王珍珍

摘 ?要：通過(guò)“復(fù)仇三部曲”名聲大噪的韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁，他的作品執(zhí)著于復(fù)雜人性在罪惡中的毀滅與救贖，通過(guò)對(duì)于宗教信仰、現(xiàn)實(shí)秩序、社會(huì)主流的僭越，傳達(dá)出救贖需要的是自身，是超我的升華這一主題。樸贊郁在把握韓國(guó)根深蒂固的“恨”文化的基礎(chǔ)上，刻畫(huà)了超越善與惡、強(qiáng)與弱、卑鄙與崇高的二元對(duì)立的人物形象，又拼接精湛的視聽(tīng)手法營(yíng)造了富有風(fēng)格的視聽(tīng)世界。

關(guān)鍵詞：人物;定格;意象

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2015）10-0073-02

光影世界中，我們目睹了英格瑪·伯格曼的深邃幽彌，黑澤明的深刻雋永，安東尼奧尼的冷漠疏離，希區(qū)柯克的驚悚懸疑，斯坦利·庫(kù)布里克的癲狂荒誕。一以貫之的主題，個(gè)性、可辨識(shí)的視聽(tīng)手法讓富有風(fēng)格的導(dǎo)演脫穎而出，韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁便是其中一位。出身于韓國(guó)首爾的樸贊郁，其作品執(zhí)著于復(fù)雜人性在罪惡中的救贖與毀滅，通過(guò)對(duì)于宗教信仰、現(xiàn)實(shí)秩序、社會(huì)主流的僭越，傳達(dá)出救贖需要的是自身，是超我的升華這一主題。

一、樸贊郁鏡頭下的人物

“敘事總是和敘人難舍難分，敘事的目的是為了敘人;反過(guò)來(lái)也一樣，只有寫(xiě)好人，我們才能更清楚地體會(huì)到“事”的存在魅力。[1]”《野草莓》中回顧往昔無(wú)限唏噓的遲暮老人伊薩克，《鳥(niǎo)人》中整日默默無(wú)言的“鳥(niǎo)人”，《阿甘正傳》中永不止步的阿甘，《霸王別姬》中那不瘋魔不成活的程蝶衣，這些流芳百世的作品，無(wú)論是意識(shí)流敘事、超現(xiàn)實(shí)主義闡釋或者浪漫主義抒情，在這些讓人念念不忘的人物形象的背后，通過(guò)敘事帶來(lái)種種思索。樸氏作品將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)跌落深淵，無(wú)辜受難的生命斗士，他們背負(fù)血海深仇，又被命運(yùn)百般戲弄，在罪與救贖的艱難抉擇中或隕滅或升華的不同命運(yùn)，卻留給人同樣的震撼與感動(dòng)。狄德羅說(shuō)“人是一種力量和軟弱、光明和盲目、渺小和偉大的復(fù)合物，這并不是責(zé)難人，而是為人下定義。[1]”樸氏作品中的人物超越了善與惡、強(qiáng)與弱、卑鄙與崇高的二元對(duì)立，在融合與成長(zhǎng)中展現(xiàn)了人性的復(fù)雜、極致，為光影世界留下斑斕奪目的人物形象。

盡管怨恨、仇恨的情緒與感受在每個(gè)國(guó)度、民族都有體現(xiàn)，然而韓民族流淌著濃烈、粘稠的恨的血液卻形成了自己獨(dú)特的、普遍的“恨”文化。樸贊郁電影中的人物的愛(ài)與背叛、復(fù)仇或者墮落、救贖抑或毀滅的選擇背后，都是韓國(guó)特有的“恨”文化的支撐。恨在韓國(guó)，意味著悲傷的情感，是眾生皆苦的人生哲學(xué)，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的憤懣、失望、絕望情緒?！昂蕖眮?lái)自備受凌辱的韓國(guó)歷史，被侵略、被欺凌、被殖民，也來(lái)自民族分裂之苦，還來(lái)自軍閥獨(dú)裁統(tǒng)治，資本社會(huì)快速發(fā)展帶來(lái)的無(wú)情競(jìng)爭(zhēng)。所以，樸贊郁的電影中有如《共同警備區(qū)JSA》中南北士兵變成好友之后卻因?yàn)楦畹俟痰膰?guó)家敵對(duì)意識(shí)，最終兵戎相見(jiàn)，自相殘殺的悲情;也有《老男孩》中被謠言逼向絕路，永生無(wú)法釋?xiě)训耐纯嗌顪Y中掙扎的李佑真，心中的濃稠的恨意，讓他忍受噬心痛苦，以復(fù)仇為人生的終極意義。

樸贊郁用現(xiàn)實(shí)主義的敘事，表現(xiàn)主義的手法塑造了既溫柔善良又冷漠殘忍的阿游，鋼筋森林中的野獸吳大秀，優(yōu)雅的復(fù)仇女神金子，執(zhí)著尋找生存意義的機(jī)器人英君，擁有超我的獻(xiàn)身精神的吸血鬼相鉉，臣服于殺戮欲望的女殺手India。這些形形色色的人物背負(fù)著痛苦叢生的靈魂，犯下亂倫與弒親的滔天大罪，罪與救贖成為他們命運(yùn)的主旋律。

《老男孩》中為了保全女兒甘愿割去舌頭的吳大秀，《親切的金子》為了親情放棄復(fù)仇的金子，《蝙蝠》中自我犧牲，在烈日下化為灰燼的，都有著為了犧牲自我的贖罪精神。猶如受人敬仰的圣像人物一般?！笆ハ褡鳛橐环N藝術(shù)文本，其含義總是指向未來(lái)的、天國(guó)的、終極的和諧和美。[2]”“圣像式人物分為顯性的和隱性的。[2]”樸氏并未在電影文本中直接提及“圣像”，而是在潛移默化間用光影形象細(xì)致刻畫(huà)了圣像式的人物。樸氏希望通過(guò)“罪”的觀念，對(duì)個(gè)體的精神和靈魂進(jìn)行洗滌與拯救，但這種救贖并非來(lái)自宗教的救贖功能，而是以自我犧牲，忍受噬心苦難為代價(jià)的。

二、樸贊郁電影的視聽(tīng)語(yǔ)言

樸贊郁以暴力、謀殺、亂倫等黑色詭譎的題材起家，被劃分為B級(jí)片導(dǎo)演行列。富有樸氏趣味的殺戮主題，讓他執(zhí)掌的影像國(guó)度盛開(kāi)著遍地罌粟，繁花似錦卻充滿(mǎn)危險(xiǎn)。

1.角度

樸贊郁偏愛(ài)運(yùn)用打破常規(guī)的角度超越日常化敘事，帶給視覺(jué)全新的沖擊。其中，倒置鏡頭具有極為重要的意義。這些倒置的鏡頭，在表層僅僅代表著人物的主觀鏡頭，而在深層內(nèi)涵中卻成為人物在極限鏡頭中接近事實(shí)真相與自身命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

《我要復(fù)仇》中的倒置鏡頭所表達(dá)的內(nèi)容是被解雇的職工躺在企業(yè)老板的車(chē)下，老板和他的朋友俯視自己。這個(gè)超越一般敘述視角的鏡頭，展現(xiàn)了來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)的具有壓迫性的冷漠觀望和底層小人物的生存的卑微與虛無(wú)感。這個(gè)變形鏡頭中，飄揚(yáng)著紅色氣球和一家三口其樂(lè)融融的景象。殘酷相遇場(chǎng)景之后，被解聘的工人返回家中，帶著一家老少服毒自殺?！皬?fù)仇三部曲”的扛鼎之作《老男孩》中，倒置鏡頭來(lái)自即將轉(zhuǎn)學(xué)的少年吳大秀，鏡頭中騎著單車(chē)的女生吸引了吳大秀的注意，這個(gè)天使一樣的女孩卻為吳大秀打開(kāi)了通往地獄的大門(mén)?！队H切的金子》的倒置鏡頭來(lái)自金子的女兒，此處倒置鏡頭昭示了母女的團(tuán)聚，也改變了金子的復(fù)仇計(jì)劃。

樸贊郁在被遮蔽、被忽略的人物形象中，又用極致的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)了一種主動(dòng)的意味，然而這種主動(dòng)的觀看，卻是變形的、異質(zhì)的，往往為人物招致了更多的不幸。

2.定格

李顯杰歸納了13類(lèi)電影修辭格。其中“定格”的引用成為解讀樸氏視聽(tīng)語(yǔ)言的關(guān)鍵信息。“定格：指的是影像以靜態(tài)呆照的形式呈現(xiàn)在銀幕上，對(duì)影片‘常態(tài)拍攝和放映功能的一個(gè)‘切斷”[3]。然而，這種“切斷”卻能引發(fā)強(qiáng)烈的情緒震顫，營(yíng)造特定的氛圍，對(duì)人物命運(yùn)產(chǎn)生更多思考。作為樸贊郁的拿手好戲，“定格”往往來(lái)自“照片”。在《共同警備區(qū)JSA》這部主旋律影片中，第一次出現(xiàn)在片中6738”處，朝鮮哨所內(nèi)的這張合影背后是朝鮮的領(lǐng)導(dǎo)人，韓國(guó)士兵拍攝這張照片煞費(fèi)苦心，選取了幾次角度，才拍下回避政治意識(shí)沖突的三人合影。而四人合照的照片在片尾以長(zhǎng)鏡頭的形式出現(xiàn)，成為這個(gè)兄弟情誼的悲劇故事中唯一的一張合影，是四人寶貴情感的佐證，令人唏噓。照片在《我要復(fù)仇》《老男孩》中均擔(dān)綱重任，成為了故事起承轉(zhuǎn)合，勒緊人們命運(yùn)的重要物件，“定格”的手法也相應(yīng)被委以重用?！段乙獜?fù)仇》中正是通過(guò)照片，阿游得以實(shí)施勒索，東勁得以找到仇人;《老男孩》中“定格”照片的出現(xiàn)令一場(chǎng)俄狄浦斯式的悲劇得以上演;《斯托克》中的“定格”則是以照片的變體——書(shū)信得以體現(xiàn)。

3.隱喻性意象

“藝術(shù)家在創(chuàng)作中，常常穿梭于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的縫隙，在‘戲和‘人生之間搭建一座互相指涉的橋”[4]。注重視覺(jué)表達(dá)與戲劇張力的樸贊郁用超現(xiàn)實(shí)元素與現(xiàn)實(shí)人生故事之間搭建了一座指涉人物內(nèi)心情感與私密欲望的橋。伊甸園的故事中，蛇蠱惑夏娃和亞當(dāng)偷吃了禁果，犯了人類(lèi)世代背負(fù)的原罪?！吧叩碾[喻”[5]是一種象征陰莖的性犯罪，所以蛇首先引誘了夏娃犯罪。樸贊郁的電影中超現(xiàn)實(shí)主義元素——螞蟻和蜘蛛，成為人類(lèi)內(nèi)心情感與欲望的指涉，揭示了人物的內(nèi)心。

（1）螞蟻——孤獨(dú)的象征

螞蟻?zhàn)鳛槿壕觿?dòng)物，往往成群結(jié)隊(duì)覓食、筑巢。然而，螞蟻在樸贊郁的魔幻手法中卻常常以單只的形式出現(xiàn)。這一意象的第一次出現(xiàn)是在《共同警備區(qū)JSA》中，即使在這部商業(yè)大制作中，樸贊郁也偷偷植入了自己的視覺(jué)符號(hào)。隨著槍案的調(diào)查結(jié)束，南北士兵的友情也宣告破產(chǎn)，朝鮮士兵吳倞必伊落寞地坐著，手上有一只落單的螞蟻爬來(lái)爬去?！段乙獜?fù)仇》中進(jìn)一步以語(yǔ)言解釋了螞蟻的能量?！独夏泻ⅰ分袆t是大量運(yùn)用了螞蟻的意象，第一次出現(xiàn)是由于長(zhǎng)期的“監(jiān)獄生活”的戕害，令吳大秀瀕臨崩潰，產(chǎn)生了螞蟻滿(mǎn)身的幻覺(jué)，再一次出現(xiàn)在邂逅美道之后，美道點(diǎn)明“孤獨(dú)的人會(huì)看到螞蟻”。在空曠的車(chē)廂內(nèi)，美道和一只巨型螞蟻分坐兩端，美道看著螞蟻，痛哭流涕，視覺(jué)表達(dá)中充滿(mǎn)著孤獨(dú)的情緒。就這樣因?yàn)椤肮陋?dú)”，兩顆心迅速靠攏取暖。

（2）蜘蛛——隱秘的欲望

蜘蛛作為大自然的捕食者形象，它吐出的絲形成陷阱捕食敵人，往往令人難以脫身。如果說(shuō)螞蟻?zhàn)鳛楣陋?dú)的象征，往往產(chǎn)生在正義的一方，那么蜘蛛作為捕食者的形象，則往往代表著邪惡的一方。蜘蛛以意象而非形象首先出現(xiàn)在《老男孩》中，蜘蛛網(wǎng)圖案的傘、盒子、配飾，都是陷阱布置者李宇真的形象代名詞。他用自己一生的時(shí)間編織了讓吳大秀與女兒亂倫的陷阱，等到吳大秀自投羅網(wǎng)，便收緊陷阱，滿(mǎn)足自己的殺戮與報(bào)復(fù)欲望。

《斯托克》中，蜘蛛出現(xiàn)四次。第一次在少女英迪婭的腳邊，代表少女成長(zhǎng)過(guò)程中懵懂的欲望的萌芽。當(dāng)與叔叔查理四手聯(lián)彈鋼琴時(shí)，英迪婭懵懂的情欲已經(jīng)蘇醒，此時(shí)蜘蛛出現(xiàn)在她的大腿處。午覺(jué)醒來(lái)已是黃昏，英迪婭有了思春的情緒，然而，閃現(xiàn)媽媽嚴(yán)酷的臉龐，在英迪婭大腿處的蜘蛛迅速進(jìn)入了她的大腿根部，象征隱秘情感的完成與不可告人。當(dāng)叔叔被自己槍殺后，蜘蛛爬過(guò)叔叔的臉龐，伴隨著欲望客體的死亡，英迪婭對(duì)于叔叔的欲望開(kāi)始消退和轉(zhuǎn)移。

（3）鏡子——分裂的隱喻

“鏡子”的運(yùn)用則達(dá)到了人物分裂、對(duì)立的效果。拉康的“鏡像理論”在樸贊郁的“鏡語(yǔ)”中被運(yùn)用得游刃有余。不同于嬰兒從鏡中得到了自我的確認(rèn)，樸贊郁的人物也在鏡前得到了“重生”的體驗(yàn)，不再徘徊于善惡、對(duì)錯(cuò)，而是走向一種全新?！独夏泻ⅰ返慕Y(jié)尾，吳大秀把那個(gè)與女兒亂倫，罪不可赦的“自己”留在的鏡中;《親切的金子》中，金子也在鏡前完成了祈禱，卸下復(fù)仇的妝容;《蝙蝠》中的相鉉在鏡子前做了一番關(guān)于自我身份，“神父還是吸血鬼”的指認(rèn);《斯托克》的鏡子，讓女兒從與母親的虛假親昵走向了與叔叔的同盟。

三、小 結(jié)

沒(méi)有宏大的敘事主題，也不囿于紙醉金迷的拜金景象的營(yíng)造，樸贊郁是在深度的現(xiàn)實(shí)觀照之中，講述人的情感故事，將個(gè)體在極致情境中的焦慮、掙扎、絕望的狀態(tài)刻畫(huà)得絲絲入扣，充滿(mǎn)了個(gè)性化的表達(dá)與充滿(mǎn)哲學(xué)意味的思辨讓樸贊郁在世界影壇獲得一席之地。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：傳馨]