霍俊明

詩人雷平陽曾經(jīng)給閻安寫過四個字：聚石為徒。這恰好是對閻安詩歌寫作的恰切隱喻。沒有一意孤行的寫作勇氣，沒有靜心求變的精神，閻安幾十年來也不會形成今天的詩歌氣象。

令人心驚的現(xiàn)代化裂變使得曾經(jīng)鐵板一塊的生存地帶和精神文化地理已經(jīng)在瞬間崩塌。迎面陡立的是懸崖峭壁，向下則是萬丈深淵。斷裂地帶已經(jīng)形成。而多年來閻安就是在“斷裂”地帶近乎執(zhí)拗的孤注一擲的寫作者。中國內(nèi)陸腹地秦嶺山脈巨石的無邊陰影，晉陜大峽谷，賀蘭山，北方山脈都形成了難以逾越的地質(zhì)斷層和精神斷裂帶。詩人如何通過語言來完成關于個體、時間和當下驚悚的跋涉、攀爬甚至飛越就成了當代詩人不可回避的命運，“當我懷揣著葉芝的一本詩集游歷黃河晉陜大峽谷時，峽谷沿途巨大的地質(zhì)斷層與葉芝對于詩歌真理語速緩慢的敘述同樣令我震撼、暈?！薄耙簿褪窃谀且淮?，一位同行的地質(zhì)學家告訴我，地質(zhì)是有心靈的，時間也是，而人也應該不斷地糾正他在文明中的應急狀態(tài)，不斷回歸時間以確保人文日新，人的事情生生不息?！保ā墩硎^》自序）作為常年在“秦嶺”和“北方”的跋涉者、仰望者、挖掘者和漫游者，也許閻安比任何人都更理解司馬遷的那句話“秦嶺，天下之大阻”。所以，在他這里產(chǎn)生了互文性的詩句和徒妄的慨嘆“像一個夢游的人卻只能與它的小名相遇 / 真正的秦嶺 永遠在你看不到的地方 /在你不能到達的地方”（《一座并不存在的山》）。而這轉(zhuǎn)換在詩歌和精神那里，巨大的“斷裂”地帶所產(chǎn)生的“阻礙感”是空前的。因為兩個差異巨大的地帶都與其間存活的人發(fā)生著密不可分的關聯(lián)。去除其一，其導致的后果都將是毀滅性的。

詩歌產(chǎn)生于時間深處，詩人則是不斷跑到時間表盤背后去驗證命運的人。而在當下時代詩人的時間感又被加上了更加沉重的負荷。在全面城市化去除“鄉(xiāng)土性”的時代，詩人如何在真正意義上站在“現(xiàn)實”面前已經(jīng)成為切實的命運。曾經(jīng)一體化的社會現(xiàn)實以突然“炸裂”的形式凸現(xiàn)在每一個人面前。這些新奇、陌生、刺激、吊詭、寓言化、戲劇性、荒誕的“新現(xiàn)實”對寫作者無論是在想象力還是在寫作方式、精神姿態(tài)、思想觀念上都提出了前所未有的挑戰(zhàn)。閻安一直在“秦嶺”和“北方”地帶勘察和游走，圍繞著他的精神地理展現(xiàn)出來的是差別于以往“西部寫作”的個人風貌。而多年來知識化、歷史化和剝離化的“西部表達”已大體失效，或者說詩學意義上的“西部寫作”已形成巨大的瓶頸?，F(xiàn)代性的工具理性已經(jīng)對守常文化產(chǎn)生了全面的顛覆與消解。在精神文化地理、內(nèi)心愿景與時代境遇的相互糾結(jié)中，閻安面對的就是如何通過嶄新而又現(xiàn)代性的詩歌方式解決這種不斷加深和擴大的摩擦、齟齬與沖撞？由此令很多人費解的就是閻安作為一個生活在“西部”的生存者和寫作者，其詩歌出現(xiàn)的地理坐標、精神元素以及核心意象譜系恰恰不是“西部”，而是更廣闊意義和背景上的“北方”。閻安的寫作在這個時代具有啟示性。越是在“西部”這樣的文化區(qū)越能最直接地傾聽到斷裂地帶崩塌的聲音，越是能夠在一個“炸裂”的年代最為慘痛地生發(fā)“現(xiàn)代性文明”的分裂式體驗。這種體驗與想象體現(xiàn)在寫作當中就是寫作的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)詩歌氣脈之間的再次呼應與盤詰。因為，一般意義上的行吟、流連、歌哭、浪漫、抒情甚或疼痛與淚水式的“鄉(xiāng)土寫作”已經(jīng)不足以支撐現(xiàn)代斷裂地帶空前復雜的經(jīng)驗。正如閻安自己所說：“過去一個游吟詩人可以在一棵樹或一座懸崖給出的自然涼蔭下歇息，而今天的我往往被高速公路和鐵路干線反復困惑，久久不能進入以往由大地和大自然直接設計、充滿原初質(zhì)感的天然之境。”（《整理石頭》自序）詩人在此斷裂地帶能做到的就是在文字中重建一種秩序。這些紅色的、黑灰色的、剛藍色的大大小小的棱角分明的石頭顯然成了西緒弗斯命運在中國上演的寓言。而這種難度可想而知，“整理石頭”不能不帶有個人時間的靈魂史和時代見證史的難度?！熬凼癁橥健币讶怀蔀樵娙说拿\。閻安的詩歌寫作方式提醒我們的是有時詩歌承擔的功能不只是提供答案和知識性的真理，而恰恰是為了加深疑問和困惑。由此，詩歌是一種喚醒。這種喚醒既直接來自于時代境遇，又生發(fā)于普世性的時間法則。也就是說這來自于詩人的個體現(xiàn)實，比如生老病死的時間法則，同時又來自于大時代背景之下的具體而微的刺激和反射。在這種詩歌特有的喚醒當中，閻安的詩歌中反復出現(xiàn)了一個“孩子”的形象?！兑粋€會飛的孩子》、《少年行》、《童年時候的一座山》、《野孩子》、《青海：童年時候的一場雪》、《一個愛雪的男孩在雪中滋長著恨》、《追趕著雪的女孩》、《傳說中的壞女孩》、《孤獨的女孩喂養(yǎng)一只老虎》、《愛到山上去的孩子》等詩都反復疊加和塑造著一個不斷在孤獨中奔跑、摔倒又倔強地站立起來幻想的“孩子”形象。這個“孩子”既與閻安個人的痛苦成長有關，也與作為詩歌精神主體的想象有關。實際上在閻安很多其他的詩歌中這一“孩子”形象仍然在反復現(xiàn)身。而這個靜默的、孤獨的“孩子”形象很容易被人理解為是“未成年之詩”，很容易與幻想、單純、白日夢聯(lián)結(jié)起來。而在閻安這里，這些也是不能完全避免的精神向度，但是更為與眾不同的是這種“孩子”的詩歌形象是以非常及物的甚至碰撞的方式與大時代和時間法則融合在一起的。這已經(jīng)不是賈平凹和余華筆下那個在陰雨的池塘邊孤獨冥想的“孩子”，而是呈現(xiàn)了城市化和大數(shù)據(jù)時代最為孤獨的精神碎片。與此同時，這一“孩子”形象更多的時候是與被時代遺棄的事物和漸漸消逝的事物（比如河流等自然之物）置放在一起的。這是對時間進程中逆反方向的精神還原。這是精神成長過程中的反復喚醒。因為這個時代的浮華和浮塵太多太厚了，尤其是與此相關的流行的寫作趣味更是不堪。

各種現(xiàn)代化的運輸工具使得詩人的行走能力以及“遠方”的理想主義精神空前降低和萎縮。閻安希望做的就是一個徒步跋涉和遠行的人，“等待我不是乘著飛行器而是一個人徒步而來/不是青年時代就來而是走了一輩子路 /在老得快要走不動的時候才蹣跚而來”（《北方那些藍色的湖泊》）。但是那一顆驚悸不已的心該如何尋找到安頓之地？當年詩人海子詩歌中虛空的感受在閻安這里仍然沒有消解，“在黑暗中徒然地舉著空空的兩手 / 禁不住熱淚滾滾”（《珍珠劫》）。由“遠方”和“行走”以及“游吟”，詩人在文本中反復設置了“曠野”的場景——“北方的曠野”。而曠野又被涂上了黑白兩個蒼涼的色調(diào)。黑夜與白雪同這個詩人的文字中不斷降臨和較量。黑白的色調(diào)不僅是閻安詩歌的精神底色，實際上這也是冥想和記憶的產(chǎn)物?；蛘吒苯拥卣f，這是挽歌。在黑白色調(diào)之間詩人反復留下了或長或短的影子。這加深了無所不在的獨絕意識。由“曠野”這一空間場景延伸出來的是空曠、空無和虛無的情感體驗和精神想象。這是來自于個體存在與時代境遇雙重基礎之上的虛空感。這也必將是鄉(xiāng)土經(jīng)驗被現(xiàn)代性掏空的現(xiàn)代性陣痛。這一掏空的經(jīng)驗幾乎成了閻安詩歌寫作的一個依托性的精神底座。其詩人形象的面影如黑鐵般陰沉，內(nèi)心則似茫茫白雪一樣的寒冷。而閻安詩歌中的“曠野”不是單一的不及物的“自然”場景，而是與消費性、物質(zhì)化和現(xiàn)代性的場景并置（比如他詩歌中反復出現(xiàn)的“推土機”、“挖掘機”和“城市”），且后者不斷對前者構(gòu)成了吞噬——“這是一個下水道比河流更重要的時代”（《關中平原》）。與此同時，村莊和故鄉(xiāng)以及其后更闊大的北方在閻安這里也是空空蕩蕩的，除了空無還是空無。隨著一個個鄉(xiāng)村以及“故鄉(xiāng)”的消失，城市時代的“新景觀”與沒落的鄉(xiāng)土文明的“舊情懷”之間形成了錯位心理。眾多的寫作者正是在這種新舊關系中尷尬而痛苦地煎熬和掙扎。這種尷尬關系、混搭身份和錯位心理催生出來的正是一種“鄉(xiāng)愁化”的寫作趨向。詩人成為了“異鄉(xiāng)人”。這一“異鄉(xiāng)人”的身份和命運已然成了中國當代詩人的悲劇性烙印。幾乎每個人都在寫作“鄉(xiāng)愁”。那么這就給寫作者提出了非常大的挑戰(zhàn)。如何在同質(zhì)化的熔爐中脫身而出？這在閻安的詩歌中產(chǎn)生的對應效果就是兩個向度的精神——向上飛翔或向下沉墜。這也是各種自然界的飛翔之物以及工業(yè)文明的飛行器不斷出現(xiàn)在閻安詩歌中的重要動因。這兩種相反的拉力一直在閻安的詩歌中拉鋸和相互牽扯。也就是說如果詩人只是呈現(xiàn)了單一維度的話，其詩歌背后的難度、重量就不能被完全凸顯

出來。一味向下的世俗感以及無限向上的烏托邦都會使得詩歌產(chǎn)生極限之后的偏激與缺陷。實際上，1990年代后期以來反思工業(yè)文明和現(xiàn)代性進程的寫作者不勝枚舉，但是更多的寫作中深深陷入倫理化寫作的泥淖以及批判性的視角當中。這種怨憤式的寫作有其合理性，但是在詩學層面而言又是畸形和先天不足的。也就是說，這種類型的寫作很容易被現(xiàn)實的黑洞給吸附進去，很容易被“現(xiàn)實”和“當下”表層的浮土所淹沒。閻安的這類詩歌是自審的、內(nèi)省的和反諷的。而閻安的詩歌恰恰在于能夠在時代和現(xiàn)實進程中的物象、事象和表象背后生成相應的心象和意象。而后者恰恰是詩人的任務，前者才是社會學家和浮躁的“現(xiàn)實主義者”的工作。由此，詩人的發(fā)聲方式至關重要。詩人的發(fā)聲方式涉及到詩人與世界和語言之間的關系，比如閻安的詩歌中作為主體性的“我”以及戲劇化的“你”、“他”出現(xiàn)的最多。這就涉及到言說方式和抒寫角度的差異。艾略特曾經(jīng)將詩人的聲音劃分為三：獨白，宣告和戲劇化。而更多的時候，我在閻安的詩歌中聽到的聲音卻是沉默——無邊無際的沉默和空白。是的，“我一直喜歡在暗處沉默 /（我也有這從故鄉(xiāng)帶來的性格）”（《我的故鄉(xiāng)在秦嶺以北》）。閻安詩歌中的戲劇化方式是比較突出的，但是作為詩人主體精神的投射，那些發(fā)出來的聲音并沒有夸張和變形，而是實實在在的從血液和骨骼中撕裂而出的。正是這種最原初的聲音才最具有震撼力。這是一種寓言式的沉默，因為虛無的力量太過于強大了。

在一個全面城市化的時代，詩人應該擁有精神和理想的“遠方”，應該能為我們重新架起眺望遠方的梯子。那個在斷裂地帶的陰影處整理石頭的人，正在不斷疊加和增高著向上的階梯。中國詩人很少有宗教的升階書，但是需要制造梯子的人，“我寫下比冬天 /更嚴峻的靜默和消沉寫下塔尖上 /孤獨的傳教士和受他指派的人/每五年都要清理一次的 /鳥糞灰塵和星星的碎屑”（《北方的書寫者》）。