馬藝林 張依喆 林磊

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫與中國傳統(tǒng)建筑的關(guān)系一言以蔽之就是兩者是具有同質(zhì)性的學(xué)科。具有傳統(tǒng)繪畫屬性的建筑設(shè)計(jì)是當(dāng)下本土化設(shè)計(jì)熱潮中的重要方向之一，通過對繪畫與建筑同質(zhì)性的研究尋找繪畫與建筑跨界的基礎(chǔ)，通過美學(xué)，空間，表達(dá)等方式來探究繪畫與建筑的同質(zhì)性，從而找到跨界設(shè)計(jì)的入手點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：同質(zhì)性 演變進(jìn)程 空間透視法 技術(shù)化傾向 跨界設(shè)計(jì)

一、中國傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)建筑的關(guān)系

（一）二者歷史演變進(jìn)程中的關(guān)系

中國繪畫史前時(shí)代以陶器表面的彩繪為主，其特點(diǎn)為線條僵硬，多以寬帶、斜線和幾何圖形為主，題材多為鳥獸蟲魚。此時(shí)的建筑已從穴居轉(zhuǎn)變?yōu)榘胙ň雍秃喴着锛?。棚架的建?gòu)以捆扎式棚架為主，這種結(jié)構(gòu)方式在陶繪上有所體現(xiàn)。

史前繪畫是建筑營造的的視覺依據(jù)，由于建筑的技術(shù)屬性，繪畫的工程屬性，使繪圖成為建筑工程任何一個(gè)環(huán)節(jié)都要使用的工具。史前時(shí)代出土的陶片經(jīng)常圖示了以斜線為主的幾何形的建筑形態(tài)。

秦漢繪畫以壁畫、帛畫、巖畫為主，繪畫題材從動(dòng)植物變?yōu)槿宋?，多描繪人的前世今生，神仙也是其慣用題材。繪畫依舊沒有從勞動(dòng)生產(chǎn)中解放出來。此時(shí)的繪畫線條層次有所增加，相比史前極度簡易的直線條有了曲線粗細(xì)線的應(yīng)用。秦漢建筑以高臺(tái)建筑最為繁盛，其高度為更加接近天空，其美學(xué)以高遠(yuǎn)大氣的審美為風(fēng)尚。此時(shí)繪畫與建筑都是貴族階級追求來生美好生活地寄情之物。

兩晉出現(xiàn)職業(yè)畫家，東晉顧愷之以其《女史箴圖》《洛神賦圖》名垂青史，此時(shí)繪畫以宮廷人物、神仙為題材，繪畫筆法有所豐富。此時(shí)的建筑也如繪畫一般處在一個(gè)轉(zhuǎn)型的前期。兩者的發(fā)展在此之前一直保持著同步。

隋唐時(shí)期，中國繪畫進(jìn)入成熟期，尤其是人物畫方面。涌現(xiàn)出以閻立本、吳道子為代表的一大批優(yōu)秀畫家。此時(shí)山水畫自立門戶。唐代的青綠山水是以大李（李思訓(xùn)）小李（李昭道）父子為代表的早期山水藝術(shù)。這是山水藝術(shù)的發(fā)展初期，此時(shí)的山水藝術(shù)，景致寫實(shí)，未形成定式，山水設(shè)色花青，古樸典雅，對早期和繪亦有深刻影響。此時(shí)同樣也是中國建筑的成熟期。斗拱形制發(fā)展成熟，屋頂樣式也基本定型。此時(shí)繪畫與建筑同時(shí)進(jìn)入成熟期。雖然同樣保持這進(jìn)步，但是繪畫此時(shí)已經(jīng)成為獨(dú)立的藝術(shù)門類，而建筑卻被認(rèn)定為是技術(shù)范疇的學(xué)科。由百工之人從事。唐代官式建筑的營造統(tǒng)一由工部匠作大監(jiān)負(fù)責(zé)，此官職的設(shè)立使建筑不得不淪為一門被視作雕蟲小技的技術(shù)學(xué)科。

宋元是山水藝術(shù)的成熟期，這也是奠定在荊浩關(guān)仝等五代大家的貢獻(xiàn)基礎(chǔ)上，山水藝術(shù)開始師法造化，有了成熟的形制。此時(shí)的建筑從唐代的雄渾舒展開始變得嚴(yán)謹(jǐn)精致。

明清兩代山水畫發(fā)展到爛熟階段，在此期間山水藝術(shù)的創(chuàng)新更加多的是在技法和畫意之中，此時(shí)的建筑也處于爛熟階段，建筑的創(chuàng)新體現(xiàn)在建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)展和建筑規(guī)范的頒布上。由于清代《工程做法》這部官方規(guī)范出臺(tái)。建筑的變化與創(chuàng)新基本上不復(fù)存在。從此建筑成為一門藝術(shù)再無可能，繪畫和建筑從同質(zhì)性的學(xué)科變成了一個(gè)藝術(shù)，一個(gè)技術(shù)層面的不同事物。

（二）傳統(tǒng)建筑與繪畫的美學(xué)同質(zhì)性

中國建筑第一座合院式布局是西周時(shí)期的西岐鳳雛村四合院，這是中國萬世一系的標(biāo)準(zhǔn)布局模式。這種布局模式通過屋宇得圍合使布局形成一個(gè)個(gè)院落空間，中國傳統(tǒng)建筑是橫向擴(kuò)展的，它形成了平而深遠(yuǎn)的視覺感受，這種平遠(yuǎn)的審美是先秦高遠(yuǎn)審美與建筑向地面平鋪相結(jié)合的產(chǎn)物。平遠(yuǎn)的美學(xué)思想后來被宋代的郭熙在《林泉高致》總結(jié)為繪畫中三遠(yuǎn)法：平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)。這是建筑營造思想和繪畫思想的完美交集，深深地影響了傳統(tǒng)建筑的營造，由于擁有平遠(yuǎn)這一共同的的美學(xué)價(jià)值，中國建筑，中國山水藝術(shù)具有了美學(xué)同質(zhì)性。

（三）建筑空間與繪畫空間的透視法

繪畫對建筑的影響自古以來就從未間斷，由于繪圖是工程項(xiàng)目的基礎(chǔ)，這使得繪畫深刻影響著建筑營造。中國建筑的平遠(yuǎn)式布局與人文山水中山巒的布局基本相似，在山巒與山巒之間留白，山巒與山巒之間形成合院式布局。這種布局的方式通過散點(diǎn)透視的方法來回避近大遠(yuǎn)小的視覺經(jīng)驗(yàn)，它給人一種遠(yuǎn)近皆高遠(yuǎn)，遠(yuǎn)近皆深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)近皆平遠(yuǎn)的視覺感受（見圖1，圖2）。這在遠(yuǎn)眺山麓村莊時(shí)會(huì)有特別的感覺，詩意的家園，詩意的徙居。這是筆者跨界想要達(dá)到的通感境界。

二、中西傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)建筑的關(guān)系

（一）中西繪畫的時(shí)空觀

西方繪畫與中國繪畫最大的不同是在透視法的應(yīng)用上。

西方古典繪畫皆是寫實(shí)派，畫面擁有視覺中心，畫面空間是一種相對靜止的狀態(tài)，它強(qiáng)調(diào)了一個(gè)場景在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)在一個(gè)固定視角下的空間關(guān)系。這與中國繪畫那種具有流動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)在相同的時(shí)間點(diǎn)場景的線性移動(dòng)是兩種不同的時(shí)空觀。西方繪畫若是凝固的樂章，那么中國繪畫則是流動(dòng)的音符。

（二）西方建筑的空間特點(diǎn)

西方古典繪畫具有強(qiáng)烈的透視屬性，畫面通過近大遠(yuǎn)小來布置對象，通過前景，中景，背景來區(qū)分主次。這突出了其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S方式。

在西方的古典建筑中，建筑空間相對封閉，建筑空間之間的連接多以串聯(lián)方式為主。這種空間具有強(qiáng)烈的透視感，給人以深遠(yuǎn)神圣的感覺。在建筑設(shè)計(jì)方面。由于透視理論的邏輯嚴(yán)密性，西方建筑的設(shè)計(jì)通過體積法來設(shè)計(jì)建筑的體量與造型。建筑設(shè)計(jì)也從建筑本身的形體藝術(shù)視覺藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展，這種方式使之形成了對體塊形態(tài)變化，造型樣式為追求的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這些理念的由來最初都是來自西方繪畫的理論與技法。

（三）西方傳統(tǒng)建筑與繪畫的同質(zhì)性

西方古典繪畫與西方傳統(tǒng)建筑也是具有同質(zhì)性的不同門類，它們的同質(zhì)性相比中國繪畫和建筑更加明顯。在西方，繪畫與建筑皆被視為藝術(shù)門類，它們之間的創(chuàng)作與互動(dòng)是十分頻繁地，在歐洲歷史長河中眾多優(yōu)秀的畫家同時(shí)也是優(yōu)秀的建筑師，在文藝復(fù)興時(shí)期尤為突出。比如著名的畫家米開朗基羅，拉斐爾，帕拉第奧等等。除此之外，古典繪畫同古典建筑還有著相似的造型藝術(shù)、光影藝術(shù)、構(gòu)圖藝術(shù)、透視方法。它們從古典時(shí)期一直到現(xiàn)代藝術(shù)的興起都一直相互影響。例如荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安1921創(chuàng)作了一幅《紅 、藍(lán)、 黃的構(gòu)圖》影響了建筑師里德韋爾的的建筑作品。他從這幅畫中得到啟發(fā)，創(chuàng)作著名施羅德住宅。

（四）中國傳統(tǒng)建筑與繪畫的技術(shù)化傾向

古代中國建筑未能與繪畫并列成為藝術(shù)的門類，由于建筑工程的主持一般由官方指定人選主持，沒有招標(biāo)投標(biāo)的行為。施工者多為城市工匠，其一直被視為匠作之事，且工匠的職業(yè)也是世襲延續(xù)。木作技術(shù)也由他們世代相傳。形成了家族式的技術(shù)流派，最有名的就是清代雷發(fā)達(dá)開創(chuàng)的 “樣式雷”雷氏家族。見右上圖由于對建筑理解不同，中國建筑在成熟之后走上了一條古典模數(shù)制的技術(shù)化的道路，使它成為古代社會(huì)最具有現(xiàn)代意義的建筑形制。但是這使它與繪畫的關(guān)系逐漸被削弱。它們之間從具有共同性的學(xué)科，變成了地位懸殊的不同事物。中國山水藝術(shù)在宋元時(shí)期也逐漸形成定式，在固定的格式和技法下，向著意境去靠攏，這同樣走上了一條隱性的技術(shù)道路，這種變化，也許是受建筑的影響?；蛞埠椭袊?dú)有的人文環(huán)境有關(guān)。

三、當(dāng)代中國畫的探索與建筑實(shí)踐探索

（一）當(dāng)代中國畫的探索

當(dāng)代中國畫創(chuàng)作異常艱辛。由于古人將中國畫藝術(shù)的范式發(fā)展到了登峰造極的程度，當(dāng)代中國畫畫家很難在原有道路上進(jìn)行超越和創(chuàng)新，這使得當(dāng)代中國畫的發(fā)展遇到了前所未有的阻礙。林風(fēng)眠、劉海粟、石魯、朱屺瞻等他們是把中國畫引入現(xiàn)代畫大門的藝術(shù)家，他們沒有與前人徹底斷絕關(guān)系，而是以藝術(shù)家的敏銳和洞察力來聯(lián)系傳統(tǒng)與未來的世界，這些實(shí)踐是令人敬佩的。

（二）當(dāng)代建筑實(shí)踐

在當(dāng)代建筑實(shí)踐與探索中，王澍等人依然沒有放棄那個(gè)技術(shù)化傾向的傳統(tǒng)建筑體系，他們的設(shè)計(jì)根植于本土，他們以藝術(shù)家的敏感挖掘前人的實(shí)踐，解構(gòu)傳統(tǒng)，將之重組，形成具有未來意義的新事物。

（三）當(dāng)代中國建筑與繪畫的跨界創(chuàng)新

當(dāng)代中國畫與中國建筑實(shí)踐在思想上再度形成了共識(shí)性，在當(dāng)代中國建筑恢復(fù)藝術(shù)格位之時(shí)，探索建筑設(shè)計(jì)與繪畫的聯(lián)手將是一個(gè)重要的趨勢。兩者有著互相影響互相促進(jìn)的歷史淵源。王澍的寧波博物館、滕頭案例館外墻肌理的潑墨屬性和皴法的美學(xué)的表達(dá)，都具有深深的跨界意味。

作者簡介：

馬藝林，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

張依喆，蘇州工業(yè)園區(qū)設(shè)計(jì)研究院股份有限公司 助理建筑師。

林 磊，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。