苗變麗

20世紀(jì)30年代蘇雪林討論沈從文時(shí)說(shuō)：“有人說(shuō)沈從文是一個(gè)‘文體作家（stylist），他的義務(wù)是向讀者貢獻(xiàn)新奇優(yōu)美的文字，內(nèi)容則不必負(fù)責(zé)?！边@表明30年代之前就有人把沈從文當(dāng)作文體作家了。蘇雪林也不反對(duì)，而反對(duì)的是沈從文的小說(shuō)內(nèi)容比較空洞。在蘇雪林的表述中極為矛盾，一方面把沈從文看作文體小說(shuō)家，認(rèn)為：“沈氏作品藝術(shù)好處第一是能創(chuàng)造一種特殊的風(fēng)格?！逼洹拔淖蛛m然很有疵病，而永不肯落他人窠臼，永遠(yuǎn)新鮮活潑，永遠(yuǎn)表現(xiàn)自己”“第二，句法短峭簡(jiǎn)練，富有單純的美”。另一方面卻說(shuō)他“描寫(xiě)卻依然繁沉拖沓。有時(shí)累累數(shù)百言還不能表達(dá)出中心思想。有似老嫗談家常，叨叨絮絮，說(shuō)了半天，聽(tīng)者尚茫然不知其命意之所在，又好像用輕綿綿的拳頭去打胖子，打不到他的病處。他用一千字寫(xiě)的一段文章，我們將它縮成百字，原意仍可不失”。并指出此文風(fēng)與王統(tǒng)照類(lèi)似。

后來(lái)夏志清攻擊沈從文用了幾乎刻毒的語(yǔ)言：“大概是為了要補(bǔ)償不諳洋文的自卑心理，他偏要寫(xiě)出冗長(zhǎng)的，像英文‘掉尾句一樣的斷斷續(xù)續(xù)的句子來(lái)。”但又稱(chēng)“沈從文在中國(guó)文學(xué)史上的重要性”造就“他今天這個(gè)重要地位的，卻是他豐富的想象力和對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)摯”。同時(shí)還稱(chēng)之為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最偉大的印象主義者”。蘇雪林和夏志清幾乎一致地以矛盾的態(tài)度評(píng)價(jià)了沈從文的成功與失敗?？墒俏覀冏⒁獾剿麄兊呐u(píng)是悖論式的，既承認(rèn)他在語(yǔ)言上的成功，又批評(píng)他在語(yǔ)言上的失敗，說(shuō)他簡(jiǎn)練的同時(shí)又說(shuō)他繁沉。夏志清還新命名了一個(gè)西方式的“掉尾句”。在語(yǔ)言上沈從文是否可以稱(chēng)為成也蕭何，敗也蕭何呢？須進(jìn)入沈從文語(yǔ)言形式的內(nèi)部細(xì)致分析之后再下定論。

一

我們首先考察一下20世紀(jì)20年代現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)軔之初的語(yǔ)言狀態(tài)。這時(shí)候最為大家熟知的是鄉(xiāng)土語(yǔ)言，可鄉(xiāng)土語(yǔ)言也分多種不同的狀態(tài)。首先是魯迅筆下的鄉(xiāng)土語(yǔ)言，尖銳潑辣、冷峻諷刺的語(yǔ)言風(fēng)格，可以視為問(wèn)題鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)重要特征。事實(shí)上有早于魯迅的鄉(xiāng)土民俗小說(shuō)家李劫人，早在1915年便寫(xiě)出了《兒時(shí)影》。最早的一批鄉(xiāng)土小說(shuō)家有葉圣陶、楊振聲、魯彥、許杰、徐欽文等人。從語(yǔ)言風(fēng)格而言魯迅是少數(shù)派，他僅是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)案，僅是在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)秉承一種社會(huì)批判的態(tài)度有一些魯迅風(fēng)骨，而語(yǔ)言形式上他們彼此都有巨大差異。

楊振聲的鄉(xiāng)土語(yǔ)言主要采取的是細(xì)描的方法，從他那兒可以追索到中國(guó)最早的描寫(xiě)理論與方法，他長(zhǎng)于鎖定描寫(xiě)與對(duì)比描寫(xiě)，這是一種反傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土描寫(xiě)語(yǔ)言。意思是說(shuō)魯迅繼承了傳統(tǒng)的白描法，而楊振聲采用的是鋪散法。魯迅采用的短句多數(shù)在兩字、三字、五字，簡(jiǎn)潔瘦削到不能再簡(jiǎn)潔，對(duì)人物、服飾描寫(xiě)幾乎是詞匯性的。而楊振聲的鄉(xiāng)土語(yǔ)言鋪散法，首先鎖定對(duì)象與主題，把描寫(xiě)的細(xì)節(jié)擴(kuò)展到文章內(nèi)部的字里行間去，使文本整體都布滿(mǎn)該語(yǔ)義，使語(yǔ)義成為一種結(jié)構(gòu)關(guān)系從而產(chǎn)生巨大的現(xiàn)場(chǎng)氛圍和歷史效果。例如祥林嫂與楊二嫂的描寫(xiě)。楊振聲描寫(xiě)那個(gè)磨面房用了200多字，描寫(xiě)新娘整整用了一段文字，300多字。這種描寫(xiě)是精細(xì)鏤花的方法，如同繪畫(huà)油畫(huà)一樣，反復(fù)地涂抹色彩。這在現(xiàn)代小說(shuō)最初產(chǎn)生的時(shí)期是不得了的。由此可見(jiàn)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的模仿性與可能性，另一方面也說(shuō)明最早的鄉(xiāng)土語(yǔ)言擴(kuò)大和豐富了表現(xiàn)層次。另一個(gè)與魯迅不同的葉圣陶，在現(xiàn)代小說(shuō)初創(chuàng)時(shí)就出版過(guò)六個(gè)短篇小說(shuō)集，他的描寫(xiě)語(yǔ)言追求工整、韻律?！八偸窍矚g使用對(duì)仗句式，追求句子之間的和諧一致?！?922年出版的白話(huà)小說(shuō)集《隔膜》給他帶來(lái)了很大的名聲。他的第一篇白話(huà)小說(shuō)《春宴瑣譚》發(fā)表于1918年2月，實(shí)際時(shí)間要早于《狂人日記》，其風(fēng)格普實(shí)克認(rèn)為“幽默比契訶夫的悲劇味更濃，更殘酷”。

楊振聲和葉圣陶可以視為現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史上同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象。楊振聲重視環(huán)境鋪排，而且他給自己的描寫(xiě)方法命了一個(gè)很私人化的名字：分別，意思是分門(mén)別類(lèi)。他說(shuō)：“必有真實(shí)的景，才有真實(shí)的物?！薄拔锉嘏c其他景中之物聯(lián)系起來(lái)看……才有個(gè)性?！边@決定楊振聲的描寫(xiě)采用的分類(lèi)方法。從實(shí)質(zhì)上考查分類(lèi)布置僅是一個(gè)形式，對(duì)比容易產(chǎn)生差異，在對(duì)立矛盾中我們尋找的是互補(bǔ)，分類(lèi)使事物相互映照起來(lái)。那么楊振聲的方法實(shí)際上是一種關(guān)聯(lián)互補(bǔ)的方法，他走的是一條模仿與寫(xiě)實(shí)的道路，因此展示的是地方性鄉(xiāng)土知識(shí)、民俗民情和口語(yǔ)。他的追求在語(yǔ)言的通俗口語(yǔ)化，這種民間個(gè)人口語(yǔ)貼近鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村人物，有一定的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感。而葉圣陶是知識(shí)分子，他使用的是文人口語(yǔ)，有許多語(yǔ)言是從古典文言和韻文中衍生出來(lái)，講究語(yǔ)言的精致典雅。他的《一生》與《低能兒》大量使用對(duì)仗與排比句。簡(jiǎn)單地說(shuō)楊振聲是農(nóng)村人看農(nóng)村事物，而葉圣陶呢？是城里人看農(nóng)村事物。這導(dǎo)致了葉圣陶的文人語(yǔ)言中有兩個(gè)東西：一是他在描寫(xiě)中有一種文人思想、情懷與精神，在他的文本描寫(xiě)中總能抽象出一定的形而上含義，一種生命之氣與一種莊重雅致的情韻；另一種是他的描寫(xiě)能畫(huà)出事物的生命狀態(tài)與精神氣質(zhì)。

就文學(xué)史而論，我們常常認(rèn)為有一批青年作家是在魯迅影響下開(kāi)始文學(xué)寫(xiě)作的，他們是徐欽文、王魯彥、許杰、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)。魯迅創(chuàng)作實(shí)績(jī)影響最大，我不反對(duì)，但要說(shuō)是魯迅的這一傳承這一流派我不能同意。事實(shí)上魯迅和當(dāng)時(shí)的一批青年作家的寫(xiě)作，單從語(yǔ)言上而論是有很大的差距的。

王魯彥的語(yǔ)言特別具有人物敘述的特點(diǎn)，描寫(xiě)中因其主觀(guān)視點(diǎn)而有濃厚的心理描寫(xiě)特點(diǎn)，例如《秋夜》以人物心理活動(dòng)為依據(jù)展示，《菊英的出嫁》虛擬了母女對(duì)話(huà)來(lái)展示心理活動(dòng)，并且是雙重心理隱匿表述：菊英心理吁求和娘對(duì)女兒的情感傾訴。因而王魯彥的描寫(xiě)是主觀(guān)化的，或者說(shuō)有一種心理運(yùn)動(dòng)軌跡，充滿(mǎn)了感覺(jué)色彩。我們可以說(shuō)王魯彥的小說(shuō)是一種心理寓言，這種心理是敘述者的也是人物心理的，展示在文本事件中有對(duì)話(huà)的復(fù)調(diào)心理，有內(nèi)心獨(dú)自，有人物的感覺(jué)心理，有環(huán)境刺激反應(yīng)心理，尤其可貴的是他常常設(shè)置人物的雙重心理。由于心理的主觀(guān)表述，這種描寫(xiě)語(yǔ)言便有濃厚的抒情傾向和敘述人的主觀(guān)價(jià)值取向。

徐欽文與魯迅同為紹興老鄉(xiāng)，一般認(rèn)為徐欽文受魯迅影響最多，例如菊花（《鼻涕阿二》）可以視為阿Q的女性版，瘋婦可以看成祥林嫂的影子?？梢钥隙斞笇?duì)徐欽文形成影響，但這個(gè)影響我們應(yīng)該多方面區(qū)別開(kāi)，至少我認(rèn)為語(yǔ)言上是沒(méi)有受影響。魯迅的語(yǔ)言尖銳潑辣，而徐欽文的語(yǔ)言則溫婉抒情。魯迅采用白描，而徐欽文則采用鋪散的描寫(xiě)方法。例如雙喜河邊淘米籮的細(xì)節(jié)和阿二在月夜林間踩著自己的影子走過(guò)，采用了濃厚的復(fù)沓手法。他們都是口語(yǔ)寫(xiě)作，魯迅的簡(jiǎn)古，而徐欽文則是純正的紹興口語(yǔ)，而且過(guò)多地描寫(xiě)那些鄉(xiāng)俗民情，確實(shí)可以嗅到一些田園牧歌的現(xiàn)象。許杰的語(yǔ)言有飽滿(mǎn)濃厚的抒情色彩，他的《慘霧》積聚了語(yǔ)言上的一種爆發(fā)力，痢疾頭金出場(chǎng)就用了一千多字渲染，整個(gè)句子重巒疊嶂，句子不是比喻便是排比，不是對(duì)照便是頂針，飄飄灑灑，浩浩蕩蕩，所以許杰的語(yǔ)言有氣勢(shì)有氛圍。

我們從魯迅、徐欽文、王魯彥、許杰、葉圣陶、楊振聲等諸多小說(shuō)家的小說(shuō)文本比較會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都是鄉(xiāng)土語(yǔ)言，但每個(gè)人使用的鄉(xiāng)土語(yǔ)言是不一樣的。這種語(yǔ)言上的差異性正好說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中語(yǔ)言沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)范。魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言有非常獨(dú)特的個(gè)性，但他不可作為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言。語(yǔ)言本身的要求便是其各具特色。我們通過(guò)上述作家語(yǔ)言的比較分析，基本可以確定現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言發(fā)生初期沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)一種足以壓倒或影響一切的主流語(yǔ)言范式。我們下面討論沈從文的語(yǔ)言藝術(shù)正是從這一語(yǔ)言背景下比較而得出的結(jié)論。

二

我們現(xiàn)在做一個(gè)有趣的比較，最早的一批現(xiàn)代小說(shuō)家魯迅、葉圣陶、楊振聲、許地山他們年齡稍長(zhǎng)一些，廢名出生于1901年，魯彥出生于1901年，許杰出生于1901年，沈從文于1902年出生，臺(tái)靜農(nóng)于1903年出生，蹇先艾于1906年出生，他們年齡如此靠近，在文學(xué)上只有出道稍早或稍遲的問(wèn)題，相互可能有些影響，但同齡之間幾乎很難出現(xiàn)師承關(guān)系，彼此一起由于文風(fēng)的一致性可以出現(xiàn)流派意義上的作家群，不難看出早期小說(shuō)寫(xiě)作出現(xiàn)鄉(xiāng)土作家群是不奇怪的。

另一方面看，中國(guó)是農(nóng)業(yè)社會(huì)，近代革命運(yùn)動(dòng)興起后中國(guó)社會(huì)性質(zhì)是殖民半殖民地，又有封建社會(huì)的思潮頑固的表現(xiàn)，社會(huì)問(wèn)題千奇百怪，多如牛毛，但根本的問(wèn)題是農(nóng)民問(wèn)題，在農(nóng)民中又大量地產(chǎn)生小知識(shí)分子，現(xiàn)代作家成分中有大量的農(nóng)民作家，即便是農(nóng)民身份的作家，也多數(shù)是由小康墜入困頓的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地主家庭一族，他們依然離不開(kāi)農(nóng)民問(wèn)題的思考。魯迅、葉圣陶、吳組緗便是此類(lèi)。晚清民國(guó)之后還有一種潮流便是官場(chǎng)譴責(zé)小說(shuō)的興盛，西方思潮又強(qiáng)勢(shì)地影響中國(guó)。這種民主啟蒙更讓中國(guó)人看到了影響中國(guó)社會(huì)各階層的問(wèn)題所在，因此產(chǎn)生問(wèn)題小說(shuō)必不可擋。順應(yīng)問(wèn)題小說(shuō)的發(fā)展很自然地融入鄉(xiāng)土小說(shuō)。因此我們可以說(shuō)，“出現(xiàn)于1918年到1921年之間的新小說(shuō)家，幾乎都是問(wèn)題小說(shuō)家”。這些人指的是冰心、葉圣陶、楊振聲、廬隱、陳衡哲等，他們中大部分都是鄉(xiāng)土作家。為什么問(wèn)題小說(shuō)家會(huì)轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)呢？鄉(xiāng)土既指鄉(xiāng)村中國(guó)的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，要表現(xiàn)和描寫(xiě)這些現(xiàn)實(shí)，無(wú)論反映還是模仿都離不開(kāi)鄉(xiāng)村中國(guó)的實(shí)際，而這個(gè)實(shí)際處境正好是問(wèn)題性的，故此中國(guó)最早的鄉(xiāng)土小說(shuō)也就成了問(wèn)題小說(shuō)了，至少可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的主流現(xiàn)象是如此。當(dāng)然也有例外，例如廢名、沈從文等。這是一種浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言，這種語(yǔ)言的源起又有它自身復(fù)雜的原因，一是傳統(tǒng)的浪漫鄉(xiāng)土小說(shuō)影響，例如《桃花源記》《玄怪錄·古元之》《我有我》表明浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言的傳統(tǒng)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。二是古代社會(huì)的封閉性和農(nóng)耕生活的自足性，儉樸樂(lè)天的態(tài)度與天人合一的思想發(fā)揮作用?，F(xiàn)代鄉(xiāng)土雖然是問(wèn)題叢生但中國(guó)自底層起的這種鄉(xiāng)村宗法狀態(tài)，使國(guó)家問(wèn)題消解為鄉(xiāng)人為家庭瑣碎的親情問(wèn)題，這使得浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言多在鄉(xiāng)村鄰里的風(fēng)俗和鄉(xiāng)村人倫的情感交融上表現(xiàn)。三是中國(guó)鄉(xiāng)村精神一種內(nèi)在的悖論上，鄉(xiāng)村總是在其現(xiàn)代性的改造中，中國(guó)研其性質(zhì)還是一種農(nóng)村革命，所以新觀(guān)念、新風(fēng)尚、新體驗(yàn)最廣大的受眾還是在農(nóng)村，改變農(nóng)村無(wú)疑是一種新精神的支撐，但是鄉(xiāng)人戀舊產(chǎn)生的所謂的懷鄉(xiāng)、懷舊之思均化以擺脫舊有的宗法人倫，鄰里家庭各種情感的糾纏，因而可以看出一種人情態(tài)度上的復(fù)古，這不僅僅是一種精神觀(guān)念問(wèn)題，還是一種審美情懷問(wèn)題。對(duì)待鄉(xiāng)村精神的態(tài)度，勞倫斯說(shuō)：“從今以后，絕不受主人管了，從今以后，還是受它的管吧?！币苍S是這種鄉(xiāng)村精神葆有這種內(nèi)在的悖論性，剛好催生了鄉(xiāng)土小說(shuō)的兩種現(xiàn)象：現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土語(yǔ)言和浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言。

廢名最早的小說(shuō)是在《竹林的故事》里，這個(gè)集子出版于1925年，表明他作為最早的浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言是一個(gè)事實(shí)。周作人對(duì)之的評(píng)價(jià)是“平淡樸訥，圓通靜美”，記錄的是一種田園牧歌式的生活情狀。

出城一條河，過(guò)河西走，壩腳下有一簇竹林。竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園……竹林里也同平常一樣，雀子在奏他們的晚歌，然而對(duì)于所慣了的人只能夠增加靜寂。

——沈從文《竹林的故事》

竹林的靜美，一家人渾然天成的倫理親情，平凡竹林平凡鄉(xiāng)村，平凡人情感，用口語(yǔ)淡淡地去渲染，事物一層一層地疊上去，竹林一家，一家農(nóng)人，夫婦，父女，種菜，打魚(yú)，洗菜，做飯，買(mǎi)鹽，有少女清淡的笑聲，小河悠悠，小船蕩蕩，竹林外牛糞氣息與魚(yú)腥味，晚上炊煙一起，農(nóng)家里便是牛歸欄柵雞歸籠時(shí)。農(nóng)村事物便是如此描摹于紙上。我們考察他這種語(yǔ)言特點(diǎn)，一是描寫(xiě)鄉(xiāng)村中極自然的事物，采用純口語(yǔ)，以一種隱性的講述方式，給人的感覺(jué)他是在說(shuō)風(fēng)景，說(shuō)人物，因此最重要的是采用平實(shí)態(tài)度的話(huà)語(yǔ)方式。二是純粹的鄉(xiāng)村地理學(xué)特征的描寫(xiě)。他突出的竹林，小河水塘，菜園，茅屋，這是一種南方的鄉(xiāng)村地理，極重要的與水有關(guān)，與鄉(xiāng)村的田園小景有關(guān)，只有南方鄉(xiāng)居才能典型地體現(xiàn)“田園”，一村一戶(hù)宅旁都有園，而田也是在各家各戶(hù)之間。雖是鄉(xiāng)村描寫(xiě)卻有鮮明的地理特征。三是散文的口語(yǔ)筆法中看似散漫卻是精心的白描，一方面他挑選了短句，是鄉(xiāng)人生活口語(yǔ)的呼應(yīng)方式，例如趕牛喚豬，吆喝雞鴨都是特定的鄉(xiāng)村語(yǔ)調(diào)，《河上柳》就使用了這種對(duì)話(huà)，這種短節(jié)奏帶有一種拖腔，是民俗的但又是簡(jiǎn)潔的，一種對(duì)話(huà)家常的感覺(jué)。另一方他也還有文人雅化的精致典雅的部分。他的牧歌是村野的但也是文人情趣的。把古代韻文中的絕句也化入他的句子中，例如“東方朔日暖，柳下惠風(fēng)和”。甚至還把古典意淫的句子也融入其間，“雪陶鸞鏡里”，“宛在水中央”。這些情調(diào)意境都是從《詩(shī)經(jīng)》《樂(lè)府》等古典名著脫胎出來(lái)。這又形成他文字中仿古的情韻，特別是后期創(chuàng)作中把這種鄉(xiāng)土民俗中的煙火氣消解了，增加了一些頓悟與偈語(yǔ)，使鄉(xiāng)村更加幽雅淡遠(yuǎn)，直接追承了陶淵明、王維的遺風(fēng)，因此我們又看到了廢名的語(yǔ)言有一些入佛入禪的味道。應(yīng)該說(shuō)有了廢名的先例，影響沈從文也是必然的，所以經(jīng)常會(huì)把沈從文作為廢名的繼承者，這也許是個(gè)誤會(huì)，一般人僅看到了他們風(fēng)格上的趨同，卻沒(méi)看到他們之間絕大的差異。

三

沈從文和廢名是同齡人，創(chuàng)作上沈從文起步晚一些，1923年廢名有大量的短篇小說(shuō)發(fā)表，但其風(fēng)格還不是特別穩(wěn)定，時(shí)至1927年廢名的風(fēng)格基本成熟。代表作《竹林的故事》《河上柳》《桃園》《菱蕩》便創(chuàng)作于1924年至1927年間。典型的代表作《橋》寫(xiě)了近十年，從1924年寫(xiě)到1932年。也就是說(shuō)我們稱(chēng)之為廢名風(fēng)格的文本不能指稱(chēng)為一個(gè)固定的時(shí)間，廢名的創(chuàng)作是有時(shí)間長(zhǎng)度的。沈從文正式發(fā)表作品始于1924年，他重要作品有《連長(zhǎng)》《柏子》《雨后》《會(huì)明》《蕭蕭》，他還有一些比較大的中篇小說(shuō)《老實(shí)人》《山鬼》《紳士的太太》等，但這些作品基本出自于1925年之后，為什么以此為時(shí)間界限呢？因?yàn)閺U名1925已出短篇小說(shuō)集《竹林的故事》，表明廢名在前，沈從文在后是無(wú)可辯駁的，而且沈從文已經(jīng)注意到廢名的作品，并予以評(píng)介。

我們有理由說(shuō)沈從文受廢名影響，但是這種影響僅是形成了類(lèi)似的格調(diào)。具體到文本局部或者語(yǔ)言的組句規(guī)律卻是大不一樣的。這可能根源于廢名與沈從文的語(yǔ)言元素來(lái)源并不一樣。早期沈從文的鄉(xiāng)土語(yǔ)言風(fēng)格，我們很容易從總體把他和廢名歸為一類(lèi)，稱(chēng)之為浪漫的主觀(guān)的抒情風(fēng)格，可是當(dāng)我們落實(shí)到具體文本如語(yǔ)言局部時(shí)，我們所指稱(chēng)的總體特征幾乎是一種幻覺(jué)，那些描寫(xiě)的抒情性一下改變了性質(zhì)，文本變成了精確的寫(xiě)實(shí)、模仿，那種紀(jì)實(shí)性精確到了具體的房舍、服飾、器具，其真實(shí)的細(xì)節(jié)性滲入到事物的紋理之中去了。

……一口大井。溢出井外的水成一小溪活活流著，流水清明如玻璃。井邊有人低頭洗菜，龍朱望到……望到一個(gè)極美的背影還望到一個(gè)大大的髻，髻上簪了一朵小黃花。

——沈從文《龍朱》

這里寫(xiě)水清，寫(xiě)人影是互文的，水的至清可以映照，人影背后，影與發(fā)髻，細(xì)到幾近發(fā)絲，而且還插一朵小黃花。這種細(xì)致處，描寫(xiě)不夠便會(huì)有兩個(gè)比喻句，龍朱磨刀，用油磨的，不是水，所以油亮，亮到可以暗處照人，還可以吹氣斷發(fā)，但仍然還日復(fù)一日地磨。這種逼近真實(shí)的描寫(xiě)類(lèi)似于純客觀(guān)的照相式描寫(xiě)。這種客觀(guān)的作風(fēng)怎么會(huì)是浪漫的、抒情的呢？我們?cè)偕钊霑r(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在寫(xiě)漢、苗、彝、土不同民族雜居的風(fēng)情，這幾種異族拼湊組合的生活方式與個(gè)人習(xí)俗產(chǎn)生了夢(mèng)幻般的異族風(fēng)景。注意如果是從大的方式區(qū)別苗、彝、土家族倒比較好辦。沈從文深入到一個(gè)族群內(nèi)部，苗彝族內(nèi)部還會(huì)分出不同種群：烏婆、花帕、長(zhǎng)腳、毛烏斯，白耳族……小說(shuō)中主要是寫(xiě)白耳族的峒居、唱歌、舞蹈、狩獵。湖南湘西主要是苗族，但族內(nèi)族外分派、分種群是復(fù)雜的，基本上是三五個(gè)民族雜居而混成的風(fēng)俗習(xí)慣，這使得那種異域風(fēng)情特別濃厚，有其交融又有其分流。我們以少數(shù)民族唱歌為例，苗彝都有對(duì)歌風(fēng)俗，但具體對(duì)歌形式并不一樣，白耳族居然讓一個(gè)矮奴領(lǐng)唱，其對(duì)歌、傳歌、答歌方式均有區(qū)別。這種普遍的唱歌方式用來(lái)交流情感，包括個(gè)人情感的抒發(fā)方面，因此就文本而言，唱歌便是郎家族的鄉(xiāng)土語(yǔ)言。生活無(wú)論多么艱辛困苦，唱歌便是一種釋放一種調(diào)整。各民族均把唱歌作為一種情感形式，交流之中達(dá)到愛(ài)情和友誼的目的。在龍朱的歌詞舞蹈之時(shí)，變成了一種心靈形式，是一種理想與信仰，不僅僅是個(gè)人情欲的。為什么？因?yàn)樗麄円磉_(dá)大自然的頌歌。這種自然的頌歌一方面指?jìng)€(gè)人天性，一種率真誠(chéng)信，發(fā)于人性本能的自然狀態(tài)；另一方面是對(duì)自然天性的歌詠，所以民族雜居地會(huì)選擇山阿水濱去演唱，多在風(fēng)和日麗，或月夜，或節(jié)日，歌聲作為自然的部分也作為人的部分。唱歌是率性而隨時(shí)空流動(dòng)發(fā)生的。異族和漢族不同的還有生活方式，漢族定居方式有床，而且床是一種文化。民族雜居地所選的是峒居，以動(dòng)物皮毛作為床墊。還有山居中的寨樓，居住有懸空狀態(tài)，唱歌可以在寨樓之間流傳。這在沈從文的《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》里有豐富生動(dòng)的表述。寨樓與峒居是一種地方性的居住條件，久居便成習(xí)慣，這就是湖南湘西少數(shù)民族的基本生存現(xiàn)實(shí)，這種生存現(xiàn)實(shí)會(huì)影響人的不同生存。漢人一般構(gòu)筑的是木屋、石屋、土屋，相對(duì)是穩(wěn)定狀態(tài)，日出而作，日落而息，因而伴隨的菜園子、農(nóng)地、居屋形成運(yùn)動(dòng)圖像，漢民族不會(huì)離開(kāi)這三個(gè)點(diǎn)。而民族雜居的寨樓是木質(zhì)或竹質(zhì)，高敞通風(fēng)，在山地易于建筑，而峒居方式更加簡(jiǎn)便容易。他們長(zhǎng)存的生活方式是狩獵，有相對(duì)的流動(dòng)性，同時(shí)飛禽走獸又是一種經(jīng)濟(jì)獲取手段，因而集市與以物易物方式盛行，所謂錢(qián)的概念淡薄。這種生活方式必然影響和決定語(yǔ)言的表達(dá)方式，湘西由于它的民族雜居，也就生產(chǎn)了它的異族融合異域風(fēng)情語(yǔ)言，我們可以看到他們的語(yǔ)言沒(méi)有一種純正的苗語(yǔ)、彝語(yǔ)、土家語(yǔ)，而是雜色糅合的，詞匯一不小心便露出了他們的族性，還有一個(gè)特點(diǎn)，是漢族與其他少數(shù)民族相交融的語(yǔ)言雜糅，這使得漢語(yǔ)仍有頑強(qiáng)的普適性。明白地說(shuō)，文本中呈現(xiàn)的是對(duì)當(dāng)?shù)鼐用駶h語(yǔ)的句法，但詞匯與事物習(xí)俗卻是異族風(fēng)韻的。

裝束呢，按照湖南西部鄉(xiāng)下小富農(nóng)的主婦章法，頭上不拘何時(shí)都搭一塊花格子布帕。衣裳材料冬天是棉夏天是山葛同苧麻，顏色冬天用藍(lán)青，夏天則白的——這衣服，又全身家機(jī)織成，雖然粗，卻結(jié)實(shí)。袖子平時(shí)是十有九卷到肘子以上……

——沈從文《山鬼》

沈從文早期文本《龍朱》《阿金》《山鬼》《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》保持了非常濃厚的異域情調(diào)和地方性知識(shí)，顯然這些風(fēng)俗事物又和漢民族節(jié)日、中秋、清明、春節(jié)、端午保持高度一致，具有傳統(tǒng)風(fēng)俗的同源性。這表現(xiàn)沈從文的漢語(yǔ)寫(xiě)作的語(yǔ)言風(fēng)格不同于浙江的魯迅、湖北的廢名，包括后來(lái)一切的浪漫鄉(xiāng)土的寫(xiě)作者孫犁、劉紹棠、汪曾祺都不可能有這種異族情韻與風(fēng)味的東西，這里最關(guān)鍵的一點(diǎn)是由沈從文的地方性知識(shí)、湘西之美決定的。

現(xiàn)在我們深入地討論一下沈從文語(yǔ)言到底是漢族化，還是少數(shù)民族苗彝族化呢？在湖南的湘西與湘北民族融合是這樣的；在湘西是苗彝風(fēng)俗逐漸漢化，在湘北則是土家族風(fēng)俗慢慢漢化，但有一點(diǎn)在洞庭湖周?chē)饕菨h民族居住。由于湖湘地理與氣候特征，漢族又與少數(shù)民族共享有一樣的風(fēng)俗習(xí)慣，例如女人圍頭帕，男人系白頭巾，這成了洞庭湖周?chē)奶厣?，湘西與湘北都一樣，那么我們會(huì)問(wèn)沈從文語(yǔ)言到底是民族學(xué)的，還是語(yǔ)言學(xué)的？到底是漢人學(xué)習(xí)了異族，還是苗彝瑤各族學(xué)習(xí)了漢人的呢？如果承認(rèn)了異族傳統(tǒng)那么沈從文不過(guò)是使用了一種民族雜糅的翻譯語(yǔ)言；如果承認(rèn)漢族特色為主導(dǎo)對(duì)四周實(shí)施的同化，那么我們又無(wú)法忽略湘西、湘北的地方性知識(shí)對(duì)當(dāng)?shù)厝松鏍顟B(tài)的決定性影響。因此我們應(yīng)該把沈從文語(yǔ)言作為一種綜合的文化考察，理解他是人類(lèi)文化學(xué)的基礎(chǔ)而決定的文化形態(tài)，確定沈從文的語(yǔ)言特征似乎可以這么說(shuō)：以民族文化生活為內(nèi)容，以地方性知識(shí)為底座而形成的漢語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)及語(yǔ)言組詞造句的規(guī)律，建構(gòu)為一種特別的語(yǔ)言表達(dá)方式。根據(jù)沈從文語(yǔ)言的這一深層特征分析，可以肯定他的鄉(xiāng)土語(yǔ)言是獨(dú)特的，不可能和任何人的鄉(xiāng)土語(yǔ)言重合，也不可能模仿別人，同時(shí)又不可能被別人所模仿。因?yàn)樗莫?dú)特性根植于沈從文的文化地理與民族學(xué)的差異性之中。

語(yǔ)言是生命的伴隨物，那么我們可以肯定，語(yǔ)言和生命具有同源性，語(yǔ)言也是一個(gè)群體的進(jìn)化，可以分成強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)，部分語(yǔ)言消失部分語(yǔ)言存在，如同某些種群消失某些種群綿延存在，這都是可以理解的。既然語(yǔ)言是一個(gè)群體的存在，那它一定是差異性的，所以史蒂芬說(shuō)：“語(yǔ)言間的差異就像物種間的差異一樣?！蔽覀兂姓J(rèn)差異性即是承認(rèn)了語(yǔ)言是可以融合的、分裂的，也是有好的結(jié)果與壞的結(jié)果。這樣我們通過(guò)類(lèi)比方法便可以找出差異特征。上述現(xiàn)代小說(shuō)的鄉(xiāng)土語(yǔ)言早期特征看起來(lái)是相似的，是群體的，這正是由語(yǔ)言的同源性所決定，因此出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土語(yǔ)言和浪漫的鄉(xiāng)土語(yǔ)言也就不奇怪了，重要的是我們要比較出差異性來(lái)。語(yǔ)言與語(yǔ)言之間的差異性，除了語(yǔ)言本身所具有的差異性，還有語(yǔ)言使用者，人，即作家本身的差異性，例如寫(xiě)實(shí)鄉(xiāng)土語(yǔ)言中魯迅、葉圣陶、楊振聲、徐欽文、魯彥、許杰、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)他們本身之間是有差異的。浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言中周作人、廢名、沈從文、蕭乾他們之間也是有差異的。這種差異性是生命物種的，是平行類(lèi)比的，也有遺傳變異的，還有時(shí)空環(huán)境的不同所致的。總之一切由語(yǔ)言的生存現(xiàn)實(shí)出發(fā)而產(chǎn)生語(yǔ)言的特征。這個(gè)特征還有一個(gè)反例可以說(shuō)明問(wèn)題，沈從文晚期寫(xiě)有一篇《青色魘》的小說(shuō)，這是一個(gè)典型的異域風(fēng)情的小說(shuō)，重新改寫(xiě)了阿育王與駒那羅的故事，故事背景絕對(duì)是異域風(fēng)情的，可是語(yǔ)言特征上怎么也不像外國(guó)小說(shuō)的句子與格調(diào)，倒有點(diǎn)像改寫(xiě)翻譯的外國(guó)小說(shuō)。這剛好從正反兩面說(shuō)明了，僅有民族的異域風(fēng)情是不夠的，重要的是根植于地方性知識(shí)的語(yǔ)言特征的表現(xiàn)。浪漫鄉(xiāng)土語(yǔ)言如果沒(méi)有本土人與事物的地方性作為根基，那就不可能真正具有異域風(fēng)情的味道。因此沈從文的語(yǔ)言首先是他所生存居住的湘西民族雜居所形成的。

沈從文的另一語(yǔ)言特色可以說(shuō)是簡(jiǎn)練與重復(fù)的辯證法。

先談沈從文的簡(jiǎn)潔，這指他的選詞造句是精心講究的結(jié)果，典型的是他的代表作《邊城》。

妓女多靠四川商人維持生活，但恩情所結(jié)，卻多在水手方面，感情好，別離時(shí)互相咬著嘴唇咬著脖子發(fā)誓，說(shuō)好了“分手后各人不許胡鬧”，四十天或五十天，在船上浮著的那一個(gè)，同岸上蹲著的這一個(gè)，便各自分別呆著打發(fā)一堆日子，盡把自己的心緊緊縛定遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個(gè)。

——沈從文《邊城》

這是一段概括性描寫(xiě)，選詞均是高度凝練的，“所結(jié)”“嘴唇咬著”“浮著”“蹲著”“那一個(gè)”“這一個(gè)”“呆著打發(fā)”“一堆日子”“縛定遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個(gè)”這是寫(xiě)水手與妓女的愛(ài)情狀態(tài)。嘴唇咬著是換喻，寫(xiě)親吻。“浮”是形象化水手，指船上飄蕩的感覺(jué)，針對(duì)岸上的固定，因而用“蹲”字，“呆著”寫(xiě)情愛(ài)的癡迷狀態(tài)。這里的每一個(gè)字與詞都有超出于自身的能指，超出了男女戀情時(shí)的所指狀態(tài)，形成一個(gè)語(yǔ)言鏈條，形象生動(dòng)地展示了這種男歡女愛(ài)的后果，更重要的是對(duì)語(yǔ)言的鍛煉。這是一組描述性口語(yǔ)僅表述行狀，而用修辭手段暗含其意義的東西，形成“愛(ài)情”一個(gè)觀(guān)念詞作為底座，這些描述動(dòng)詞兼有形容詞性質(zhì)，且是口語(yǔ)言說(shuō)的連貫，在朗讀中行云流水般地貫通，沒(méi)有使用任何文言詞與生冷詞匯，采用以少勝多的方法把文本的情愛(ài)基調(diào)確定下來(lái)。

但沈從文更多的描寫(xiě)方式是采用超量描寫(xiě)，其手法是復(fù)沓式，使用繁復(fù)的修辭手段，調(diào)動(dòng)不同的描寫(xiě)視角。

楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山彎里，溪水沿到山腳流過(guò)去，平平地流，到山嘴折彎處忽然轉(zhuǎn)急，因此很早就有人利用它，在急流處筑了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什么時(shí)候起，就叫楊家碾坊了。

從碾坊往上看，……（一段134字）

一個(gè)堡子里只有這樣一座碾坊，……（一段169字）

——沈從文《三三》

這里對(duì)碾坊的描寫(xiě)與介紹一共用了八個(gè)自然段，接近二千字的描寫(xiě)。這就是夏志清所稱(chēng)的：“寫(xiě)出冗長(zhǎng)的，像英文‘掉尾句一樣的斷斷續(xù)續(xù)的句子來(lái)?！毕闹厩逭f(shuō)這段話(huà)時(shí)，表明他根本不懂文學(xué)上的描寫(xiě)方法。這是一段鎖定描寫(xiě)方法，在中國(guó)沈從文有開(kāi)創(chuàng)描寫(xiě)學(xué)的功勞。這種方法猶如繪畫(huà)一樣，先確定某一描寫(xiě)的人與事物，然后分層地從各側(cè)面、各細(xì)部地去描寫(xiě)，以期達(dá)到一個(gè)整體上的了解。這又是一種限定描寫(xiě)，內(nèi)在地揭示事物的各種功能，我們列表：碾坊（鎖定物）-楊家碾坊-碾坊的（上方與下方）——坊功能（磨米）-碾米人-楊家碾坊的代際關(guān)系（三三出場(chǎng)）-守碾童年-碾坊外屋-碾坊地理環(huán)境。我們可以說(shuō)這個(gè)碾坊描寫(xiě)夠啰唉的了，二三十個(gè)字就可以說(shuō)清的事居然用了約兩千字。難道不啰唉嗎？啰唆，但文學(xué)剛好需要這種啰唆。為什么？碾坊是這個(gè)小村最重要的生活工具，是人物三三所依傍的主要事物。首先它是一個(gè)生產(chǎn)工具、生存條件，其次它是村寨的民俗、器具，大凡民俗描寫(xiě)要出一種風(fēng)俗味，味道需要反復(fù)渲染才有效果，如同繪畫(huà)色彩需要反復(fù)的筆觸涂抹上去，這樣回環(huán)復(fù)疊的方式才能呈現(xiàn)事物在環(huán)境中的風(fēng)味。你可一句話(huà)把這段語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)表述出來(lái)：三三在自家碾坊碾米?？扇朊變H是一種句子內(nèi)部結(jié)構(gòu)，沒(méi)有任何韻味，要把那個(gè)時(shí)代的碾米風(fēng)俗力透紙背地展示出來(lái)，必須用多側(cè)面的描寫(xiě)方法。沈從文不是所有的景物描寫(xiě)都這么啰唆，《船上岸上》《柏子》《貴生》的文本中采用非常簡(jiǎn)潔的白描，由此可見(jiàn)沈從文描寫(xiě)的繁與簡(jiǎn)是從文本的需要出發(fā)的。其特點(diǎn)是繁中有簡(jiǎn)、簡(jiǎn)中有繁、繁簡(jiǎn)相宜，根據(jù)主體意圖而言大都顯示出環(huán)環(huán)相扣、循環(huán)往復(fù)、多姿多彩的美學(xué)特點(diǎn)。沈從文的這一套繁復(fù)之美的句子策略，從詞語(yǔ)層面上講運(yùn)用的是音韻復(fù)沓、節(jié)奏重疊、詞匯套生等方法。在其重復(fù)的類(lèi)型上又分為兩種：一類(lèi)是連綿式的推進(jìn)。標(biāo)志為：從A……到B到C……從C到D……從D到E……從E到眾多句子的串聯(lián)，修辭格上叫頂針?lè)?。另一種是詞語(yǔ)的鋪散手法，標(biāo)志是先確定一個(gè)A……到BA……CA……DA……EA，或者A……非A……A……非A……A……A。小說(shuō)《丈夫》的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)便采用了這種重復(fù)方式。沈從文選擇重復(fù)的詞匯并非全在動(dòng)詞上，而是形容詞、名詞、數(shù)詞。例如“慢慢”一詞重復(fù)數(shù)次使它貫透一個(gè)語(yǔ)段。“一”的數(shù)目詞重復(fù)11次而重復(fù)的功能與詞性并不一樣，可以作為副詞，也可作為數(shù)詞，還可作為動(dòng)詞。試想一下，重復(fù)十次之后的“一”便變成了數(shù)詞之網(wǎng)，單純與復(fù)雜共同萌生。這是一種近乎可怕的重復(fù)，但是它的效果卻是回環(huán)無(wú)窮、綿延不盡，畢現(xiàn)了詞匯與節(jié)奏的音樂(lè)之美，這種復(fù)沓手法真是要有一種膽略與技術(shù)，在句子、段落間重復(fù)到往往讓人絕望時(shí)，突然收住了，猶如大珠小珠落玉盤(pán)的感覺(jué)，它讓一種語(yǔ)調(diào)放縱奔流，四面環(huán)合，然后形成整體。遍查中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史幾乎沒(méi)人敢如此放肆地重復(fù)，沈從文獨(dú)創(chuàng)了這種復(fù)沓描寫(xiě)手段，這是一個(gè)語(yǔ)言奇跡。

我們最后討論沈從文的句子特征。

中國(guó)小說(shuō)語(yǔ)言使用短句可以說(shuō)是一個(gè)傳統(tǒng)，不僅僅是中國(guó)古典小說(shuō)使用了短句，現(xiàn)代小說(shuō)受歐化影響之后仍然保持以短句寫(xiě)作為主流，我們看看魯迅、廢名、沈從文都使用短句，但效果是大不一樣的。魯迅經(jīng)營(yíng)短句是因?yàn)樗辛硗庖环N反諷文體：雜文占重要地位。他把雜文的散文風(fēng)格帶入了小說(shuō)，因而文字簡(jiǎn)潔峭拔、嘲諷辛辣。魯迅主要的是批判、不留情面的諷刺挖苦，所以魯迅語(yǔ)言的潑辣無(wú)人能及。廢名也使用短句，他的短句一個(gè)特點(diǎn)是簡(jiǎn)古，取古典詩(shī)詞用語(yǔ)特色，另一方面是他壓縮口語(yǔ)中襯字，在短句中不使用反復(fù)。這樣廢名語(yǔ)言非常簡(jiǎn)樸，講究的是意象凝練。且廢名短句節(jié)奏多在跳蕩，他是有意識(shí)地在寫(xiě)絕句詩(shī)。沈從文的句子也多在五六字之間調(diào)節(jié)，轉(zhuǎn)動(dòng)靈活。有一個(gè)問(wèn)題需要辨析，沈從文的文本確實(shí)也有許許多多的長(zhǎng)句，可是你單獨(dú)分析他的長(zhǎng)句時(shí)，長(zhǎng)句內(nèi)部均是各種環(huán)環(huán)勾連的短句，例如《邊城》描寫(xiě)白河的兩個(gè)小段是長(zhǎng)句多達(dá)570字。但名詞之后不使用系列動(dòng)詞，而是色彩詞、形容詞。他的詞匯變成了動(dòng)賓短語(yǔ)，整一段文章最重要的是大量使用虛詞周轉(zhuǎn)：“便”“若”“則”“如”“凡”“使”“且”“在”“正”“必”“從”“但”“這”“既”“因”“得”“而”“也”等在系列短句中使用這些虛詞，連成長(zhǎng)句，于是虛詞成了長(zhǎng)句的韌帶，調(diào)整全句的血脈與氣韻，在長(zhǎng)句間有引領(lǐng)和提動(dòng)作用，這是一種黏附作用，把詞、詞組和閑置的單詞貫通了，用一種語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)舒卷長(zhǎng)句。這樣我所考察沈從文的句子就可以發(fā)現(xiàn)，他的短句是節(jié)奏作用，長(zhǎng)句是提升到語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感層面，到達(dá)一種審美效果層面。這種長(zhǎng)短句的交替使用郁達(dá)夫和徐訏都達(dá)到了很高程度，在長(zhǎng)句美學(xué)中施蟄存、張愛(ài)玲明顯地高人一籌。因此僅評(píng)價(jià)一個(gè)人會(huì)使用并非是確定作家功力和特征，重點(diǎn)是找到長(zhǎng)句內(nèi)部的運(yùn)作方式，這便達(dá)到由語(yǔ)言元素分析提升到長(zhǎng)句內(nèi)部技巧運(yùn)用的特色了。我們考察他的《月下小景》《阿黑小史》《邊城》等文本發(fā)現(xiàn)他的長(zhǎng)句特色有如下突出的處置方式。

其一，沈從文的長(zhǎng)句內(nèi)部多采用短句拼貼，這種短句靈動(dòng)性強(qiáng)，短句之間的關(guān)系有推導(dǎo)式，并列式、轉(zhuǎn)讓式，有環(huán)環(huán)相扣的感覺(jué)，因而句子內(nèi)部貫通以后便有一種連綿感。例如《邊城》描寫(xiě)妓女和水手的愛(ài)情就是運(yùn)用的這種方法。

其二，沈從文長(zhǎng)句內(nèi)部是鏈條式的環(huán)扣，一般內(nèi)部的焊接方式采用虛詞連貫溝通，所以?xún)?nèi)部短句總是三三兩兩相互暗示、相互纏繞，類(lèi)如滾雪球一般，這使得他的句子如糾纏的水草沒(méi)法撕開(kāi)與擰斷，表面看起來(lái)是詞語(yǔ)組合排列實(shí)則是內(nèi)在氣韻流動(dòng)，那些短句便成滾動(dòng)式終至末端時(shí)，長(zhǎng)句就成了一條小河。《月下小景》對(duì)秋月的描寫(xiě)借助光的流動(dòng)使人物與景物都流動(dòng)起來(lái)了。

其三，沈從文愛(ài)使用復(fù)調(diào)的句子，這個(gè)意思是指他的句子內(nèi)部愛(ài)并置兩個(gè)以上的形象，或者分頭書(shū)寫(xiě)，或者岔開(kāi)表述，在句子最后總是會(huì)巧妙地歸并。這種長(zhǎng)句內(nèi)部總是撒得開(kāi)收得攏，表明句子性質(zhì)總是運(yùn)動(dòng)多變、起伏跌宕。這些句子總是講著講著便拐彎了，插入或者旁枝，有些逸出的部分，這就產(chǎn)生了夏志清、蘇雪林批評(píng)的感覺(jué)，可是沈從文的句子最終是要攔回來(lái)收攏的，這些插入僅是一些修辭手段，或隱喻換喻，或議論抒情。例如《丈夫》這個(gè)小說(shuō)我們幾乎可以把它僅視為一個(gè)句子，首先確定一個(gè)基調(diào)，慢慢地絮叨，老七、男人、水保等人物表現(xiàn)總是在細(xì)部?jī)?nèi)在地勾連起來(lái)，常常插入一點(diǎn)議論或小細(xì)節(jié)，讓你看到長(zhǎng)句內(nèi)部是老七的情緒流動(dòng)。

其四，沈從文的長(zhǎng)句內(nèi)部永遠(yuǎn)是物化的，總是具體的形象在活動(dòng)，這種活動(dòng)的外在節(jié)奏總是緩慢的，內(nèi)在情感總是憂(yōu)愁的抒情，也就是說(shuō)它的情感是懸著的，是尋找的，這樣形象總保持著發(fā)生性，從形式句子看總是靜態(tài)，緩慢、意象，而句子內(nèi)部和人物心理的期待是推動(dòng)一致的，這么多套生的長(zhǎng)句是有核心語(yǔ)義和次級(jí)語(yǔ)義的，它的形象慢慢收攏、集中、突出構(gòu)成意象，那些意象在文本中，或者說(shuō)在一個(gè)小段里都會(huì)成意生境，這便是象生意，意又生象，意象環(huán)生，境象豐富，于是最終成為一個(gè)整體。例如《阿黑小史》中五明不懈地勾引阿黑，僅砍柴、吹笛這樣的行動(dòng)便是反復(fù)磋磨的。

其五，沈從文的長(zhǎng)句與短句搭配總是分別顯示其功能。長(zhǎng)句在于描寫(xiě)，展示靜態(tài)，以成畫(huà)面；短句總是動(dòng)態(tài)，用這些動(dòng)態(tài)帶活景物與人物。這種動(dòng)靜配置極為重要，它可以使平行的人物一靜一動(dòng)，一個(gè)呆板一個(gè)活潑，景物總是有山林便配置流水，除了并置便是采用內(nèi)外暗示?！墩煞颉分心莻€(gè)男人外表安靜，內(nèi)心卻是沖突的；老七內(nèi)心是靜的，外部卻在不停地活動(dòng)。如果景物與人物共生時(shí)他又會(huì)配置出另外一種動(dòng)靜關(guān)系。例如：月是靜的，光便是動(dòng)的；林是靜的，鳥(niǎo)便是動(dòng)的。

通過(guò)這些特征分析我們看沈從文無(wú)論是句子還是聲音，無(wú)論描寫(xiě)還是抒情，無(wú)論是地方性與民族性的語(yǔ)言風(fēng)格，在他個(gè)人所運(yùn)用的藝術(shù)手段中都有一個(gè)隱在的技巧，那就是他采用對(duì)比沖突的藝術(shù)辯證法，采取一種差異配置法，但在總體上又極力造成統(tǒng)一和諧的整體特征。

（責(zé)任編輯：李明彥）