汪詩(shī)琪

中國(guó)古代水墨畫傳至朝鮮、日本，又在這幾國(guó)根據(jù)自身的人文特色得以以全新的樣式展開(kāi)，最終成為東亞特有的藝術(shù)形式。曾經(jīng)來(lái)過(guò)中國(guó)學(xué)習(xí)水墨畫的日本畫僧雪舟等楊（1420—1506），可以說(shuō)是傳播中國(guó)水墨畫的代表性人物。1956年雪舟逝世450周年，中國(guó)還在首都美術(shù)展覽館舉辦過(guò)“世界文化名人雪舟等楊逝世450周年紀(jì)念展覽會(huì)”，著名國(guó)畫家傅抱石還為此寫了紀(jì)念性文章《雪舟及其藝術(shù)》，贊揚(yáng)他在吸收中國(guó)水墨畫的基礎(chǔ)上“創(chuàng)造性地結(jié)合著日本人民的思想感情”。由此可見(jiàn)他對(duì)東亞美術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

雪舟的來(lái)華（1467—1479，相當(dāng)于明成化年間），可以說(shuō)是他繪畫生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而，在雪舟個(gè)人風(fēng)格形成的晚年，七十六歲時(shí)贈(zèng)弟子宗淵《破墨山水圖》自序中卻說(shuō)，“余曾入大宋國(guó)，北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛求畫師，然揮染清拔之者稀也，于茲長(zhǎng)有聲并李在二人得時(shí)名，相隨傳設(shè)色之旨，兼破墨之法兮”，似乎透露出在中國(guó)的學(xué)習(xí)并未使他滿意。但對(duì)于其師明朝宮廷畫師李在，似乎并未抱著特別尊敬的態(tài)度。或許這里帶著個(gè)人風(fēng)格形成蜚聲日本畫壇時(shí)的自信。日本學(xué)者多將雪舟的水墨畫的個(gè)人風(fēng)格歸為日本式的，或許就是這種民族風(fēng)格成為雪舟自信的源泉。但日本式的這個(gè)說(shuō)法過(guò)于籠統(tǒng)，究竟是筆法，還是構(gòu)圖，還是更為本質(zhì)的東西？中國(guó)學(xué)畫的經(jīng)歷難道對(duì)于他只有遺憾嗎？正如傅抱石指出，他創(chuàng)造性地結(jié)合了日本的思想情感，或許這才是關(guān)鍵。那么究竟是什么樣的日本思想情感使雪舟會(huì)有如此的自信呢？本文將結(jié)合雪舟入明后的幾件代表性作品，挖掘他的風(fēng)格和當(dāng)時(shí)中國(guó)水墨畫的關(guān)系，并試著探尋其中蘊(yùn)含的日本的傳統(tǒng)思想感情，或者說(shuō)是審美理念。

入明——對(duì)繪畫“依據(jù)”的追尋

雖然“揮染清拔者稀”道出了對(duì)以浙派為主流的中國(guó)繪畫的些許失望，但這并不應(yīng)該否定中國(guó)水墨畫對(duì)雪舟風(fēng)格形成的意義。藏于東京國(guó)立博物館的《四季山水圖屏風(fēng)》被認(rèn)為是雪舟在明期間的創(chuàng)作，這是受浙派畫家李在影響極深的作品。比如冬景圖的山頭介子點(diǎn)，突入云端的被拉長(zhǎng)的巖石峭壁，春景圖右側(cè)突出的山的一角，前景里蟠曲著的巨大巖石。特別是夏景圖（也有人將之定為秋景圖），以畫面三分之一處為視平線，以此為基準(zhǔn)下方三分之一為俯視視角，上方為仰視視角，前景配以樹木，中景四方平坦山頂?shù)闹鞣逋黄瓶澙@的云霧，山頂為之字形山路的山脊，主峰兩側(cè)后方為淡墨的峭壁構(gòu)成遠(yuǎn)景，這與李在的構(gòu)圖極為相似，四條屏中融合了梁楷、夏珪、李郭風(fēng)格，而這些風(fēng)格都是李在所能的。東京國(guó)立博物館藏的李在《山水圖》軸，近景的松樹、中景繚繞的云氣、四方形山頂?shù)闹鞣濉⒄紦?jù)畫面的中央的之字形的山頭、外加主峰后方兩邊的淡漠渲染的峭壁、山頂?shù)膮矘?，都有李在的影子?/p>

雪舟的《四季山水圖屏》無(wú)論從尺幅還是構(gòu)圖的遠(yuǎn)近法或是筆法的多樣性都已大大脫離了日本慣常的水墨畫風(fēng)格，讓人難以分辨為日本人的作品，被認(rèn)為是雪舟畫作中最具中國(guó)傾向的。這里有必要梳理一下日本水墨畫的發(fā)展歷史。中國(guó)水墨畫自日本鐮倉(cāng)時(shí)期（大約相當(dāng)于宋代）由日本文化階層學(xué)問(wèn)僧傳入日本，最初由日本人自己創(chuàng)作的水墨畫是“詩(shī)畫軸”，學(xué)問(wèn)僧并不親自參與創(chuàng)作，只是請(qǐng)畫工作畫，自己題詩(shī)于其上，并請(qǐng)其他學(xué)問(wèn)僧唱和寫贊，是一種學(xué)問(wèn)僧間交流切磋漢文化的附屬品。作品的題材形式也為迎合題贊而極為單一，多為描繪書齋圖的立軸，且是小尺幅作品。風(fēng)格上也被簡(jiǎn)單地歸為幾種樣式 ，比如“牧溪樣”、“馬遠(yuǎn)樣”等等。畫師不見(jiàn)有任何史料記載。即便被雪舟視為祖師的如拙周文，其存世作品也并未得到確認(rèn)，人們很難從世間流傳的周文作品中提煉出他的個(gè)人風(fēng)格。雪舟是畫史中有確切記載的第一人，流傳作品也較前人豐富。不過(guò)雪舟早年的作品也很難脫去題材形式單一的缺陷。雖然雪舟早年作品也尚未確定，但多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)同署名為“拙宗”的作品很有可能為其入明前的早年風(fēng)格，多為詩(shī)話軸，尺幅小，構(gòu)圖單一。

其實(shí)，水墨畫被傳到日本直至發(fā)展到雪舟這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)落入了程式化、觀念化的泥潭，它作為舶來(lái)品和日本普通民眾的生活有很大的距離，人們很難從自己的生活環(huán)境歷史文化中找到水墨畫的切實(shí)“依據(jù)”。首先，從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，傳入日本的山水畫多為宋元時(shí)期的作品，特別以南宋作品居多，畫中山川的雄大厚重對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)是難以理解的，因?yàn)樵谌毡镜纳剑嗍潜蝗烁械娇梢杂H近的，并沒(méi)有中國(guó)山水那樣的奇險(xiǎn)，給人一種精神上的崇高感而不可親近。因而日本民眾很難在這些水墨畫中找到現(xiàn)實(shí)的依據(jù)；另外從筆法上來(lái)說(shuō)，“馬遠(yuǎn)樣”也罷，“牧溪樣”也罷，人們很難將之和身邊的山水結(jié)合起來(lái)，對(duì)于日本民眾來(lái)說(shuō)只是水墨畫中必須習(xí)得的符號(hào)，如何將之運(yùn)用到自己生活的自然風(fēng)光之中，也很難從當(dāng)時(shí)的水墨畫中找到依據(jù)，而日本傳統(tǒng)的大和繪中的山水，多是作為敘事性物語(yǔ)繪卷的附屬品，很難為自己的獨(dú)立存在找到一席之地。雪舟就是在這樣需求的驅(qū)使下來(lái)到明朝的。師從的宮廷畫師李在被認(rèn)為是宮廷畫家中“戴進(jìn)以下一人而已”，不僅僅有郭熙馬夏的風(fēng)格，還有米家風(fēng)格，也是一位風(fēng)格多樣技藝高超的畫家。《四季山水圖》屏是雪舟隱去自己風(fēng)格而對(duì)于李在的全面學(xué)習(xí)，這對(duì)于繪畫技法的習(xí)得尤為重要，是尋找繪畫依據(jù)的第一步，為將來(lái)的實(shí)際運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此雪舟當(dāng)時(shí)的繪畫難分辨出外國(guó)人的影子，他被邀請(qǐng)于禮部中堂壁上作畫，深受禮部尚書姚夔的稱贊。日本美術(shù)史家蓮実重康認(rèn)為，《四季山水圖》屏風(fēng)雖然很難看出雪舟的個(gè)人風(fēng)格，與其個(gè)人典型風(fēng)格相比，筆力略顯纖弱拘謹(jǐn)，構(gòu)圖平板單調(diào)，但是卻是他傾盡全力忘我學(xué)習(xí)的階段，對(duì)他將來(lái)的自如運(yùn)用有著很大的意義。

實(shí)踐——大和民族精神的發(fā)現(xiàn)

就在雪舟歸國(guó)后的幾年里，他的畫風(fēng)發(fā)生了巨變。現(xiàn)藏于京都國(guó)立博物館的《秋冬山水圖》（雙幅）為回國(guó)后六十歲左右作品，此時(shí)他的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。這幅作品已經(jīng)同東京國(guó)立博物館的《四季山水圖》呈現(xiàn)出明顯的不同，筆法的雄勁有力已被許多研究者提及。不過(guò)關(guān)鍵在于畫面非常簡(jiǎn)潔。構(gòu)圖上似乎省略了俯視的那部分視角，省略了中景的朦朧煙云，而是將景物直接拉到近前，皴法也干凈利落，被抽象化為橫橫直直的勁力的線條。在這里，雪舟猶如一個(gè)自信滿滿的雕塑家，直面著自己的對(duì)象，拿著刻刀一刀一刀地將自然的肌理勾勒出來(lái)，沒(méi)有一絲一毫的累贅和猶豫，沒(méi)有矯揉造作的過(guò)分裝飾和拘謹(jǐn)，有著大膽直面自然、從中抽取出真理的氣魄。在這里，隱去的是阻礙人們對(duì)自然理解的不必要的過(guò)多闡釋，突顯的是自然的本源，不是對(duì)自然的描摹，而是用幾條象征性的線條畫出土坡、巖石、樹木的性格。當(dāng)然，即便是早年《四季山水圖》，我們?nèi)钥梢钥闯鏊兔鞔鷮m廷繪畫上本質(zhì)上的區(qū)別，李在的山水圖，山巒重重疊疊，畫面滿塞，怪石嶙峋，山石輪廓彎彎曲曲似乎已經(jīng)成為一種習(xí)氣，而雪舟的《四季山水圖》將這曲曲折折的山巒輪廓簡(jiǎn)化為了更為樸實(shí)的直線，構(gòu)圖也沒(méi)有那么復(fù)雜。由于明代初的宮廷畫院并未像南宋畫院那般自由，畫師多戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢不敢越雷池半步，雖然到了李在時(shí)期有所緩和，藝術(shù)成就卻始終無(wú)法企及宋人的高度，因而李在的畫技很高，卻始終無(wú)法在畫中體現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格，也擺脫不了晦澀繁重闡釋過(guò)多的習(xí)氣。雪舟的成就，就在于繁簡(jiǎn)得當(dāng)，或者更確切地說(shuō)，在繪畫中剔除了一切與表達(dá)自然原理無(wú)關(guān)的因素，抽取出象征著萬(wàn)事萬(wàn)物的理念，突顯的主題明白易懂從而釋放出來(lái)的大片空間供人自由呼吸，供人回味，供人遐想。而這種理念，由他在中國(guó)習(xí)得的各種筆法、構(gòu)圖、暈染設(shè)色法作為媒介，被靈活運(yùn)用于他富有特色的表達(dá)中，這種表達(dá)，空靈卻不空洞，高度凝練卻不乏味簡(jiǎn)單。回顧日本繪畫史，讓人發(fā)現(xiàn)其中有幾百年前就出現(xiàn)的日本傳統(tǒng)大和繪有著一脈相承的理念。因此，他的作品不同于之前日本畫僧的那種高傲不遜，而是被大眾所喜愛(ài)，因?yàn)檫@其中道出了大和民族共有的審美理念，是寫實(shí)易懂的?；埒P《寄揚(yáng)知客并序》中提到：“揚(yáng)云谷（雪舟），蓋慕顏秋月常牧溪之為人，以傳染居于人之上者也，方今洛下登畫榜者，不過(guò)數(shù)人，里談巷論，兒童走卒，咸知西周有揚(yáng)知客，……”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)御用畫師，并未被人所熟知，而雪舟的繪畫卻被各階層，尤其是庶民階層喜愛(ài)。這從側(cè)面反映出雪舟畫易于被日本民眾理解接受的特質(zhì)，筆者認(rèn)為這在于他的“寫實(shí)”。需要指出的是，這種寫實(shí)有別于傳統(tǒng)觀念中將客觀景物如實(shí)一一描繪的細(xì)致的寫實(shí)，而是從自然萬(wàn)物中抽出它的基本理念，以一種不加虛飾的形式提煉出萬(wàn)事萬(wàn)物的精神，用直截了當(dāng)?shù)墓P法、構(gòu)圖和恰到好處的設(shè)色組合編排，為畫面釋放出了大量可供人遐想的空間，以有限的筆墨達(dá)到象征無(wú)限的自然萬(wàn)物的目的，正如明治時(shí)期的美術(shù)史家岡蒼天心指出，這種象征是日本式的寫實(shí)，因此突破了明代宮廷畫家的壁壘，或者說(shuō)，雪舟的來(lái)華本來(lái)就是抱著為日本水墨畫找到現(xiàn)實(shí)依據(jù)的初衷，因此凡是可以被用作表達(dá)自然理念的就被吸收，而不會(huì)因?yàn)榧挤ǖ牧?xí)得而受形式、范疇的困厄，也從中擺脫了許多藝術(shù)家因發(fā)展出自己風(fēng)格后就陷入習(xí)氣的怪圈。

回歸——以中國(guó)技法對(duì)日本風(fēng)光的再現(xiàn)

將技法與實(shí)際結(jié)合并不是一朝一夕的事情。在明朝的兩年里，雪舟為筆墨技法找到了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，與雪舟同行來(lái)華的槑夫良心在《天開(kāi)圖畫樓記》中記載：“公嘗南游，余亦同舟，歷覽天下之名山大川，以都之雄富，州府之盛麗，及九夷八蠻……異形奇狀之物，一一摹寫……”，可見(jiàn)在中國(guó)，雪舟得到了充分地將學(xué)習(xí)到的技法與現(xiàn)實(shí)景物結(jié)合的機(jī)會(huì)，《唐道勝景圖卷》、《歸路真景圖卷》、《揚(yáng)子江圖卷》是他從明朝回日本途中的一系列寫生創(chuàng)作，雖說(shuō)真跡難覓，卻可以說(shuō)是技法與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的有力實(shí)踐。但是，要將這些依據(jù)運(yùn)用到日本本土的環(huán)境思想中，雪舟還是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，期間也有許多成就一般的作品，或許是技法的水土不服所致。但歸國(guó)后，由于“應(yīng)仁、文明之亂”，但也或許是雪舟將這種尋求依據(jù)的精神帶回日本，他繼續(xù)著他遍歷山川的人生，為山水技法找到在日本的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，最終達(dá)到了令他本人也十分滿意的筆法與對(duì)象合一的境界。如果說(shuō)《秋冬山水圖》尚表達(dá)的是中國(guó)式的山水，藏于京都國(guó)立博物館的《天橋立圖》可以說(shuō)完成了以習(xí)得的中國(guó)筆墨技巧對(duì)日本本土風(fēng)光的再現(xiàn)。作為日本三景之一的“天橋立”位于今京都府宮津市宮津?yàn)持?，以白沙青松而著名。學(xué)者指出其柔和的筆觸異于雪舟的典型風(fēng)格，但是凝練不矯飾，對(duì)于自然的提煉卻是和他的典型風(fēng)格暗合的。本圖雖然是以實(shí)地風(fēng)光為基礎(chǔ)，但卻不是原封不動(dòng)地依照實(shí)景畫成的作品，觀者并沒(méi)有因?yàn)榻吁喽鴣?lái)的細(xì)致描繪而目不暇接，相反，與雪舟其他成熟時(shí)期作品一致的是，為了更好地突出主題，他對(duì)景物做了一定的變動(dòng)。首先，畫面的重點(diǎn)是中央偏下方天橋立的白沙青松與智恩寺和其上方環(huán)繞著阿蘇海、寺社林立的府中街道，這一區(qū)域均用細(xì)致的筆觸一一描繪，白沙、青松、寺廟、樓閣，均可辨其面貌，在智恩寺和府中街道，偶爾見(jiàn)紅色的點(diǎn)綴加以突出，表現(xiàn)的是這一區(qū)域的人氣。與之形成對(duì)比的是，天橋立下方包圍宮津?yàn)车睦跆锇雿u，短披麻皴加淡墨暈染出的平緩連綿峰巒在這里顯出程式化的重復(fù)，似乎顯得死板，然而作者恰恰是通過(guò)這種有限的重復(fù)來(lái)象征山巒的連綿與無(wú)限延展，為整幅畫定下了開(kāi)闊的基調(diào)，也更加襯托出了中間天橋立和府中街道活躍的氛圍。遠(yuǎn)景的寺舍后巨大山巒被有意擴(kuò)大了，在這里，玉澗風(fēng)格的大筆刷出秀潤(rùn)的山巒，顯得氣勢(shì)雄偉，缺少人氣，而在右上方山峰處被一條之字形的山路打破了連綿的氣勢(shì)，讓人聯(lián)想到李在的影子，卻在這里恰到好處地將府中一帶的人氣引到山頂，表現(xiàn)出一種自由活躍的藝術(shù)魅力，此外，從構(gòu)圖上來(lái)看，顯然畫家是從一個(gè)很高的位置來(lái)俯瞰天橋立及其外圍景物，但是實(shí)際上能觀察到如此視野的地點(diǎn)并不存在。近年有學(xué)者指出，這種和實(shí)景相異的特點(diǎn)，是雪舟以自中國(guó)畫中學(xué)習(xí)到的山水畫畫面構(gòu)圖法為根基，將實(shí)際景物再予以重新構(gòu)筑而成的結(jié)果。和一般的實(shí)景圖相比，這幅作品因?yàn)檠┲蹌h除、簡(jiǎn)化了畫中的不必要因素而顯得自然靈動(dòng)，更像是一幅開(kāi)闊的風(fēng)景畫，給人一種撲面而來(lái)的開(kāi)放感。

結(jié)語(yǔ)

有人將雪舟的開(kāi)創(chuàng)性風(fēng)格歸結(jié)為雪舟的禪僧身份和文人素養(yǎng)，這當(dāng)然是一個(gè)方面，但是正是日本社會(huì)對(duì)水墨畫依據(jù)的追求成為了繪畫改革創(chuàng)新的推動(dòng)力，這點(diǎn)是不可否認(rèn)的。單一的形式化的語(yǔ)言必然使繪畫失去了真實(shí)和欣賞群體，從而使藝術(shù)走向枯竭。水墨畫在雪舟時(shí)期的劃時(shí)代變革，是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的訴求。而這種對(duì)于繪畫依據(jù)的追求勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致日本精神的復(fù)興。

日本的一元論的思想并不讓他們覺(jué)得自然是脫離人寰而讓人頂禮膜拜的對(duì)象，而是就在自己身邊，可以被理解被接近的，這樣的精神必然要求一種平易近人的畫風(fēng)，將自然的精髓提煉出來(lái)，加以藝術(shù)的整合，用豐富的卻又不加矯飾的有象征性的語(yǔ)言加以表達(dá)，并留出足夠的空間讓觀者參與想象，從而達(dá)到觀者同作者合一的境界。在這樣的需求下，非繪畫的因素比如過(guò)多的矯飾、繁冗的構(gòu)圖、程式化的筆法、人為的過(guò)多的闡釋，必然成為阻礙人們理解和溝通的障礙，從而使繪畫變得晦澀難懂脫離大眾。用日本明治時(shí)期著名美術(shù)史家岡蒼天心的話來(lái)概括日本美術(shù)的追求，就是：“事物的精髓，或是生命萬(wàn)物靈的特性化，內(nèi)在燃燒的火焰。”這種精神正是使雪舟能從畫院出發(fā)最終超越畫院的筆法，超越單純的模仿和晦澀，從而獲得了生命的活力，敢于直面自然，挖掘自然的精髓，這也是和宋人山水的精神有共通之處，所以雪舟的畫有著和南宋人相似的特質(zhì)，只是，作為日本人因?yàn)樗嘈琶廊缤`存在于萬(wàn)事萬(wàn)物之中，也存在于你我心中，因此只需藝術(shù)家以高度凝練化的象征性語(yǔ)言提供暗示，便會(huì)得到萬(wàn)眾的回應(yīng)，因此有了以心傳心式的象征性的藝術(shù)，這也是日本式的寫實(shí)，任何筆法結(jié)構(gòu)，只要應(yīng)用得精準(zhǔn)，體現(xiàn)自然的精髓，便可作為傳達(dá)的媒介，因此抱著這種傳統(tǒng)的信念，技法能從程式化的束縛中釋放出來(lái)，這或許是日本式的“技近乎道”。

有意思的是，雪舟和中國(guó)吳門的開(kāi)創(chuàng)者沈周幾乎活躍于同一時(shí)代，或許是因?yàn)檠┲墼L華有官方的性質(zhì)，當(dāng)時(shí)吳門的畫法尚未被宮廷官方所接受，對(duì)于在民間的沈周，雪舟沒(méi)機(jī)會(huì)遇見(jiàn)，不然也不會(huì)有“大唐國(guó)里無(wú)畫師”的遺憾。但是沈周和雪舟的繪畫，在樸拙和筆法的自由上有許多的相似點(diǎn)，可以說(shuō)是不謀而合的巧合，但也可以說(shuō)，宮廷繪畫和平板單調(diào)的程式化將水墨畫禁錮多年之后，追求自由和真實(shí)的傾向在東亞展開(kāi)了對(duì)水墨畫全新的變革，沈周開(kāi)創(chuàng)了吳門，而雪舟的后繼者，發(fā)展了雪舟的樣式，最終發(fā)展出以洗練、構(gòu)筑性為特征的富有裝飾性的日本藝術(shù)，這些都對(duì)于東方藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。