顏浩

在眾多土改題材的現(xiàn)當代小說中，兩位女性作家的作品《太陽照在桑干河上》和《秧歌》可謂風(fēng)格鮮明，但也命運迥異。丁玲的《太陽照在桑干河上》曾被視為解放區(qū)文藝路線的代表作，獲得了“我們社會主義現(xiàn)實主義最初的比較顯著的一個勝利”之類的贊譽。而張愛玲的《秧歌》自出版后便爭議不斷，毀譽參半。除了“反共小說”這頂大帽子外，批評意見主要集中于對張愛玲是否了解農(nóng)村、是否有能力駕馭政治題材的質(zhì)疑。王德威便曾不無遺憾地指出：“明火執(zhí)仗的寫作政治小說畢竟不是她的所長，如果彼時她能有更好的選擇余地，她未必會將《秧歌》與《赤地之戀》式的題材，作為創(chuàng)作優(yōu)先考慮的對象?！痹简E更直指《秧歌》和《赤地之戀》“這兩部作品乃是張愛玲的敗筆，毫無可取之處”。但在另一種視角下，《秧歌》同樣因為其政治關(guān)注而受到高度的贊譽，被褒揚為“中國小說史上的不朽之作”“一部充滿了人類理想與夢想的悲劇”。近年來隨著學(xué)術(shù)研究視野的拓展與深化，對延安文藝和左翼文學(xué)的重新審視與反思往往將《太陽照在桑干河上》作為分析樣本，“政治式的寫作模式”轉(zhuǎn)而成為批判矛頭的主要指向：“這種政治式寫作在小說敘事上表現(xiàn)出來的最大特點是敘述者自己對故事解釋的視角幾乎完全隱去，像一個毫無自由意志的傳聲筒”“文學(xué)中具有同情心和人道熱情的人文傳統(tǒng)至此完全絕跡，它被毫不留情的殘酷斗爭的新傳統(tǒng)所取代?！?/p>

事實上，無論是將《太陽照在桑干河上》簡單地判斷為意識形態(tài)預(yù)設(shè)的產(chǎn)物，還是單純從政治視角來解讀《秧歌》，都存在著對作品的創(chuàng)作意圖與審美意蘊的誤讀和遮蔽。而這兩部看上去南轅北轍的小說，在深層內(nèi)涵上卻有著諸多相似的特性。尤其是兩位女作家或隱或顯的女性意識對其革命想象與文學(xué)表達所產(chǎn)生的影響，更有必要做出深入地闡釋與辨析。摒棄簡單的價值判斷與立場評估，對這兩部作品的解讀也能使我們對現(xiàn)當代歷史、政治與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系有更深刻地認識。

一、“女性”：視角建構(gòu)與敘事意義

眾所周知，強烈的女性意識和鮮明的女性人物是丁玲早期創(chuàng)作的主要特色之一。而《太陽照在桑干河上》被認為是丁玲服從延安文學(xué)體制改造、徹底放棄性別立場與思考的標志。證明之一就是她筆下那些特立獨行的女性形象已經(jīng)蹤影不見，而代之以符號化的單面角色：或者是狐貍精型的“壞女人”和地主婆，或者是苦大仇深的貧雇農(nóng)婦女，無不按照階級身份對人物進行了概念化的簡單處理。女性主義研究著作《浮出歷史地表》認為在這種有意識的“根本性的轉(zhuǎn)變”之后，丁玲的創(chuàng)作“不再是一種發(fā)問、思索，而更近于一種翻譯”，只是將意識形態(tài)的概念“翻譯”成藝術(shù)文本，“而不再去觸動這些概念本身”。因此《太陽照在桑干河上》雖然是一部復(fù)雜的、有藝術(shù)力的小說，“但卻是工具化了的藝術(shù)和工具化藝術(shù)的功力”。從婦女解放運動的角度來看，丁玲的全面放棄與妥協(xié)也標志著已經(jīng)覺醒的女性性別意識“重新流入盲區(qū)”。

然而，通過對作品的細讀不難發(fā)現(xiàn)，相較于面目模糊的男性群像，女性仍然是《太陽照在桑干河上》真正的主角。而從這些女性人物所附帶的信息可以看出，性別觀察的視角在小說中依然存在，只不過呈現(xiàn)出更為曲折與復(fù)雜的狀態(tài)。在努力理解和服從革命意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的同時，創(chuàng)作慣性又促使丁玲不自覺地尋找自身意愿的表達空間。政治話語與女性話語的交錯扭結(jié)，以及由此產(chǎn)生的游離、懷疑與猶豫，不僅折射出作者內(nèi)心的認同焦慮，也對文本的結(jié)構(gòu)與敘事方式產(chǎn)生了深刻影響。

作為小說中塑造得最出色的“地主婆”，李子俊女人不僅出身富貴，容貌美麗，而且要強、精明，善于見風(fēng)使舵。在暖水屯的土改過程中，她和她的家庭都是斗爭的主要對象。丁玲盡職盡責地寫出了民眾如何從畏懼、猶豫到覺醒和反抗的過程，無疑是對土改政策與效果最理想的闡釋。然而，在整個“斗地主”的過程中，作為男性家長的李子俊基本上處于缺席和隱身的狀態(tài)，原本養(yǎng)尊處優(yōu)、躲在他身后的女人則被迫走到了幕前。這種男女地位的翻轉(zhuǎn)不僅改變了故事情節(jié)的演進過程，也為革命敘事增加了性別觀看的視角。李子俊女人不僅是一個需要“斗爭”的地主婆，更是一個站在聚光燈下、被暖水屯男女審視的性別角色。在小說中她甫一出場，便是借助于男性的視角，展示了“一個三十來歲的生得很豐腴的女人”的驚惶與不安，引來了男性的憐憫與同情。為了自保她刻意討好那些原本看不上眼的長工，動用的也是女性的性吸引力：“這原本很嫩的手，捧著一盞高腳燈送到炕桌上去，擦根洋火點燃了它，紅黃色的燈光便在那豐滿的臉上跳躍著，眼睛便更靈活清澈得像一汪水?！痹诿鎸υ絹碓綇姶蟮母锩鼔毫r，她也以自己的女性身份與之對抗：“她只施展出一種女性的千依百順，來博得他們的疏忽和寬大?！?/p>

而在男人們的眼中，這個原本遙不可及的地主的女人如今成了可以隨意賞玩的對象，這一事實本身就標志著土改的勝利。在瓜分李子俊果園的同時，李子俊的女人也成了他們調(diào)笑的目標：“在樹上摘果子的人們里面不知是誰大聲道：‘嘿，誰說李子俊只會養(yǎng)種梨，不會養(yǎng)葫蘆冰？看，他養(yǎng)種了那末大一個葫蘆冰，真真是又白又嫩又肥的香果啦！‘哈……旁樹上響起一片無邪的笑聲。”《太陽照在桑干河上》通過李子俊女人的形象塑造，寫出了女性的掙扎、怨恨、無助與尊嚴的被剝奪。雖然這一切都被置于政治正確性與道德正義性之下，但丁玲那一句忍不住的評論“可是就沒有一個人同情她”，還是隱約暴露出了作者的女性立場。在李子俊女人的故事中，性別意識不僅構(gòu)建了丁玲觀察與表現(xiàn)生活的視角，也成為小說情節(jié)演進的推動力量。借助于一個“壞女人”的身份變遷與命運沉浮，暖水屯的土改從政策到細節(jié)得以漸次展開，并呈現(xiàn)出豐富而多元的內(nèi)在世界。

事實上，如果聯(lián)系丁玲的其他創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，“女性”一直是她延安時期關(guān)注與思考的重心之一。《在醫(yī)院中》那位“種田的出身，后來參加了革命”的院長以“看一張買草料的收據(jù)那樣懶洋洋的神氣”接待上海產(chǎn)科學(xué)校畢業(yè)的醫(yī)生陸萍，無疑是一種極富象征意味的隱喻。在小說《夜》和雜文《“三八節(jié)”有感》中，丁玲探討了延安婦女被“落后”的恐懼所束縛的精神世界與現(xiàn)實處境：那些抱著凌云志向投奔革命的女性表面上獲得了和男性同等的權(quán)利和地位，但事實上曾經(jīng)制約她們的男權(quán)體系與性別歧視并未改變，她們逃不脫被譏諷為“回到家庭的娜拉”以致遭到背棄的命運。這些“同一切的理論都無關(guān)，同一切主義思想也無關(guān)，同一切開會演說也無關(guān)”的情節(jié)，既隱含著作者對政治權(quán)力掌控女性命運的擔憂，更體現(xiàn)出她對于延安革命語境下的性別關(guān)系模式的質(zhì)疑，其理論出發(fā)點與五四時期并無二致。以女性視角來觀察與想象革命，呈現(xiàn)出性別觀念與社會主流意識的矛盾與沖突，使得丁玲延安時期的作品顯示出自《夢珂》和《莎菲女士的日記》而來的內(nèi)在延續(xù)性。

也正是在性別意識與革命想象這一共同的立足點上，丁玲與張愛玲之間有了對比闡釋的可能?！堆砀琛返闹骶€之一是通過女子月香的眼睛觀察土改過后的鄉(xiāng)村社會，她的返鄉(xiāng)、求生、抗爭及最后的死亡，構(gòu)成了小山村的革命圖景。而月香這樣依附于城市的女性因為分到了田地而還鄉(xiāng)生產(chǎn)，無疑也是“鄉(xiāng)下跟從前不同了，窮人翻身了”的有力證明。但另一方面，觀察者月香同時也是被審視與被觀察的對象。對外來的革命作家顧崗來說，從月香的女性魅力中獲得的精神滿足是克服饑餓與寂寞的有效手段：“他回過頭來，看見月香笑嘻嘻地走了進來。在燈光中的她，更顯得艷麗。他覺得她像是在夢中出現(xiàn)，像那些故事里說的，一個荒山野廟里的美麗的神像，使一個士子看見了非常顛倒，當天晚上就夢見了她?！备锩募で楸恍缘幕孟胨采w，正義性與崇高感被現(xiàn)實生活的庸俗與鄙陋所消解，張愛玲依然憑借著慣用的“參差的對照”的價值判斷與審美眼光，打量著變革的時代與人性。

張愛玲強烈的女性意識在《秧歌》中更為直接的表現(xiàn)，則是看似旁逸斜出的“沙明的故事”。這段被胡適認為應(yīng)該刪除的情節(jié)，其實并非無關(guān)緊要的閑筆，張愛玲借助這個故事集中呈現(xiàn)了她對于革命的本質(zhì)性認知。從個人身份上來說，沙明同樣是一個典型的“出走的娜拉”。只不過她所受的感召不是女性解放的啟蒙宣傳，而是“延安與日軍接戰(zhàn)大勝的消息”。她為了參與那些“太使人興奮”的“秘密活動”離開了家庭，更換了新的名字，投身革命隊伍。從文化心理上而言，更名意味著與家族血脈和過往生活的決裂。刻意選擇“很男性化”的新名字，也顯示了隱藏性別身份、追尋獨立自我的目的。

然而，對于大多數(shù)男性革命者而言，沙明這樣為革命激情而出走的“娜拉”和普通女性其實并無區(qū)別，承擔的依然是性別想象的角色。丁玲曾經(jīng)感嘆過延安女性始終是性別凝視的焦點：“不管騎馬的，穿草鞋的，總務(wù)科長，藝術(shù)家們的眼睛都會望著她?！庇纱水a(chǎn)生的直接后果是女性婚姻的不自主：“女同志的結(jié)婚永遠使人注意，而不會使人滿意的?！睆垚哿峁P下的沙明也沒有逃脫類似的命運，她的年輕、清俊和少女美很快引起異性的關(guān)注，她的婚姻同樣是解放區(qū)女性的典型形態(tài)，只不過更增添了一些張愛玲式的刻骨冷嘲：“此后每星期接她來一次。她永遠是晚上來，天亮就走，像那些古老的故事里幽靈的情婦一樣?！?/p>

但在沙明與王霖關(guān)系的書寫中，張愛玲并沒有停留于簡單的對錯批判，她更愿意呈現(xiàn)的是環(huán)境壓迫下人性的扭曲與變異。盡管沒有什么感情基礎(chǔ)，但與沙明短暫生活的王霖是快樂而有人性的，這與他在小山村中乏味無聊、刻板僵化的黨干部形象反差甚大。究其原因，為了效忠革命而拋棄患病妻子的舉動，是他人生與性格的轉(zhuǎn)折點。因此可以說，“沙明的故事”不僅體現(xiàn)了張愛玲書寫革命的方式，也是整部小說情節(jié)推進和敘事邏輯不可或缺的一環(huán)：“其實在王霖的人性僵化的漸進里體會沙明的象征性意義，就知道現(xiàn)存所有有關(guān)沙明過往的敘述都切合題旨?！?/p>

從李子俊女人、沙明等女性的形象塑造和命運書寫中可以看出，在思考與闡釋革命時代的兩性關(guān)系時，丁玲與張愛玲這兩位風(fēng)格迥異的作家可謂殊途同歸。她們從不同的領(lǐng)域切入政治與革命，理念與思路不盡相同，文學(xué)表述方式各有千秋，得出的結(jié)論自然也有所差異。然而，共同的女性立場卻使她們擁有了近似的視角，并對文本的敘事方式與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生潛在的影響。這或許并不僅因為兩位創(chuàng)作者都是女性，更重要的因素還在于性別意識已經(jīng)根深蒂固地決定了她們認知與想象世界的方式。

二、性別視野下的“翻身”想象

作為長期在城市生活的知識女性，丁玲與張愛玲對于鄉(xiāng)村都說不上熟知。丁玲自稱是在離開鄉(xiāng)村重返城市后，“在我的情感上，忽然對我曾經(jīng)有些熟悉，卻又并不深深熟悉的老解放區(qū)的農(nóng)村眷戀起來”，這種情感本身便顯示出她的旁觀者地位。因此她也承認，“我的農(nóng)村生活基礎(chǔ)不厚，小說中的人物同我的關(guān)系也不算深”，在晉察冀邊區(qū)一個多月“走馬看花地住過幾個村子”的經(jīng)驗便是她寫作《太陽照在桑干河上》的基礎(chǔ)。早期張愛玲對于農(nóng)村的認識主要來自于她的鄉(xiāng)下保姆們，她們身后那片遙遠的土地在想象中是模糊而陌生的：“她心目中的鄉(xiāng)下是赤地千里，像鳥瞰的照片上，光與影不知道怎么一來，凸凹顛倒，田徑都是坑道，有一人高，里面有人幢幢來往?！彪m然張愛玲自承“寫《秧歌》前曾在鄉(xiāng)下住了三四個月”，但就算加上《異鄉(xiāng)記》中那段長途尋夫的經(jīng)歷，她的農(nóng)村生活經(jīng)驗也仍然單薄。然而，兩位女作家都憑借著敏銳的觀察與思考，較為準確地把握住了土地改革帶來的鄉(xiāng)村社會的深層變化。尤其是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村政治的瓦解和倫理體系的裂變，在兩部作品中都有較大篇幅的表現(xiàn)。值得注意的是，女性群像的塑造成為兩位女作家的底層觀察與鄉(xiāng)村書寫的切入點。女性立場的引入與堅持，使得變化中的鄉(xiāng)村世界在她們筆下有了更為具體和獨特的呈現(xiàn)。

從《太陽照在桑干河上》可以看出，丁玲是從人身依附和精神壓抑的雙重角度，關(guān)注和展示了鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)，矛頭指向的不僅是男權(quán)中心意識，更重要的目標還是傳統(tǒng)宗法制的社會體系。在這種創(chuàng)作意圖的影響下，暖水屯最有勢力的地主錢文貴的家庭成了批判的樣板。他的妻子被塑造成唯丈夫之命是從的影子式的人物：“伯母是個沒有個性的人，說不上有什么了不起的壞，可是她有特點，特點就是一個應(yīng)聲蟲，丈夫說什么，她說什么，她永遠附和著他，她的附和并非她真的有什么相同的見解，只不過掩飾自己的無思想，無能力，表示她的存在，再末就是為討好?！卞X文貴的媳婦顧二姑娘則視公公如猛虎：“她才二十三歲。她本來很像一棵野生的棗樹，歡喜清冷的晨風(fēng)，和火辣辣的太陽。她說不上什么美麗漂亮，卻長得茁壯有力。自從出嫁后，就走了樣，從來也沒有使人感覺出那種新媳婦的自得的風(fēng)韻，像脫離了土地的野草，萎縮了。……她怕，她怕她公公?！敝杜谀菰谶@個家庭中更是無足輕重，她雖然痛恨錢文貴破壞自己的幸福，但也無力反抗伯父的權(quán)威，“因此在這個本來是一個單純的、好心腸的姑娘身上，涂了一層不調(diào)和的憂郁”。

女性在家庭結(jié)構(gòu)中居于從屬地位，服從于夫權(quán)和父權(quán)的約束與規(guī)訓(xùn)，這是以家族為本位的中國式人倫關(guān)系的基本形態(tài)，也是“家國同構(gòu)”的宗法制度的主要特征之一。因此丁玲對錢文貴家庭內(nèi)部男尊女卑狀態(tài)的呈現(xiàn)，落足點并不僅是婦女的解放，更是為土改等政治性手段介入家庭、并最終實現(xiàn)由家庭改造轉(zhuǎn)向社會變革的目標尋求合法性依據(jù)。所以與錢家“有著本能的不相投”的黑妮在“八路軍解放了這村子”后就獲得了自由，她的新生并不被認為是個人抗爭的結(jié)果，而是革命路線的勝利：“她原來是一個可憐的孤兒，斗爭了錢文貴，就是解放了被錢文貴所壓迫的人。她不正是一個被解放的嗎？”尤其是她出現(xiàn)在土改之后“怒吼的群眾”的游行隊伍中，給予錢文貴以反叛者的沉重一擊，更是“這世界真是變了”的最佳寫照。

然而，政治性話語的強勢滲透并沒有完全改變丁玲對于女性命運的深層關(guān)注。錢文貴老婆一輩子依附于家庭，沒有自己的主見，但在丈夫遭受批斗的倒霉時候，她仍然“守在他面前，不愿意把他們的命運分開”。雖然丁玲盡職盡責地寫出了“地主婆”被群眾運動所震懾時的“丑態(tài)”，但克制的用詞和語氣背后隱含的，還是對缺乏自主意識的女性的“哀其不幸，怒其不爭”。

這種對于女性精神世界的敏銳觀察，在底層婦女群體的書寫中有更為集中的表現(xiàn)。小說中的貧雇農(nóng)婦女的地位更加卑微，她們與丈夫之間不僅是嫁雞隨雞的附屬關(guān)系，更要承受長期貧窮帶來的肉體和精神的雙重折磨。即使是村里最潑辣的女人周月英，用打罵和爭吵來掩飾常年獨守空房的內(nèi)心怨恨，最終也只能選擇忍耐與屈服。丁玲描寫了短暫的相聚后她重新送丈夫外出的場景，“她送他到村子外，坐到路口上，看不見他了才回來”，并同情地感嘆“她一個人的生活是多么的辛苦和寂寞呵”，這種細膩的體察與感受都顯示出丁玲始終不曾放下的女性立場。

受此影響，丁玲不僅著力表現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性對于物質(zhì)貧困的無奈與麻木，更震驚于她們靈魂深處的困頓與蒼白。村副趙得祿的女人在這方面最具代表性，她在小說中的第一次出場就是觸目驚心的：“有一個婦女正站在一家門口，赤著上身，前后兩個全裸的孩子牽著她，孩子滿臉都是眼屎鼻涕，又沾了好些蒼蠅?！^發(fā)蓬亂，膀子上有一條一條的黑泥，孩子更像是打泥塘里鉆出來的?！卑ち苏煞虻拇蛄R之后，她再度在公眾面前赤身露體：“只聽嘩啦一聲，他老婆身上穿的一件花洋布衫，從領(lǐng)口一直撕破到底下，兩個臟兮兮的奶子又露了出來。”如果說早年丁玲通過莎菲、夢珂等知識女性探究了女性身體與社會認知的關(guān)系，那么趙得祿女人這類鄉(xiāng)村女性的出現(xiàn)，則拓展了這一問題的思考空間。隨意裸露的“身體”在這里不再具有性別層面的意義，只是作為丈夫和家庭的附屬品而存在。女性放棄了經(jīng)營自己身體的權(quán)力，不僅意味著她們對這種依附關(guān)系的徹底服從，更折射出她們精神世界的空虛與荒蕪。

正因為如此，在展示土改的勝利成果時，女性的精神覺醒成為丁玲重點表現(xiàn)的部分。而在丁玲看來，鄉(xiāng)村婦女思想落后的重要根源是衣食溫飽的基本需求尚未得到滿足，物質(zhì)貧困遮蔽了精神改造的可能性：“從前張裕民告訴她說婦女要抱團體才能翻身，要識字才能講平等，這些道理有什么用呢？她再看看那些人，她們并不需要翻身，也從沒有要什么平等?！币獜母旧细脑爨l(xiāng)村婦女的生存狀態(tài)，必須首先將她們從困窘的生活中拯救出來。正是在這種思維邏輯之下，土改運動從性別層面上獲得了合理性支持。丁玲也確實寫出了革命浪潮襲來后底層婦女命運的變化——趙得祿女人終于有了蔽體的衣服，也由此獲得了基本的人身尊嚴：“她穿了一件藍士林布的，又合身又漂亮?！敝茉掠⒃谶\動中表現(xiàn)積極，她的家庭矛盾也因此得到了緩解：“婦女里面她第一個領(lǐng)頭去打了錢文貴……她在這樣做了后，好像把她平日的憤怒減少了很多。她對羊倌發(fā)脾氣少了，溫柔增多了，羊倌惦著分地的事，在家日子也多，她對人也就不那末尖利了。這次分東西好些婦女都很積極，參加了很多工作，她在這里便又表現(xiàn)了她的能干?！?/p>

革命的介入以“均貧富”的方式改變了鄉(xiāng)村宗法制社會的倫理體系與價值規(guī)范，女性的權(quán)利在一定程度上獲得了承認與默許。丁玲這種基于政治考量的審慎樂觀，在張愛玲的筆下也同樣有所表現(xiàn)。剛回到家鄉(xiāng)的月香見到的第一位共產(chǎn)黨員王霖，一開口便對她宣講“現(xiàn)在男人女人都是一樣的”，給她留下了很好的印象：“從來沒有一個人像這樣對她說過話，這樣懇切，和氣，仿佛是拿她當作一個人看待，而不是當一個女人?！比欢c丁玲明顯不同的是，張愛玲并不認為革命的發(fā)生會對女性地位的提升產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，更不認為性別問題可以通過政治革命獲得解決。成為勞動模范的金根與妻子的相處方式一如從前，兩人同桌吃飯時月香只有趁丈夫背轉(zhuǎn)身才敢伸筷子夾菜的場景，體現(xiàn)出鄉(xiāng)村社會固有的倫常觀念并未因革命的到來而有所更易。那些男女平等的大道理就像他們身后“白粉墻高處畫著小小的幾幅墨筆畫”一樣，“都是距離他們的生活很遠的東西”。因此王霖和顧崗十分看重、被認為是思想改造重要手段的冬學(xué)，在月香身上并未產(chǎn)生效果。她雖然學(xué)會了唱革命歌曲，但顯然認為一切的宣傳鼓動都與己無關(guān)：“她對于功課不大注意。她并不想改造她自己。像一切婚后感到幸福的女人一樣，她很自滿?！?/p>

與《太陽照在桑干河上》類似，張愛玲在《秧歌》中同樣對底層女性的生存困境和精神世界予以了深切的關(guān)注。但不同于丁玲將注意力集中于外部環(huán)境的改造，張愛玲依然堅守著對幽微人性的考察與審視，月香、譚大娘、金花這些在灰暗人生中掙扎的“不徹底的小人物”是鄉(xiāng)村故事真正的主角。在應(yīng)對無孔不入的貧窮和饑餓時，她們展示的不是覺悟與反叛，而是盡力求生的本能。月香的精明算計、譚大娘的陽奉陰違、金花為自保出賣哥嫂，無論是作為政治運動的參與者還是受益者，她們的形象都稱不上光明和上進。但正是這些卑微瑣碎的人性之常，不僅增加了土改敘事的表達層次與深度，更為重新審視革命的手段與意義提供了極具個人性的視角。

更為重要的是，張愛玲的歷史認知和價值觀念并未隨著新時代的到來而發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。她雖然清楚地意識到“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長中”，但依舊認為“斬釘截鐵的事物不過是意外”，她的目光仍然落在飲食男女這樣的小事情之上，她所慣常書寫的“生活的斗爭，家常的政治”在《秧歌》中同樣有著充分的發(fā)揮。這一點在月香夫婦與顧崗的關(guān)系變化上，有著最為明顯的體現(xiàn)。顧崗?fù)党元毷车膫€人行為，將他與月香、金根及整個鄉(xiāng)村之間小心翼翼建立起來的信任完全破壞。幾個私藏起來的茶葉蛋，成為最終悲劇發(fā)生的隱性導(dǎo)火索。以如此“平淡而近自然”的方式呈現(xiàn)出“日常生活的一切都有點不對，不對到恐怖的程度”，或許比任何繁復(fù)描寫和宏大敘事都更為驚心動魄。

由此可見，個人命運與激變時代之間的離合關(guān)系，是丁玲與張愛玲書寫土改前后鄉(xiāng)村故事的重心。而女性群像的構(gòu)建和女性立場的帶入，使得“女性”作為家國敘事重要維度的意義得以凸顯。相較而言，丁玲對于政治運動改造底層婦女的精神境界，使她們獲得新的生命能量抱有信心，因而有意識地將婦女解放置于革命實踐的大背景之下加以考察。張愛玲則對婦女解放議題本身的合理性與可行性秉持著懷疑的態(tài)度，更著力于表現(xiàn)“存在于一切時代”“有著永恒的意味”的人性，關(guān)注革命語境下人性的常態(tài)與變異。兩位女作家從相似的起點出發(fā)，在意義的探索中走向分野，不僅顯示出各自文學(xué)理念與社會認知上的差異，更鮮明地昭示了現(xiàn)代文學(xué)在想象和表述革命時的不同路向。

三、鄉(xiāng)村書寫中的性別政治

雖然頂著所謂“反共小說”的標簽，但張愛玲在《秧歌》中對于土改的原始目的——重新分配農(nóng)村的土地和財富——并未表示質(zhì)疑。月香返鄉(xiāng)的當晚，就和丈夫金根秉燭查看分配得來的地契：“她非常快樂。他又向她解釋，‘這田是我們的田了。眼前日子過得苦些，那是因為打仗，等打仗完了就好了?？嗍且粫r的事，田是總在那兒的。這樣坐在那里，他的那只手臂在她棉襖底下妥帖地摟著她，她很容易想象到那幸福的未來，一代一代，像無窮盡的稻田，在陽光中伸展開去。這時候她覺得她有無限的耐心?！蓖恋貙τ谥袊r(nóng)民的意義是不言而喻的，張愛玲對此并不陌生。早年從保姆何干“總是等著要錢，她筋疲力盡的兒子女兒”，以及何干寧可在城中乞討也不愿回鄉(xiāng)的恐懼心態(tài)中，她早已敏感地察知了“背后那塊廣闊的土地”的真相。因此對于月香從土地中獲得的滿足與安穩(wěn)感，張愛玲表現(xiàn)出了充分的理解。

但隨后圍繞那面意外得來的鏡子展開的情節(jié)中，張愛玲在這一問題上更為深入的思考得以呈現(xiàn)。已經(jīng)完成的土改留在月香家的印記，除了金根的勞模稱號外，就是一面紅木鑲邊的大鏡子。這個“斗地主”的勝利果實令村中的每個人艷羨不已：“金有嫂向來膽小，但是一提起那面鏡子，她興奮過度，竟和她婆婆搶著說起話來?！钡诙真ㄦ矀z再度相見時，大鏡子仍然是令金有嫂激動的話題，“她憔悴的臉龐突然發(fā)出光輝來”。但這個得而復(fù)失的戰(zhàn)利品只令月香沮喪，反而是與她日常使用的殘破鏡子形成的反差更加刺目：“平常倒也不覺得什么，這時候她對著鏡子照著，得要不時地把臉移上移下，躲避那根絨繩，心里不由得覺得委屈?！?/p>

“鏡子”一直是張愛玲小說中的重要意象，承載了她對于生命虛空與人世無常的深切體驗。然而與此前發(fā)生在鏡子前的都市故事不同，《秧歌》中作為土改戰(zhàn)利品的鏡子被賦予了更加復(fù)雜的時代內(nèi)涵。從表面上看，新舊兩面鏡子的對比凸顯出農(nóng)村土改前貧富懸殊、財富集中于少數(shù)人的基本事實，“均貧富”的革命模式由此獲得了正義性。但對于月香來說，這面令人羨慕的大鏡子本身就是鏡花水月，其作為象征物的意義只停留在想象中。殘破的舊鏡子里別扭而尷尬的幻影，才是時代風(fēng)潮中現(xiàn)實世界的折射。與鏡子問題同時出現(xiàn)的，是月香重新回歸已然陌生的故鄉(xiāng)時的不適與失望，以及在鄉(xiāng)村和城市之間游移不定、找不到安身之所的惶惑與恐懼。

更進一步而言，作為勝利象征物的鏡子的得而復(fù)失，以及月香在土改之后才返回家鄉(xiāng)這些細節(jié)，也意味著她不是在政治運動現(xiàn)場被解放的女性，她對于土改沒有“翻身樂”之類的切身體驗。她的全部生活理念只建立在“她總相信她和金根不是一輩子做癟三的人”這一思想基礎(chǔ)之上。在小鄉(xiāng)村中她是真正見過世面、“有本領(lǐng)的女人”，種種求生手段證明她并不是等待革命或男性解放的弱者。和張愛玲其他小說中的女性一樣，月香也是“現(xiàn)實狡猾的求生存者，而不是用來祭祀的活牌位”。顯然，張愛玲無意將月香打造成反叛的英雄，她最后點燃糧庫大火的抗議舉動遵循的主要還是生活自身的邏輯?；蛘咭部梢哉f，張愛玲對于被政治裹挾的批判或認同的立場表達沒有興趣，她關(guān)注的仍然是轟轟向前的時代列車上個體的命運與際遇。

然而，在顧崗為土改勝利唱贊歌的劇本中，死去的月香卻以一個充滿誘惑力的“壞女人”的形象登場：“她主要的功用是把她那美麗的身體斜倚在桌上，在那閃動的燈光里，給地主家里的秘密會議造成一種魅艷的氣氛?！痹谛≌f結(jié)尾悲涼氛圍的籠罩下，這個反差極大的虛幻想象顯得愈加意味深長。男性憑借外在的力量征服和改造墮落的女性，原本是中國傳統(tǒng)兩性文化的常見法則，也是近代以來啟蒙知識分子在性別問題上最常采用的解決方式之一。顧崗的劇本既延續(xù)了這種習(xí)見的性別模式，又增添了土改、國民黨間諜、特務(wù)破壞活動等與爭奪和鞏固政權(quán)相關(guān)的內(nèi)容。在小鄉(xiāng)村的現(xiàn)實世界中，顧崗因為偷吃的舉動在月香那里顏面盡失。但在虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作中，他可以通過重塑月香的形象將羞辱感完全釋放，并重新掌握兩人微妙關(guān)系中的主動權(quán)。月香不僅再度成為男性欲望投射的對象，更在政治話語的重新解讀中改頭換面。而在一場以強制分配財產(chǎn)為手段、以重新規(guī)劃社會階層為目標的革命中，滿足男性對于異性的想象卻成了最為醒目，也是最無所顧忌的標簽。其中政治權(quán)力與性別權(quán)力的媾和與共謀，是張愛玲對顧崗的“戲中戲”最為犀利的嘲諷，也是她在《秧歌》中書寫土改故事的重心所在。

性別政治參與土改的歷史邏輯合法性的建構(gòu)，在《太陽照在桑干河上》也有直接的呈現(xiàn)。作為小說中最為特殊的人物，黑妮的故事集中承載了丁玲對于革命背景下的女性命運的思考。在地主伯父錢文貴的眼中，與他有血緣關(guān)系的黑妮并不是真正的親人，只不過是一個隨時可以用來交換好處的籌碼：“并不喜歡她，卻愿意養(yǎng)著她，把她當一個丫鬟使喚，還希望在她身上撈回一筆錢呢?！鳖伜Ｆ秸菑呐耘c宗法制社會權(quán)力關(guān)系的角度，肯定丁玲對于黑妮形象的塑造：“傳統(tǒng)和現(xiàn)代的種性政治一旦用一種強加的身份——它同時也是一種社會扭曲——占有黑妮并把她工具化，黑妮就成了現(xiàn)代中國那些在日常生活中人們被抹殺了的、快樂的化身和喻象。她是生命快樂的顯現(xiàn)，而只有當這兩種權(quán)力關(guān)系都被拆解的時候這種快樂才會顯現(xiàn)，這種拆解發(fā)生在丁玲筆下劃時代的土地改革的時刻，土地改革給中國農(nóng)民帶來了翻天覆地的變化，為中國革命賦予了真實的內(nèi)容，為人性再造、生命再生留下了一份無價的想象財富?！边@固然可以在普遍意義上解釋土地革命對于農(nóng)村女性的解放意義，但不足以概括黑妮“這一個”所攜帶的豐富而曖昧的信息。

更重要的是，丁玲不僅寫出了黑妮命運的不幸與處境的尷尬，更對她的戀愛與婚姻成為男性利益權(quán)衡的籌碼給予了密切關(guān)注。在暖水屯眾人的眼中，黑妮給人的印象并不壞：“覺得她是一個好姑娘，忘了她的家庭關(guān)系”。但在曾經(jīng)的戀人程仁眼中，這個地主家的女子是影響自己前程的障礙物。以新的身份重新回到故鄉(xiāng)后，他對黑妮的態(tài)度有了徹底的轉(zhuǎn)變：“只是程仁的態(tài)度還是冷冷的?！敝档米⒁獾氖?，程仁主動背棄愛情的原因，并不是由于與黑妮在革命認知上的差異。八路軍進駐之后就當了婦女識字班教員的黑妮，“教大伙識字很耐煩，很積極，看得出她是在努力表示她愿意和新的勢力靠攏，表示她的進步”。程仁不再將黑妮視為結(jié)婚對象，最關(guān)鍵的因素還是她的出身，這近乎原罪的政治屬性切斷了戀愛的可能性：“程仁現(xiàn)在既然做了農(nóng)會主任，就該什么事都站在大伙兒一邊，不應(yīng)該去娶他侄女，同她勾勾搭搭就更不好，他很怕因為這種關(guān)系影響了他現(xiàn)在的地位，群眾會說閑話?！?

不難看出，這種兩性關(guān)系的處理模式是較為典型的革命書寫：向往進步的革命青年通過主動放棄私人情感，來保持內(nèi)心的忠誠與純潔。在暖水屯的土改斗爭最為激烈之時，程仁拒絕了錢文貴送上門來的“美人計”，更使他對黑妮殘存的歉疚感都消散殆盡：“程仁突然像從噩夢驚醒，又像站在四野荒漠的草原上?！辉贋槟切o形中捆綁著他的繩索而苦惱了，他也抖動兩肩，輕松地回到了房里。”程仁從一個“落在群眾運動浪潮尾巴上”的猶豫者，成長為率先沖上臺去批斗錢文貴的積極分子，“正確”處理了與黑妮的關(guān)系無疑是其中最關(guān)鍵的因素。曾經(jīng)在五四時期作為“人的發(fā)現(xiàn)”重要象征的自由戀愛，在革命文學(xué)的表述中轉(zhuǎn)而成為被否定的破壞力量。

不過從丁玲對“黑妮的故事”的講述方式上看，她對于這種愛情模式的意識形態(tài)內(nèi)涵心存疑惑，對于將女性視為政治平衡器和犧牲品的邏輯合理性也并未完全接受。盡管她按照政策的要求給了黑妮一個看似光明的結(jié)局，但黑妮的故事仍然不是典型的革命敘事。她與男權(quán)和父權(quán)的矛盾與對抗，與“五四”婦女解放運動的理路與觀念更為契合。她對舊式家庭的反抗、在遭遇背叛時的冷峻反應(yīng)，都塑造出了一個覺醒的“娜拉”形象。這種“五四”啟蒙話語對革命話語的滲透與改造，借助于女性形象的構(gòu)建得以實現(xiàn)，更能顯示出丁玲在革命與女性問題上的基本立場與態(tài)度。

然而，與張愛玲不同的是，丁玲對于通過革命手段改造世界和人性始終保持著信心。黑妮的故事發(fā)生在“暖水屯已經(jīng)不是昨天的暖水屯了”這個光明的背景之下，服務(wù)于“這是一個結(jié)束，但也是開始”的思維邏輯和創(chuàng)作原則。丁玲通過梳理黑妮的人生道路，探索了政治運動中女性解放的可能性，但并未將這種思考向縱深推進。黑妮與程仁在瓜分地主財產(chǎn)的歡慶人流中重逢，兩人的表現(xiàn)迥然不同。重新將黑妮視為階級同志的程仁神態(tài)輕松，“像一個自由了的戰(zhàn)士”，黑妮則只是“收斂了笑容一言不發(fā)遠遠的走著”。丁玲沒有就他們的未來做更多的描繪，只用“在他們后面更擁擠著一起起的人群”㈤將矛盾與分歧輕巧地掩蓋，個體的身影再度淹沒在群體的洪流中。但值得深思的是，脫離了宗法制舊式家庭控制的黑妮，在新的政治權(quán)力的掌控下會有怎樣的命運？在擁有初步的性別自主意識之后，她又該如何處理變化了的兩性關(guān)系？丁玲沒有、也不可能提供答案，這必然地決定了《太陽照在桑干河上》只能是未完成的、有限度的女性主義。在這一點上，塑造了真實的月香和虛構(gòu)的月香雙重幻象的張愛玲，顯然比丁玲走得更遠。

從性別與革命這一宏大主題的文學(xué)表現(xiàn)來看，《太陽照在桑干河上》和《秧歌》這兩部土改題材的小說都具有典型代表性。丁玲與張愛玲以各自不同的政治眼光切入生活，作品的創(chuàng)作意圖、寫作方式和社會評價等方面都有較大差異，但強烈而執(zhí)著的女性意識卻將她們導(dǎo)向了相似的立場。她們忠實于自己對時代的審視與思考，構(gòu)建出極富個人特色的故事與人物。尤其是其中女性群像的塑造和對女性命運的探索，顯示出兩位創(chuàng)作者以性別視角觀察革命的共同愿景。這種思想內(nèi)涵和價值觀念上的同與異，以及在對比中呈現(xiàn)的張力和可能性，正是將這兩部作品進行比較研究的意義所在。

（責任編輯：張濤）