更有中國(guó)特色。童慶炳先生秉承他的老師黃藥眠先生的傳統(tǒng)也是這么做的，他在進(jìn)行中西對(duì)話時(shí)往往要仔細(xì)分析中西文化間的差別，而不是強(qiáng)中就西。比如他比較中國(guó)的“虛靜”說與西方的“心理距離”說，認(rèn)為它們有相通之處，那就是認(rèn)為審美必須擺脫現(xiàn)實(shí)的功利欲望的束縛，使人的內(nèi)心處于一種“澄明”狀態(tài)，這才有可能去發(fā)現(xiàn)普遍事物的美的一面。但是，兩者又有很大區(qū)別，“虛靜”說是心胸理論，“心理距離”說則是注意理論。因此，“虛靜”要靠長(zhǎng)期的“養(yǎng)氣”“養(yǎng)心”而成，而“心理距離”只是一種注意力的調(diào)整，心理定向的臨時(shí)轉(zhuǎn)變，與人格心胸?zé)o關(guān)。同樣，中國(guó)的藝術(shù)“物化”論是“胸次”理論，要靠長(zhǎng)期的修養(yǎng)和體驗(yàn)，沒有刻骨銘心的體驗(yàn)，是不可能達(dá)到“物化”境界的，并舉秦觀的詞《踏莎行·郴州旅舍》最后兩句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”為例來加以佐證。而西方的“移情”說是注意理論，在物我之間，主體把注意力放在自身感情上面，于是面對(duì)著物所引起的情，形成大腦皮層的興奮中心，于是發(fā)生強(qiáng)烈的負(fù)誘導(dǎo)作用抑制了周圍區(qū)域的興奮，使人的注意力從物移到情，甚至物我兩忘，物我互贈(zèng)，而專注于情。這便是一種很有節(jié)制但又非常注意從中西文化環(huán)境不同出發(fā)的對(duì)話，從而會(huì)更深入地揭示出中國(guó)文論的現(xiàn)代意義。本人在論述中國(guó)文論中的“文氣”說與西方“風(fēng)格”說時(shí)，也這么分析過，認(rèn)為如果簡(jiǎn)單地把“文氣”與西方文論中的“風(fēng)格”一詞等同起來，是不恰切的。西方文論認(rèn)為“風(fēng)格即個(gè)性”，其中的“個(gè)性”偏重于作家的心理素質(zhì)方面。而“文氣”一詞還強(qiáng)調(diào)作家的血?dú)夂途?，主張個(gè)性之中的人身之氣以血?dú)鉃閮?nèi)核，然后通過內(nèi)養(yǎng)外養(yǎng)才形成一定的創(chuàng)作心理素質(zhì)，而在這心理素質(zhì)中對(duì)道德養(yǎng)成又強(qiáng)調(diào)得較多。同時(shí)它還從天人合一角度獨(dú)特地強(qiáng)調(diào)了對(duì)天地之氣的吸收。這種近乎氣功煉氣式的人身之氣是西方“個(gè)性”理論所沒有的。同樣，“文氣”說中的藝術(shù)之氣也不僅僅是“風(fēng)格”，它的含義比“風(fēng)格”更寬泛，包容面更廣，它不僅包括語言風(fēng)格、文體風(fēng)格，還包括藝術(shù)的魅力、藝術(shù)的生命力與內(nèi)在精神力量在內(nèi)。因此，由人身之氣化為藝術(shù)之氣所形成的“文氣”理論，要比西方文論中的“風(fēng)格即人”這一命題的內(nèi)涵豐富得多，其美學(xué)意義與價(jià)值也深刻得多。

童慶炳先生說的第三條原則“自洽原則”指的是要達(dá)到邏輯的自圓其說，也相當(dāng)于張江先生所指出的“強(qiáng)制闡釋”的第三種毛病即邏輯的自相矛盾。我想，這是從事任何學(xué)術(shù)研究都應(yīng)該遵循的最基本原則，規(guī)避邏輯自相矛盾的毛病，這恐怕是學(xué)者從事學(xué)術(shù)研究最基本的底線了。

童慶炳先生后來加上的第四條原則是“聯(lián)系現(xiàn)實(shí)原則”，雖然是就“文化詩學(xué)”研究來說的，但對(duì)古代文論的研究也是有意義的，當(dāng)然這條原則也可以包括在古今對(duì)話的原則之內(nèi)。但之所以專門列出來，我認(rèn)為是指在闡發(fā)古代文論的現(xiàn)代意義或者實(shí)現(xiàn)古代文論的轉(zhuǎn)換時(shí)要指向當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)尤其是文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。1997年時(shí)我也提出過類似的意見，當(dāng)時(shí)從“用”的方面強(qiáng)調(diào)得比較多。我在《論當(dāng)代文論與中國(guó)古代文論的融合》一文中，提出了三點(diǎn)意見，認(rèn)為一要立足于當(dāng)代的人文導(dǎo)向與人文關(guān)懷，面向當(dāng)代人文現(xiàn)實(shí)，開展現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話，吸收古代文論的理論精華；二是要立足于民族精神與民族性格的繼承與發(fā)揚(yáng)，尋找當(dāng)代文論的現(xiàn)實(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)，探索其在理論意義上和語言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；三是從繼承思維方式和批評(píng)形式入手，將古代文論特有的思維方式以及獨(dú)有的批評(píng)方式與技法融入到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與文論中去，創(chuàng)造具有鮮明民族特色的當(dāng)代文論。我認(rèn)為“沒有‘用的實(shí)踐，就有可能流于空談。沒有‘用的探索，就不知道古今轉(zhuǎn)型的艱難。沒有‘用的過程，就很難達(dá)到有機(jī)的融合?！爆F(xiàn)在重讀舊文，我還覺得我們“用”的實(shí)踐開展得太少，大家不習(xí)慣于用中國(guó)古代文論的思維方式與語言表達(dá)方式去評(píng)論當(dāng)下文藝，因?yàn)槔嫌X得用西方文論的思維方式與語言表達(dá)方式更順手。習(xí)總書記在中央文藝座談會(huì)上講話中說到我們作家的作品要有筋骨，有溫度，這就是很中國(guó)化的文藝評(píng)論方式，為什么我們的文藝評(píng)論家要拋卻“自家寶藏”不用，卻偏愛西方表達(dá)方式呢？正因?yàn)槲覀儾皇煜び茫幌矚g用，于是中國(guó)當(dāng)代文論就愈益與古代文論隔離、疏遠(yuǎn)乃至失語。

古代文論研究的求新求變，并不是跳躍式的、斷裂式的求新求變，從“溫故而知新”中我們會(huì)知道如何求新求變，在“溫故”中會(huì)滲透反思，在反思中我們會(huì)知道哪些該變、哪些東西該有新的增長(zhǎng)點(diǎn)、哪些路向與途徑已然向我們展開。這也便是我這篇文章重提舊事舊文的意向所在。

（責(zé)任編輯：李明彥）