摘要：從純粹精神及其象喻的角度，內(nèi)在地定義現(xiàn)代文學(xué)的詩(shī)化敘事形態(tài)。西方傳統(tǒng)的純粹精神象喻指向命運(yùn)或是彼岸的超然存在；中國(guó)傳統(tǒng)的純粹精神卻是此岸和入世的，它在發(fā)軔之初體現(xiàn)為生命模式和意象/自然模式。

關(guān)鍵詞：純粹精神象喻 生命模式 意象模式 倫理向度

魯迅先生寫于1922年的《社戲》可看作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)化敘事的發(fā)軔之作，在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)化小說(shuō)的敘事模式上，具有相當(dāng)?shù)拇硇?。從《社戲》出發(fā)，可由此發(fā)掘現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)化敘事在首創(chuàng)之初，所具有的一些內(nèi)生性特點(diǎn)，并由此啟發(fā)后來(lái)的作家在這種形式的敘事中，可能具有的一些共同性。

一、純粹精神象喻

詩(shī)化敘事或者詩(shī)化小說(shuō)是一種美學(xué)風(fēng)格的表述，這個(gè)表述也是現(xiàn)象性的。為了進(jìn)一步深入進(jìn)行本體論的思考，筆者曾在相關(guān)文章中，將類似于這種靈性覺(jué)醒的瞬間，稱之為純粹精神及純粹精神的展現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，就是生命中一瞬間的直覺(jué)，超脫狹窄的自我的有限性，直接關(guān)涉到整體的時(shí)間、歷史和宇宙。任何一個(gè)具有直覺(jué)體驗(yàn)的人都了解這種瞬間，盡管從本體論上還需要更多的思考和建構(gòu)，才能從根本上明確其基礎(chǔ)。純粹精神理論說(shuō)明了意象為何存在：正是在純粹精神向外投射的過(guò)程中，意象使其顯性了，或者說(shuō)自然或意象成為其象喻。自然本無(wú)一物，自然精神也并非超然自在、運(yùn)行大化的實(shí)體，正是人的純粹精神的投射，使其渡入了精神性的言說(shuō)范疇，而這一切盡在心智之中。

西方傳統(tǒng)中的純粹精神往往系于絕對(duì)化、超然化的命運(yùn)或宗教。古希臘時(shí)期的悲劇即是明證，“悲劇是與古希臘人的命運(yùn)及觀念聯(lián)系在一起的。命運(yùn)是悲劇意象世界的意蘊(yùn)的核心?！?[1]17另一方面，西方人的純粹精神要么直接在天國(guó)和基督教的靈性生活中找到象喻，要么委身于崇高的情感，而“崇高是希伯萊文化和西方基督教文化所培育出來(lái)的審美形態(tài)。神是崇高的、最純粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表”[1]17。

有趣的是，中國(guó)人的精神文化傳統(tǒng)卻完全不同。西方的純粹精神象喻指向超然形態(tài)；中國(guó)的純粹精神也是超然的（正如此概念所指明的），但其象喻模式卻是此岸的、入世的。在《社戲》中，這一象喻指向了兩種模式：生命模式和意象/自然模式。這也不由得令人深思：中國(guó)傳統(tǒng)中的純粹精神并非缺席，但其象喻模式無(wú)論是意象還是特定的生命形態(tài)，都被放置于一個(gè)少數(shù)精英知識(shí)分子的感知系統(tǒng)中，不像西方的基督教無(wú)論教義還是世俗的教會(huì)、教堂系統(tǒng)所具有的普世性。很明顯，這就堵塞了中國(guó)式的超然純粹精神形態(tài)向一般社會(huì)的普遍滲透。因?yàn)橐庀竽Ｊ绞且环N美學(xué)模式，需要對(duì)象首先是半個(gè)詩(shī)人，且不像宗教教義傳播的那樣具有可操作性。基督教歷史上有不少不遠(yuǎn)萬(wàn)里，將耶穌福音帶入廣袤世界某個(gè)極為陌生偏僻的角落的傳教士。中國(guó)的意象式的超然形態(tài)能夠想象嗎？雖然美學(xué)形態(tài)和宗教信仰具有某種同構(gòu)性，但缺了一個(gè)集約化、以人的面貌出現(xiàn)的神，以及教義、教會(huì)系統(tǒng)，結(jié)果就大為不同了。上帝世界的世俗形式很平白，眼睛看得到，不需要想象力，連上帝的天國(guó)都有可視性。對(duì)普通人而言，在信仰的事情上需要的是克爾凱郭爾所謂“主體性的抉擇”。

這個(gè)純粹精神象喻的出現(xiàn)，在《社戲》中還有一個(gè)極具中國(guó)文化特點(diǎn)的前提：倫理親和的有情世界。這個(gè)世界值得尋味的是，這是一個(gè)和作者魯迅所處的那個(gè)現(xiàn)代性時(shí)間毫無(wú)關(guān)系的世界。

二、倫理親和的有情世界

“我們魯鎮(zhèn)”開啟了一個(gè)神話敘事?！拔覀儭钡脑捳Z(yǔ)的出現(xiàn)拉近了距離，將魯鎮(zhèn)這一社會(huì)性的場(chǎng)所內(nèi)心化了，甚至魯鎮(zhèn)本身也意象化了。魯鎮(zhèn)成了某種共同體，將儒家的倫理性的約束放開，“然而我們是朋友，即使偶爾吵鬧起來(lái)，打了太公，一村的老老少少，也決沒(méi)有一個(gè)會(huì)想出‘犯上這兩個(gè)字來(lái)，而他們也百分之九十幾不識(shí)字?！惫⒄即合壬谔岬絾桃了沟膶懽鲿r(shí)說(shuō)，“在喬伊斯的著作中，神話化詩(shī)學(xué)被用作克服生活世界的支離破碎和雜亂無(wú)章的形式化功能”[2]349，那個(gè)由高腳窄凳、胖紳士所象征的擠壓的世界——京城，正在被魯鎮(zhèn)的神話敘事所克服。

宗教儀典與節(jié)日賦予魯鎮(zhèn)倫理性與時(shí)間特殊性。值得注意的是，掃墓、歸省、社戲都有儀典和節(jié)日的雙重性，強(qiáng)調(diào)的是人神、人倫關(guān)系的存續(xù)。和西方的紀(jì)念已故親人不同，祖宗是人倫——宗教關(guān)系的一體二位。對(duì)于魯鎮(zhèn)那些活動(dòng)著的人物來(lái)說(shuō)，這三者體現(xiàn)的都是一種儒家式的人的位置和身份的適宜性，兼顧人神，實(shí)際上也把人的位置提升了，由此取得人和社會(huì)整體的和諧。從節(jié)日的角度來(lái)講，“對(duì)于人類社會(huì)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有節(jié)日就沒(méi)有時(shí)間……所以有一句著名的格言說(shuō)：‘假如祭司不于每日的清晨執(zhí)掌火祭，那么太陽(yáng)就不會(huì)升起”[2]275。在人類學(xué)意義上，時(shí)間是與祭獻(xiàn)活動(dòng)一起誕生的，而且祭獻(xiàn)活動(dòng)“它切斷了世俗時(shí)間，并使其向神圣時(shí)間轉(zhuǎn)化”[2]275。對(duì)于祖宗或祖先來(lái)說(shuō)，“古列維奇寫道：‘祖先和他們活著的子孫存在于兩種不同的時(shí)間體系中。然而，儀式和節(jié)日，構(gòu)成了連接這兩種不同時(shí)間感覺(jué)，即兩種不同的理解現(xiàn)實(shí)的紐帶。因而在人類意識(shí)中，線性時(shí)間并不居支配地位；它從屬于對(duì)生命現(xiàn)象的一種循環(huán)感覺(jué)，從屬于對(duì)世界的神話想象?！盵2]276從《社戲》的時(shí)間意識(shí)來(lái)看，它體現(xiàn)出的至少是對(duì)現(xiàn)代性一種疑惑。

三、象喻的雙重模式

第一，純粹精神象喻的生命模式。這種生命模式指的是“童年”這一特殊的生命形態(tài)。童年的生命形態(tài)在敘事中并非還原本然，而是經(jīng)過(guò)成年視角的重構(gòu)的，它的呈現(xiàn)屬于純粹精神的一個(gè)象喻過(guò)程。這種象喻在蕭紅的《呼蘭河傳》里表現(xiàn)得最為直接。在后花園里，和祖父在一起的時(shí)候，通過(guò)童年生命形態(tài)的敘事，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了存在的覺(jué)醒、本真的回歸。在《社戲》中，則集中于表現(xiàn)人性的淳樸天真狀態(tài)，以及游戲的隱喻。純粹精神的超我性和童真的無(wú)私有天然同構(gòu)性，這當(dāng)然是象喻的基礎(chǔ)?！拔覀儭辈粌H每天玩著釣蝦這樣的游戲，而且《社戲》整體就像是一個(gè)游戲的隱喻。釣蝦是游戲，劃船是游戲，看戲是游戲，吃羅漢豆是游戲——童年生命的本質(zhì)就是游戲。生命就是非功利、非目的性的游戲，沒(méi)有什么比這種想象更為純粹的了，因此純粹精神直觀化為這種象喻。

第二，純粹精神象喻的意象。古典詩(shī)歌就是精神上不斷的意象顯性。在《社戲》中，它通過(guò)詩(shī)情的多重鏡像顯現(xiàn)。這種鏡像因?yàn)閷⒁?、色、形融為一體，因?yàn)楦杏X(jué)層次的敏銳和豐富，更因?yàn)榧兇饩竦膹?qiáng)度，而具有強(qiáng)烈的抒情魅力。這種鏡像，或者是體現(xiàn)為一個(gè)“深度瞬間”的“靜美的迷失”，“那聲音大概是橫笛，婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)，使我的心也沉靜，然而又自失起來(lái)，覺(jué)得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里。”或者是最初幻象重現(xiàn)——感受的深度改變了時(shí)間的線性關(guān)系，“回望戲臺(tái)在燈火光中，卻又如初來(lái)未到時(shí)候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了?！被蛘呤峭挃⑹拢暗诘钠鸱倪B山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向船尾跑去了?！?/p>

寫于1921年的《故鄉(xiāng)》，借助童年敘事的對(duì)比，最終體現(xiàn)的是絕望中的肯定的擔(dān)負(fù)，對(duì)歷史時(shí)間的承擔(dān)的決心?！渡鐟颉穮s相反，體現(xiàn)了一種對(duì)歷史進(jìn)程、現(xiàn)代性時(shí)間的深刻的疑惑。在倫理向度方面，1932年郁達(dá)夫的《遲桂花》，1934年沈從文的《邊城》都體現(xiàn)出了這種偏好，這將是我們理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)化敘事脈絡(luò)的一個(gè)前提。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.美在意象——美學(xué)基本原理提要[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，46（03）.

[2]耿占春.敘事美學(xué)[M].海口：南方出版社/海南出版社，2008.

（作者簡(jiǎn)介：鄭文浩，男，海南熱帶海洋學(xué)院人文學(xué)院；研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）