鐘耕略

今天談到當(dāng)代藝術(shù)，大家都不會(huì)感到陌生，然而卻容易闖進(jìn)一個(gè)誤區(qū)：就是認(rèn)為只有抽象的、觀念的、行為的和裝置的藝術(shù)才稱得上當(dāng)代藝術(shù)。而具象的、寫實(shí)的藝術(shù)就被認(rèn)為是落伍的、過時(shí)的東西;尤其是中國畫更被拒于當(dāng)代藝術(shù)門檻之外。我們所說的當(dāng)代藝術(shù)，不少人將之誤解為一種形式和風(fēng)格。其實(shí)它只是一個(gè)時(shí)空上的概念，相對于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)而言，它代表的是當(dāng)代藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，它是反映當(dāng)代人的思想行為和時(shí)代氣質(zhì)的藝術(shù);它有別于傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，而能以當(dāng)代人的視角、觀念和語言來描繪的藝術(shù)。以西方為例，如從美術(shù)館收藏的角度而言，凡是二次戰(zhàn)后的藝術(shù)（主流的、非商品性的）都可納入當(dāng)代藝術(shù)之范疇。所以，五十年代在美國興起的抽象表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)都在當(dāng)代的范圍。弄清了這個(gè)時(shí)空的概念之后，我們就不致于劃地為牢了。

如果從一個(gè)時(shí)空的概念去審視藝術(shù)家的創(chuàng)作情狀的話，就容易分清現(xiàn)在時(shí)與過去時(shí)的區(qū)別了。譬如，以一描繪蘋果的靜物畫為例，這種恆古有之的題材不知經(jīng)過多少畫家的描繪，但是不同時(shí)代的畫家應(yīng)有其不同的感覺。因?yàn)樵诓煌臅r(shí)空之中，筆下的水果或會(huì)處于不同的狀態(tài);而畫家亦會(huì)受當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化、生活等各種因素的影響，產(chǎn)生不同的思想感情，導(dǎo)致以不同的角度去觀察、描繪和演繹作者的內(nèi)心感受?，F(xiàn)代人必有現(xiàn)代人的感受，現(xiàn)代畫家所探索的應(yīng)是一種現(xiàn)代的視象。這種現(xiàn)代視象并非是虛渺的，但它又不是一種具體的公式;它只是現(xiàn)代資訊和思維的匯集，以一種有別于傳統(tǒng)的構(gòu)成模式呈現(xiàn)于畫面，無論中西藝術(shù)皆然。

為何中國畫一般不易被納入當(dāng)代繪畫的范疇？這大體基于兩個(gè)原因：一是中國傳統(tǒng)繪畫的守舊習(xí)慣勢力太大，同時(shí)那種根深蒂固的陳陳相因的模式太過普遍;二是對于中國畫在外來藝術(shù)思潮的沖擊和自身尋求變革的歷史方面疏于整理和重視之故。因此，我們必須對此先作梳理，然后再尋求一個(gè)答案。

中國畫最早受到西方藝術(shù)的沖擊，應(yīng)上溯至清代的意大利傳教士郎世寧的折衷中西的繪畫。郎氏以模仿自然的三度空間描繪法融合中國傳統(tǒng)繪畫的線條架構(gòu)和平面視象，客觀上增強(qiáng)了中國畫的真實(shí)感，不過當(dāng)時(shí)的影響只局限于宮廷的范圍;而真正自我要求變革創(chuàng)新的，則是清末民初二高一陳所創(chuàng)立的嶺南派。當(dāng)時(shí)高劍父、高奇峰、陳樹人率先倡導(dǎo)寫生及走進(jìn)生活發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作資源的精神，并借鑒東洋繪畫和西方水彩光影表現(xiàn)技法，是為近代首倡國畫革新的自發(fā)性創(chuàng)舉，與廣東近代民主革命精神遙相呼應(yīng)。

中國畫變革所迎接的第二波沖擊，乃是上世紀(jì)二、三十年代間的新文化運(yùn)動(dòng)思潮。當(dāng)其時(shí)，西學(xué)東漸之風(fēng)日熾。以徐悲鴻為首的不少留洋學(xué)藝之輩，如林風(fēng)眠、丁衍庸、關(guān)良、馮鋼伯等，他們返國后推動(dòng)西方美術(shù)教育體系的建立，進(jìn)一步將西方素描及光影技法融合到中國傳統(tǒng)繪畫中去。其后于五十年代間，大陸學(xué)院教育體系進(jìn)一步完善，于是解剖學(xué)、透視學(xué)及素描法則等西洋繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步修正中國畫的所謂“弱項(xiàng)”。此種變革成果之優(yōu)劣，可謂見仁見智。而因此所導(dǎo)致的中國傳統(tǒng)繪畫的線性語言的削弱，以及一種虛懷的哲理及詩性語境的消失，似乎讓中國畫走進(jìn)了另一險(xiǎn)境。

凡此種種，中國畫之變革大體上一直處于一個(gè)被動(dòng)的修正地位。它不同于西方的現(xiàn)代主義思潮，自十九世紀(jì)末所發(fā)生的各種變革都是處于一個(gè)主動(dòng)的位置。無論是對非洲原始藝術(shù)的吸納，抑或是向東方書畫線條的借鑒，均出自其本身變革之需要。上世紀(jì)五十年代間，美國的“抽象表現(xiàn)主義”擷取東方傳統(tǒng)水墨中的筆勢墨韻，以及書法式的線條，開啟西方當(dāng)代藝術(shù)的嶄新領(lǐng)域。因此讓國人驀然發(fā)現(xiàn)，原來中國傳統(tǒng)藝術(shù)中早已具備了現(xiàn)代主義的元素。于是一種自覺性的革命要求主動(dòng)向西方現(xiàn)代主義思潮跟進(jìn)，水墨畫的革命率先在臺(tái)灣和香港發(fā)起。當(dāng)其時(shí)，中國大陸尚處于極度封閉的狀態(tài)，所以臺(tái)灣以劉國松為首的“五月畫會(huì)”，香港的呂壽琨、及其后在香港中文大學(xué)執(zhí)教的劉國松所倡導(dǎo)之新水墨運(yùn)動(dòng)，先聲奪人，以一個(gè)自覺的革命角色敲響了現(xiàn)代水墨藝術(shù)的晨鐘。

姑勿論五月畫會(huì)及新水墨運(yùn)動(dòng)在中國畫革新的道路上是否能建立一種新藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)，他們在扮演這種自覺的革命角色時(shí)，對于利用或批判中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的遺產(chǎn)，以及借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)形式和技法這種雙向而又融合一體的方向，確是發(fā)揮了積極的作用。除此，香港的丁衍庸以繼承八大山人的寫意傳統(tǒng)而拓展的抽象水墨意念，以及王無邪借設(shè)計(jì)理念入畫而構(gòu)成的平面視象，對海外現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展的確產(chǎn)生過一定的影響。而由此所引發(fā)的后續(xù)的變革，讓中國畫向多元而縱深的探索道路上獲得了更多新的成果。

上世紀(jì)八、九十年代間，隨著中國的改革開放，在西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下，曾經(jīng)刮起過一股“新文人畫”的旋風(fēng)。它一方面企圖延續(xù)傳統(tǒng)文人畫的香火，一方面試圖融合西方當(dāng)代視覺藝術(shù)的特點(diǎn)，來翻新文人畫的面貌。于是一種尋求變形的、裝飾性的和帶有極簡意念的水墨藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生;在內(nèi)容上則遠(yuǎn)離文人士大夫的情懷，而刻意揭示一種無聊、失智、詼諧、享樂的所謂現(xiàn)代世俗意識。不但世俗文化覆蓋了精英文化，且“做畫”成份遠(yuǎn)多于“寫畫”，昔日的文人氣度盡失矣。這種舊瓶新酒雖無意義，然而它的實(shí)驗(yàn)精神為開拓當(dāng)代水墨藝術(shù)的道路創(chuàng)造了一個(gè)環(huán)境。

近現(xiàn)代的中國藝術(shù)家，不少受到西方自印象派以來的藝術(shù)新思潮的影響，而成就了獨(dú)具一格的面貌。諸如林風(fēng)眠、關(guān)良、賴少其、吳冠中、呂壽琨、楊善深等，都從不同的層面結(jié)合西方藝術(shù)的特色，對革新中國傳統(tǒng)繪畫做出重大的貢獻(xiàn)。歷史上的文人畫，是建立在農(nóng)業(yè)社會(huì)意識基礎(chǔ)之上的文人士大夫的情懷，在今天被數(shù)碼科技所主宰的現(xiàn)代社會(huì)中自然會(huì)受到挑戰(zhàn)。不過，中國的傳統(tǒng)文化精神在順應(yīng)時(shí)潮的適度調(diào)整之后，依然可以綻放光芒。昔日的文人畫，在融入他種文化元素之后所衍生的新視象，我們不妨廣義地視為一種“文人藝術(shù)”的現(xiàn)代變奏。在這個(gè)大變奏中自然有不少精彩的組曲，不少中青年的藝術(shù)家在這樣一個(gè)前所未有的蛻變環(huán)境中，逐漸開拓出個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展方向。他們的個(gè)人繪畫特色都是處于時(shí)潮之外，沒有受到商業(yè)炒作的污染。他們各自默默地潛心努力開墾自己的園地，以現(xiàn)代人的視角去窺視當(dāng)今的世界，并以有別于前人的表現(xiàn)模式來描繪其心中的意象。另一方面，他們又有選擇性地承繼了中國繪畫藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并加以化裁之，使其適應(yīng)于演繹當(dāng)今時(shí)空的概念。這是相當(dāng)值得關(guān)注的可喜現(xiàn)象;然而社會(huì)上那種熱衷于追捧明星的風(fēng)氣，以及只懂得以錦上添花去增進(jìn)自己身價(jià)的廉價(jià)做法，令這些頗具前景的優(yōu)秀藝術(shù)家得不到應(yīng)有的重視，他們的作品在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里的缺席也就不足為奇了。近年亦有藝評人和策展人努力籌辦一些推動(dòng)中青年新銳國畫家的大型展覽，參展的畫家中不乏優(yōu)秀者，而且他們的作品在一定程度上已展現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性。可惜策展人的初衷并未聚焦于對中國畫“當(dāng)代性”的更深層次的探討，而且選材亦稍嫌龐雜，令展覽的意義未能有力地彰顯。當(dāng)然，成功并非一蹴可就，它需要有心人持之以恒地努力，需要更多的藝術(shù)家能以純真的心態(tài)和積極進(jìn)取的眼光去探索當(dāng)代中國畫的發(fā)展道路。

藝術(shù)是多元的，也是一種個(gè)性化的文化表述方式。藝術(shù)的風(fēng)格不能定于一尊，我們不排除從不同的層面和角度去探索其發(fā)展的可能性，然而，只有立足傳統(tǒng)，放眼世界，開拓未來，才能真正建樹一種既有豐富的傳統(tǒng)積淀，又充滿著時(shí)代精神氣息的當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)。