劉火

敘事是小說全部要素中至關(guān)重要而且是貫穿于小說始終的骨架。倘若從故事的進(jìn)程看，敘事還不僅僅是骨架，敘事本身就是故事的血肉。小說本身的敘事決定了小說成為了小說，從而與“詩”和“史”劃分出了疆界，并且從敘事的進(jìn)程和敘事的空間看，同時(shí)也與“散文”劃分出了疆界。但是，我們知道另一個(gè)事實(shí)是，敘事并非就是一帆風(fēng)順或一馬平川。換言之，敘事不會是線性的，也就是敘事是通過其不同的視角，讓“事”變得炫目或直接，而且讓“事”更加接近“事”的本質(zhì)或讓“事”遠(yuǎn)離本質(zhì)后再回歸本質(zhì)。奧爾漢·帕慕克獲諾貝爾文學(xué)獎的主要著作《我的名字叫紅》（下面簡稱《紅》）既給我們提供了經(jīng)典的敘事方式，又別出心裁地創(chuàng)造了一種敘事方式。這就是書的名字的打頭字，以及五十九章標(biāo)題里都有的一個(gè)字：

“我”。

在《紅》里，帕慕克的任何一節(jié)里的敘事視角都是“我”。無論是人本身，如謝庫瑞（“我，謝庫瑞”，《紅》之章節(jié)標(biāo)題，下同），還是物本身，如金幣（我是一枚金幣）；無論是具象的物，如樹（我是一棵樹），還是抽象的物，如顏色（我的名字叫紅）；無論是亡人，如高雅先生（我是一個(gè)死人），還是未亡人，如黑（我的名字叫黑），還是正在走向死亡途的人，如“橄欖”（人們將稱我為兇手）等等。這是非常奇特的敘事方式。當(dāng)然，這種敘事方式，我們似乎會看到?？思{《喧嘩與騷動》的影子，至少說，《紅》的作者，是讀過?？思{那本二十世紀(jì)最杰出的小說之一的。我們知道，《喧嘩與騷動》以班吉這個(gè)白癡為敘述角為主體敘事，而又以凱蒂、杰生、昆丁三個(gè)人的敘述角度來回應(yīng)班吉的主敘事。只是，《紅》的這種并列敘事———而且每一個(gè)單元的敘事都是“我”的敘事———不僅顛覆了通常小說線性的敘事，而且顛覆了像?？思{這樣的現(xiàn)代主義作家的敘事方式，也就是顛覆《喧嘩與騷動》里的班吉的主敘事與次敘事（或叫輔助敘事）的方式。

“如今我已是一個(gè)死人”———這是《紅》的第一章第一節(jié)的第一句。從故事本身的進(jìn)程看，《紅》就是以高雅的“死”（已死）開始，到黑的姨夫的死（將死到已死）再到橄欖的將死和死展開其全部的敘事。如果就是這樣的話，那么《紅》的敘事就與眾多的線性敘事小說別無二致。但是一句驚天動地的話語———也許會像《百年孤獨(dú)》的“許多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會回想起他父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”開始句，那樣影響當(dāng)代和今后的中國小說寫作———“如今我已是一個(gè)死人”這樣的敘事角度，拉開了《紅》敘事的總基調(diào)，也把《紅》里的糾纏不清的歷史、人物、事件（特別是兇殺事件）變得更加糾纏不清和詭秘。“我”高雅、“我”姨夫、“我”黑、“我”謝庫瑞、“我”奧斯曼大師、“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥，包括最為抽象的“我”紅都圍繞著高雅之死進(jìn)行著各自不同別人的敘事。而且敘事的焦點(diǎn)還不完全在于某一個(gè)人死之驚恐，而在于某一個(gè)人為了細(xì)密畫的個(gè)性追求觸犯“天條”的驚恐。我們已經(jīng)知道，“我”高雅、“我”姨夫、“我”黑、“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥，當(dāng)然還有那位“我”奧斯曼大師都是細(xì)密畫的頂尖高手，但是在這一批為細(xì)密畫窮盡才力和生命的頂尖高手里，每一個(gè)人終極方式并不是一樣的。也許正是這些不一樣，“我”的視角與他的“我”的視角也發(fā)生了位移。對于高雅，“如今我已是一個(gè)死人”。對于還活著的姨夫、黑、謝庫瑞、橄欖、蝴蝶、鸛鳥等每個(gè)“我”卻是極度恐慌的。因?yàn)樵凇拔摇敝?，凡是涉及到?xì)密畫歷史和細(xì)密畫現(xiàn)在式核心的所有人，都可能成為兇手。于是“我”的視角便將這一樣驚恐的心路歷程以“我”不同于“我”的方式展開。

我已經(jīng)說過，“我”的敘事是一個(gè)全知視角的敘事?！都t》的每一節(jié)是以“我”展開的。無論是物還是人，無論亡人還未亡人，無論抽象還是具象。也就是說，在每一次或每一個(gè)“我”的敘事觀照下，事件的進(jìn)程和事件可能的本質(zhì)也許就是在每一次或每一個(gè)“我”的觀照中向前推進(jìn)。敘事的推進(jìn)是敘事的一般要素，而敘事的如何推進(jìn)則是敘事的核心要素。如果從常、異來看，那么前者是敘事的常態(tài)，后是異態(tài)或變態(tài)。作為小說這樣最具創(chuàng)造性的語言藝術(shù)，其追求異態(tài)或變態(tài)的便成了敘事者的向往，同時(shí)也是敘事者的天分和天才所致。作為一種在伊斯坦布爾已經(jīng)消亡但曾在歷史上舉重輕重的細(xì)密畫來說，細(xì)密畫不要求個(gè)性只追共性的精致與細(xì)密。在這樣一個(gè)“我”的敘事平臺上，有的“我”想把自己的印記打上去，如個(gè)別帝王想以細(xì)密畫中的印記而“不朽”，有的“我”則想通過個(gè)人的印記在細(xì)密畫史上有所創(chuàng)造，如已亡人高雅，如未亡人姨夫。殊不知，一輩子投身細(xì)密畫的畫師們還是沒有搞清細(xì)密畫是“用相同的方式畫出不同的傳說”才會成為大師，才會讓細(xì)密畫華麗而完美?！都t》的敘事便在“我”和細(xì)密畫的這樣一個(gè)敘事平臺上，讓“我”與細(xì)密畫一樣，達(dá)到共性和全知。同時(shí)，也讓“我”和細(xì)密畫之間發(fā)生齟齬，而且是不可調(diào)和的沖突。倘若不是這樣，《紅》的故事不會發(fā)生，《紅》的敘事也可將是另外一種方式，或者根本就不會有別的方式。這樣講，并不是說，是故事本身（歷史和人物命運(yùn)本身？）決定了敘事的個(gè)性，恰恰相反，由于《紅》的“我”的敘事，以及所有的“我”的敘事才造就了《紅》的歷史真相和迷霧、人命運(yùn)的生死難測、藝術(shù)創(chuàng)造的消亡與誕生，還有欲望與智慧（關(guān)于此當(dāng)另文專論）的糾葛等邏輯關(guān)系和非邏輯關(guān)系。也就是說，在“我”以及所有的“我”之間，《紅》得以成為《紅》，《紅》得以成為杰出的小說。敘事樣式的“能指”，構(gòu)成了敘事內(nèi)容的“所指”。換言之，敘事的能指，直接成為敘事所指的一部分。這是《紅》提供給當(dāng)代小說敘事本身和如何敘事的一個(gè)經(jīng)典范本?；蛘哒f，《紅》開創(chuàng)了當(dāng)代小說的不同于傳統(tǒng)的敘事樣本。

從“如今我已是一個(gè)死人”的敘事開始，《紅》的另外的“我”便圍繞著一個(gè)叫高雅這樣已經(jīng)死了的細(xì)密畫家，不僅追述高雅的前世今生，而且追述細(xì)密畫的前世今生，以及從此展開對另外一些行將死亡和準(zhǔn)備死亡的敘事。于此，無論什么角度，“我”都是切入點(diǎn)，都是觀照點(diǎn)，也是與別的參照點(diǎn)。就拿那一次宮廷畫馬的比賽作個(gè)案吧。“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥是在高雅和姨夫離世后最為杰出的三位細(xì)密畫畫師。當(dāng)宮廷請他們?nèi)蝗ギ嫾?xì)密畫中的常客（實(shí)際上是細(xì)密畫中的主人）馬時(shí)。三位的初始相法和后來的畫作是怎樣的呢？比賽的規(guī)則就只有一個(gè)，就是在最短的時(shí)光里，為蘇丹畫出一匹“全世界最美麗的馬”。當(dāng)橄欖接到旨意時(shí)，橄欖的第一反應(yīng)是，這是不是一場預(yù)謀已久的陰謀（橄欖心中有鬼，是不是橄欖殺了高雅已經(jīng)不是最重要的是，重要的是，橄欖后來的事與橄欖心中有鬼密切相關(guān)）？當(dāng)蝴蝶接到旨意時(shí)，蝴蝶的第一反應(yīng)是“有誰畫的馬能比我畫得更美麗？”接著便是畫了最美麗的馬后有多少金幣。這樣的“我”便在一種平常又不平常（工錢問題上）的心態(tài)下去宮廷畫馬。而鸛的第一反應(yīng)是“世界上最美麗的馬根本不存在”，因此要心量符合“所有往昔的公式、模樣和姿態(tài)”。正是由于三人“我”的差異和“我”的不同視角。雖然都在細(xì)密畫的框架里，但是我看到了三匹不同馬。橄欖在完成了馬的大概后，“熱情、慎重、毫不含糊地畫出了它的睪丸和陰莖”；蝴蝶則在這里“空下它們沒有畫”，因?yàn)椤拔摇焙氨苊庾寢D女們過于分心”；而鸛則就完完全全地按照自己私藏的宮廷標(biāo)準(zhǔn)馬像在“突然涌現(xiàn)的靈感帶領(lǐng)下”畫出了鸛認(rèn)為是已經(jīng)在自己體內(nèi)的馬來。我們已經(jīng)看到，三位畫師并沒有完全按照細(xì)密畫必須遵循的所謂畫技的共性和畫中物的神性來進(jìn)行，而是畫家獨(dú)特“我”以及彼此不同的“我”的心境。本來都是畫馬而且按細(xì)密畫的原則，神性重于人性，共性重于個(gè)性。在這次宮廷的比賽中還有最重要的也是最嚴(yán)格的條件就是，本來是色彩斑斕的細(xì)密畫只能用黑墨兩種色。這就更加重了這次細(xì)密畫的神性色彩和共性基調(diào)。但是由于三位細(xì)密畫的頂尖高手間的較量，主要是在這三位畫家各自的背景和心境的不一樣，使得原本風(fēng)平浪靜的比賽，成了一開始就在“我”的敘事中表現(xiàn)出不一樣。

我已經(jīng)復(fù)述過了。在橄欖看來，由于自家心中有鬼，其畫在一開始就有了一種向外擴(kuò)張的欲望。因此，橄欖的這匹美麗的馬便無論如何是一匹生命力極其旺盛的牡馬。橄欖內(nèi)心的張力在牡馬特有的性狀上得以呈現(xiàn)。雖然，蝴蝶的馬也是一匹公馬，但是蝴蝶畫畫時(shí)內(nèi)心的安靜，讓蝴蝶的公馬不至于讓婦女太受刺激或者說為之響應(yīng)（也就是說蝴蝶的公馬不愿挑逗任何一個(gè)異性）。到了鸛手里，鸛更為有了此次對細(xì)密畫的的傳統(tǒng)展示或典雅展示而歡欣鼓舞。于是，我們看到，在同一件事件上或在同一個(gè)平臺上，“我”的敘事并不是一樣的。換言之，當(dāng)“我”作為我“在”時(shí)，“我”的敘事是無邊無際的。也就“我”的全知視角在敘事上充分的表現(xiàn)。而當(dāng)我“不在”時(shí)，“我”的敘事不但隱于“非我”的敘事里，還被“非我”的敘事所限止所禁錮。就拿宮廷的這次劃時(shí)代的比賽來看，“我”橄欖、“我”蝴蝶、“我”鸛鳥等的敘事對象者只有一個(gè)，而且是唯一一個(gè)，那就是一匹世上最美麗的馬。那什么是“世界上最美麗的馬”呢？在細(xì)密畫師的世代口傳心授的經(jīng)歷里，其實(shí)是一樣的。用一樣的筆、一樣的色料，而且連運(yùn)筆的方式都是相差無幾的。因此，原本的敘事應(yīng)大致相似。而在《紅》里，這樣的一種“我”的敘事中，我們卻沒有看到一致?！都t》把三位頂尖畫師赴比賽以及比賽的結(jié)果都不得給予了現(xiàn)在我們看的《紅》不同的展示。原由是，敘事的平臺上，我“在”與在“我”是有差別的。我“在”是在敘事中，“在”的過程與“它在”是有差異的。也就是說，橄欖在畫馬時(shí)，其馬只是畫家所有畫過的眾多馬中的一匹。在“我”則是在敘事中，“我”就是“我”這樣一個(gè)其他不能類同的個(gè)體。也就說，橄欖在畫馬時(shí)，注重的是馬的性狀，那么橄欖的馬與蝴蝶的馬也許天生就不會是一樣的。我“在”即“我”無所不在，也就是以“我”的身份發(fā)言和以“我”的視角敘事。天地萬物上下古今，都屬于“我”的視角范圍。如《紅》一開始的就是以已亡人身份發(fā)言和已亡人身份來敘事的（顯然，若干年后余華的《第七天》受到這種敘事的啟發(fā)）。到了在一枚假金幣（第十九章“我是一枚金幣”）發(fā)言時(shí)，金幣“我”就對金幣的前世今生作全知的敘述，包括其產(chǎn)地、功用，手持金幣和一文不名的人對金幣的愛恨情仇。特別是當(dāng)這枚假金幣在七年時(shí)間里的伊斯坦布爾被轉(zhuǎn)手了五百六十七次的所有時(shí)間進(jìn)程里，假金幣的一番懺悔，讓“我”在的全知視角展示得淋漓盡致?！拔摇痹凇拔摇本蜔o所不在?！霸凇蔽壹词谴藭r(shí)此地非他的我，也就是只有當(dāng)此時(shí)此地的“在”成為事實(shí)時(shí)，“我”才成為了我。如當(dāng)“我”那將成為兇手和正在成為兇手之間（第四章及第四十六章“人們將稱我為兇手”），“在”現(xiàn)場便成了“我”此時(shí)的唯一敘事視角。這是“非在”所達(dá)不到的，也是“非在”所不能敘述的。正如《紅》此時(shí)的敘述是：“與其為自己的行為感到痛苦，我想還是盡快結(jié)束這件事吧。因?yàn)榇藭r(shí)他開始在地上猛烈抽搐，這更使人感到恐慌?！本o接此時(shí)的敘述是下面的敘述：“把他丟進(jìn)井后許久，我才想到，自己粗暴的行徑一點(diǎn)也不符合細(xì)密畫家的優(yōu)雅細(xì)致?！?/p>

經(jīng)典（傳統(tǒng)）敘事是講究因果關(guān)系的。但自從二十世紀(jì)初喬伊斯的出現(xiàn)，敘事的因果關(guān)系并不是敘事的終極意義。敘事方法本身才成為了敘事的終極意義。這是二十世紀(jì)小說革新的重要成果，也是二十世紀(jì)小說的重要標(biāo)志。如《尤利西斯》中的大量的瑣事的顛三倒四的，而且是看起來毫無意義的事充斥在小說的進(jìn)程中。由于這些“我”感受感觸的大量瑣屑的事（自然也得益于它其中一章的“意識流”），使《尤利西斯》成為了二十世紀(jì)的小說經(jīng)典?！都t》不是描寫瑣屑事的小說，而是一部涉及到“重大題材”的小說。細(xì)密畫的歷史沿革、細(xì)密畫師極不平常的經(jīng)歷、圍繞細(xì)密畫所展開的民族、宗教等關(guān)乎文化融合與沖突的故事。在敘事中又摻和著大量思辨色彩的文字，盡管如此，篇首首句就是“如今我已是一個(gè)死人”，便“能指”其整部小說的敘事基調(diào)和敘事風(fēng)格?！爸卮笫录薄?xì)密畫畫師之死亡和細(xì)密畫之消亡———作為《紅》的敘事“能指”之核，這當(dāng)然不完全是指細(xì)密畫輝煌后難逃劫難的命運(yùn)。但至少，《紅》面對這樣一個(gè)“重大題材”的敘事，不是用的“他”而是用的“我”?！八辈皇钦驹凇拔摇钡牧錾系陌l(fā)言與敘事，而是站在“非我”的立場的發(fā)言與敘事?！八钡臄⑹卤阕匀欢坏匕恕胺俏摇钡臒o所不知的視角。而“我”的敘事卻是有制約因素的。盡管我說過，我“在”是一個(gè)無所不在的場景，但是“我”不能對另一個(gè)我“在”發(fā)言，雖然我可以發(fā)言。“我的名字叫紅”是《紅》里唯一對“紅”作解讀和敘事的一節(jié)。在這一節(jié)里，我們看到，作者對“紅”和對“紅”在細(xì)密畫里的功用是何等的專業(yè)。當(dāng)“紅”在大師手里制作成型，當(dāng)“紅”正用于細(xì)密畫時(shí)，“我”紅，“無所不在”。而且在“紅”看來，“相信我：生命從我開始，又回歸于我”；在“紅”看來，“一旦我把自己的顏色呈現(xiàn)于紙上，仿佛我正命令這個(gè)世界：‘變紅！而世界就真的變成了我的血紅色”（第三十一章）。在這里，“我”紅就是“紅”本身，“我”就是紅的全部。包括紅的制作過程，包括由于有了紅和使用紅后，細(xì)密畫發(fā)生的變化，以及有了“我”紅，細(xì)密畫才能成為細(xì)密畫本身。在這里，“我”的敘事視角就是一切，包括“紅”的“所指”和“能指”?！拔摇痹诖说臄⑹戮褪菙⑹碌娜f能，無所不包，無邊無際！不過，當(dāng)“紅”不再是“我”時(shí)，“紅”便為非我的敘事對象，或者說，當(dāng)“我”也不再是“紅”本身，“紅”也成了“他”的敘事對象。在《紅》里，盡管只有這一章即第三十一章寫到“紅”，但是全書中涉及到“紅”的還有許多處。如，當(dāng)“我”鸛鳥敘述到細(xì)密畫時(shí)，有一處對“紅”精彩的悖論描述：“兩天后，在尸臭與死亡的哀號聲中，他望著被書本里的墨水染紅了的底格里斯河的流水……”（第十三章）。在“我”鸛鳥看來，于一個(gè)杰出的細(xì)密畫師來說，什么顏色可能成其為“紅”。如，當(dāng)“我”奧斯曼大師，“紅”對于一個(gè)早已經(jīng)諳熟細(xì)密畫的大師來說，“我”奧斯曼大師依舊“在一張熱鬧的圖畫中，我駭異地看見了狂熱的紅……這種獨(dú)特的紅色，這種紅色渲染出了幽晦的氛圍，逐漸吞沒了畫中的整個(gè)世界”（第四十一章）。在細(xì)密畫大師奧斯曼看來，無論何時(shí)何地看到“紅”，“紅”都是一個(gè)無處不在無時(shí)不有的驚異的世界，而對于這樣一個(gè)世界，細(xì)密畫家們是神圣而詭秘的。這種非“我”紅的他視敘事角度，不僅拓展了“紅”的意義疆界，更重要的是，這樣的非“我”視角，彌補(bǔ)了“紅”作為“我”視角的不足。實(shí)際上《紅》也正是這樣做的。雖然“我的名字叫紅”只在整部書里出現(xiàn)過一次，但除了引述的這兩章里有較多地對“紅”的描述外，《紅》的其他章節(jié)里還有多處涉及“紅”的性狀、意義（包括它的比喻義和象征義）及功用的他“我”的描述。

《紅》作為一部現(xiàn)代小說，它不僅顛覆了經(jīng)典（傳統(tǒng)）敘事的因果關(guān)系，而且它還顛覆了“我”作為敘事視角的經(jīng)典意義?！拔摇笔恰拔摇北旧?，“我”同樣不再是“我”本身?！都t》中的“我”，作為一個(gè)敘事總平臺對其“昔在（was）”“今在（is）”“將在（to come）”①進(jìn)行敘事，并且“昔在”“今在”“將在”也不是線性的敘述，而是在不同的“我”的交叉敘事即在不同的敘事空間敘事中完成。這不僅僅是敘事的時(shí)間關(guān)系，同時(shí)也是敘事的空間關(guān)系。時(shí)間作為敘事的線性“能指”是敘事的元元素和元基調(diào)；空間作為敘事的非線性“能指”，則是敘事變異和擴(kuò)張之后的別一圖景。敘事空間的變異和擴(kuò)張，不僅僅是對敘事時(shí)間的一個(gè)補(bǔ)充，而是敘事本身內(nèi)在的和暗含的，只是在傳統(tǒng)的敘事里，特是中國傳統(tǒng)敘事里沒有發(fā)現(xiàn)，或者說沒有自覺地去發(fā)現(xiàn)罷了。在《紅》里，時(shí)間與空間在“我”和異“我”（即不同的“我”或他“我”）的敘事中被肢解，空間穿破時(shí)間，或者說空間讓時(shí)間發(fā)生了變異。在“我”與異“我”的敘事與整合中，敘事的空間變異和擴(kuò)張，顯然讓敘事的時(shí)間退到了后場。肢解的結(jié)果顯現(xiàn)出的時(shí)空的紊亂和事件的紛繁，也顯現(xiàn)出了人物命運(yùn)的不測和生死既定的宿命。整合的結(jié)果是什么呢？在《紅》里，由于“我”在與“在”我的交叉敘事，使得敘事的完整變得虛空（empty）②，虛空則讓敘事充滿著線性敘事沒有的張力。實(shí)際上，就追問高雅被謀殺這一重大事件，《紅》的敘事是完整的。但是，《紅》無論如何都不準(zhǔn)備將這一事件完整地顯現(xiàn)出來。故事是完整的敘事，不是《紅》的本質(zhì)敘事，相反的是，敘事的非完整才是《紅》的敘事本質(zhì)。每一次“我”的敘事，相對于“高雅被謀殺”這一重大事件來說，都是支離破碎的。但是相對于《紅》敘事本身來說，每一次“我”的敘事都是完整的。于此，《紅》所涉及的現(xiàn)代小說的敘事觀念得以清晰的呈現(xiàn)。為了不至于糾纏本文繁瑣的解讀與釋義，我想用一個(gè)《圣經(jīng)》里的說法來觀照《紅》的敘事。我們知道，在基督教義中，上帝是全能的。上帝按照他自己的模樣造就了我們?nèi)?，包括?chuàng)造了人之前的萬物。因此，我們知道，只有上帝才有資格說，上帝的存在是：who isand who was and who is to come③———上帝的存在就是過去在、現(xiàn)在在、將來永遠(yuǎn)在！我們看到在《紅》里，“我”的敘事倘若只對“我”而不是與異“我”并列時(shí)，那么“我”就是一個(gè)全知的“昔在、今在、將在”的敘事者和發(fā)言人。而且是一個(gè)可以滿足于“天上（in heaven）”和“地下（on the earth）”④無處不在的發(fā)言人?！都t》里的五十九章里的“我”（還包括每五十章“我們”———“我們兩個(gè)苦行僧”———實(shí)際上也是以“我”為敘事作為主發(fā)言的）的第一章單獨(dú)看就是這樣。不過，當(dāng)“我”與異“我”時(shí)，“我”的全知視角的敘事便面臨挑戰(zhàn)。從前文《紅》中的三位畫家畫馬為題材時(shí)的不同心境的敘述和對“紅”的不同解讀看，我們清楚地知道，敘事中的“我”的全知視角是有限的。“我”可以是上帝，但“我”并不是上帝！上帝是全能的，但“我”不是全能的?！拔摇笨梢栽凇拔粼?、今在、將在”中放肆，但“我”并沒有在“昔在、今在、將在”的中得到無限。至少，“我”不在“昔在”和“將在”里的能指里。這不僅僅是作為人的一種符號“我”的命定，同時(shí)也是敘事者“我”在敘事的命定。因此，是不是可以說，即使敘事的空間充當(dāng)了敘事的時(shí)間之后，敘事本身依然是有局限的。當(dāng)然，我們看到的，正是這樣一個(gè)無邊有限的“我”的敘事視角，使得《紅》的文本變得來特立獨(dú)行且桀傲不羈。

“我”及“我”的敘事，在《紅》里完成了一個(gè)幾乎不可能的事實(shí)。同樣觸及的“重大題材”的《白色城堡》，帕慕克的敘事視角，是由“我”與“他”的自由轉(zhuǎn)換進(jìn)行的，則開辟了敘事另外一種可能?！都t》涉及到的細(xì)密畫的消亡與人妄想逃離神性追求個(gè)性竟是如此不二的并肩前行。“我”高雅的死亡與此密切相關(guān)、“我”橄欖的將要死亡與此密切相關(guān)、“我”姨夫之死與此相關(guān)，三位畫馬的細(xì)密畫師不同的心境和不同的畫法與此相關(guān)、蘇丹想把自己的印記釘進(jìn)細(xì)密畫中以求不朽也與此相關(guān)。而正是在“我”與異“我”的敘事中，我們見證了“我”的敘事的神奇，同時(shí)我們見證了細(xì)密畫最終走進(jìn)了自己挖掘的陵墓的驚怵歷史。這不僅僅是“我”無邊有限敘事的文本意義所在，這或許也就是我們?nèi)藶榱藗€(gè)性的獲得不堪重負(fù)窘迫焦慮的終極意義所在。

于是我們看到，按照《紅》的這種邏輯，“我”及“我”的敘事其實(shí)面臨坍塌的境地。為什么一部書里的全部五十九章都為了一個(gè)字（word）費(fèi)盡心機(jī)？或者說，為了一個(gè)字奉獻(xiàn)人類的智慧呢？這個(gè)字就是：

我！

注：

①③④、The Holy Bible/Revelation（《圣經(jīng)·啟示錄》）

②、The Holy Bible/Genesis（《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》）