陸敏

摘 要：語(yǔ)言陌生化藝術(shù)的運(yùn)用能有效彌補(bǔ)傳統(tǒng)語(yǔ)言的短板，彰顯文學(xué)語(yǔ)言形式的審美特征。一方面，語(yǔ)言陌生化的表達(dá)意向凸現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言形式的獨(dú)立性；另一方面，語(yǔ)言陌生化的特殊組合建構(gòu)了語(yǔ)言形式的空間性。本文在分析語(yǔ)言陌生化基本理論的前提下，試圖從文字符號(hào)、聲音律動(dòng)、情感敘事等三個(gè)層次探討文學(xué)語(yǔ)言陌生化現(xiàn)象的本質(zhì)所在。

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品；語(yǔ)言；陌生化；審美

一、語(yǔ)言陌生化藝術(shù)的理論闡釋

“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目標(biāo)是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的現(xiàn)象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣。藝術(shù)的手法是事物的陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加感受的難度和時(shí)延?！边@一論述無(wú)疑淋漓盡致地體現(xiàn)了文學(xué)作品說(shuō)追求的“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”真諦，然而在人們對(duì)外界的感知趨于慣?；C(jī)械化的麻木認(rèn)知下，這個(gè)文學(xué)根本任務(wù)的達(dá)成似乎不切實(shí)際。因此，使熟悉的事物陌生化，使老套的語(yǔ)言表達(dá)陌生化不失為一種選擇。

本源上考察，“陌生化”由俄國(guó)形式主義學(xué)派什克洛夫斯首先提出并成為其代表性理論，其實(shí)質(zhì)就是借助語(yǔ)言變形或技巧的處理，有意把熟悉的東西描繪成陌生的事物，使人產(chǎn)生新鮮、奇異感，以此激起審美的強(qiáng)烈欲望。簡(jiǎn)單地說(shuō)，其意指以新鮮的視角去感受事物，從而使人們司空見(jiàn)慣的文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出一副陌生面孔，最終達(dá)到文章不落窠臼清新脫俗的境界。但需要澄清的是，語(yǔ)言陌生化追求的不是嘩眾取寵、標(biāo)新立異的奪人耳目，其根本目的是觸動(dòng)讀者深層次挖掘文章的內(nèi)涵，并充分注意深藏其間的表達(dá)意蘊(yùn)，也在最大限度上滿足讀者閱讀過(guò)程中追逐新意的心理訴求?！罢Z(yǔ)言就其本質(zhì)來(lái)講，永遠(yuǎn)是結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的矛盾統(tǒng)一。”可以說(shuō)，正是語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)性、多元性特點(diǎn)使得陌生化成為可能。事實(shí)上，這與古人說(shuō)推崇的“語(yǔ)不驚人死不休”有異曲同工之妙，許多優(yōu)秀文學(xué)作品里，這種陌生化語(yǔ)言藝術(shù)屢見(jiàn)不鮮，連接起作者與讀者的審美共鳴和悠遠(yuǎn)遐想。

二、語(yǔ)言陌生化的兩重意義

眾所周知，形式主義更多的是從語(yǔ)言學(xué)角度或運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)方法上探索文學(xué)問(wèn)題的本真，而什克洛夫斯基倡導(dǎo)的“陌生化”理論明顯保留著當(dāng)時(shí)盛行的文學(xué)心理學(xué)方法的痕跡，側(cè)重于直覺(jué)心理方面考量。

長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積淀和知覺(jué)馴化早就使得人類(lèi)感官成為具有敏銳選擇性的“歷史的”感官。但遺憾的是，這一特性并不能生硬地運(yùn)用于文學(xué)分析。因?yàn)閺母兄@一角度看，陌生化是相對(duì)的。不同的讀者，陌生化與否就存在不確定性。例如，對(duì)受法國(guó)悲劇和戈特舍德或者萊辛的戲劇實(shí)踐教育的讀者而言，歌德的《葛茲》無(wú)疑是晦澀的、奇特的，但對(duì)“狂熱天才”小組中的莎士比亞的崇拜者來(lái)說(shuō)則恰恰相反。只要讀者受過(guò)某種訓(xùn)練，陌生與熟悉就可以相互轉(zhuǎn)化。因此，對(duì)那些業(yè)已熟悉這種形式和語(yǔ)言的讀者來(lái)說(shuō)，陌生化的相對(duì)性是否會(huì)嚴(yán)重侵蝕文學(xué)作品的審美特性或藝術(shù)感召力？事實(shí)并非如此。實(shí)際上，陌生化的雙重價(jià)值體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是相對(duì)于日常生活及其話語(yǔ)而言的。文學(xué)作品是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的，即被形式化了。這一形式化過(guò)程促成了文學(xué)話語(yǔ)與日常話語(yǔ)的區(qū)別差異，也就是對(duì)日常話語(yǔ)的陌生化。通過(guò)形式化也即陌生化，不僅締造了明顯不同于日常話語(yǔ)的文學(xué)話語(yǔ)，而且令文學(xué)作品勾勒塑造的生活、事件區(qū)別于日常的生活和事件，進(jìn)而引導(dǎo)讀者放棄日常態(tài)度而自然采用一種非現(xiàn)實(shí)的自由態(tài)度，即虛擬的審美態(tài)度去觀察體會(huì)它們，把詩(shī)讀作詩(shī)，把小說(shuō)讀作小說(shuō)，而不是讀作報(bào)紙新聞或官方公文或商品說(shuō)明書(shū)。這種相對(duì)性暗示并引領(lǐng)讀者從日常狀態(tài)進(jìn)入審美狀態(tài)，從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入藝術(shù)世界的一種“標(biāo)志”。“詩(shī)就是在其審美功能中的語(yǔ)言”。作為一種“標(biāo)志”的語(yǔ)言組織形式又顯現(xiàn)為一種“程式”。在同一文學(xué)類(lèi)型之內(nèi)，其語(yǔ)言的總體特征具有一種區(qū)別于日常話語(yǔ)又區(qū)別于其他文學(xué)類(lèi)型話語(yǔ)的共同性，具有相同或相類(lèi)的組織規(guī)則。喬納森·卡勒指出：交流的意圖是以聽(tīng)話者懂得這種語(yǔ)言為前提的。同樣，一首詩(shī)是以閱讀程式為前提的，詩(shī)人可以參照這些程式寫(xiě)詩(shī)，他可以設(shè)法改變這些程式。但這些程式卻是他的話語(yǔ)之所以可能存在的條件。由于“程式”的制約，特定文學(xué)類(lèi)型內(nèi)部就只允許存在一定程度的語(yǔ)言陌生化或局部的陌生化。這些陌生化以不足于全面摧毀既有“程式”為限。否則，失去特定“程式”，文學(xué)閱讀就失去了引導(dǎo)，無(wú)法進(jìn)行了。正是“程式”保證了文學(xué)語(yǔ)言形式的歷史連貫性，保證了作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)的延續(xù)。

二是相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言自身而言的。我們?cè)诳吹?，文學(xué)語(yǔ)言受到文學(xué)程式的限制的同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文學(xué)自始至終不斷更新、生生不息的發(fā)展。文學(xué)內(nèi)部，由于詞匯和語(yǔ)言表達(dá)形式的重復(fù)使用，漸漸地它就失去了光彩而淪為套話。作為套話的語(yǔ)言是枯萎了的語(yǔ)言，更是喪失了詩(shī)意的語(yǔ)言?！耙环N言語(yǔ)精疲力盡之后就轉(zhuǎn)向它的反面?！币粋€(gè)反復(fù)使用的比喻，一個(gè)用濫了的詞語(yǔ)或句式，總是被詩(shī)人和作家所厭棄，他們不得不苦心孤詣地去搜尋新的語(yǔ)言表達(dá)方式，去創(chuàng)造個(gè)人的獨(dú)特的表達(dá)風(fēng)格。如果說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別于日常話語(yǔ)的總體風(fēng)貌所構(gòu)成的“程式”，引領(lǐng)人以審美態(tài)度去看待作品，破除人的習(xí)常反應(yīng)，解放人的感官。那么，話語(yǔ)、語(yǔ)詞層面的陌生化則時(shí)時(shí)給人以意外驚喜，吸引人登堂入室，不懈地探索審美的奧蘊(yùn)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化人的審美態(tài)度，將人更深地卷入到審美世界之中。在文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)造中，這兩個(gè)層面的陌生化都極為重要，而且作品語(yǔ)言總體風(fēng)貌也是由具體的話語(yǔ)、語(yǔ)詞特征所構(gòu)成的。

三、語(yǔ)言陌生化藝術(shù)的外化形式

（一）文字符號(hào)層面

閱讀過(guò)程中，最先起作用的是視覺(jué)功能，即主要是“看”，因此文學(xué)作為文字符號(hào)組合的藝術(shù)，文字符號(hào)層面的“陌生化”是最根本的。正是字與字排列、詞語(yǔ)與詞語(yǔ)組合的視覺(jué)隔閡才帶來(lái)最終閱讀情感體驗(yàn)的新奇和興味。在特定的文化語(yǔ)境中，視覺(jué)對(duì)文字符號(hào)的組合和排列判斷是約定俗成的，如果文字的組合和排列符合這種約定俗成，閱讀會(huì)順暢地進(jìn)展下去，不會(huì)產(chǎn)生任何不適和時(shí)延性。而如果文字的組合和排列打破了這種約定俗成，視覺(jué)的不順暢感必然帶來(lái)情感反應(yīng)的難度和時(shí)延性。比如在表達(dá)“很迷茫很孤單很悲傷”的情感時(shí)，用“尋覓、冷清、凄慘”等日?；谜Z(yǔ)表達(dá)，詞語(yǔ)組合和意義表達(dá)的約定俗成性，使我們不會(huì)體驗(yàn)到閱讀的新鮮感和新奇感。而用重疊、復(fù)沓“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這種打破文字排列和詞語(yǔ)組合規(guī)范的不尋常形式，就會(huì)因?yàn)橐曈X(jué)閱讀的時(shí)延性帶來(lái)情感閱讀回味的時(shí)延性，產(chǎn)生別樣深度的情緒觸動(dòng)和審美意味。

（二）聲音律動(dòng)層次

情節(jié)是小說(shuō)敘述的核心，敘述是小說(shuō)語(yǔ)言的主要功能。很多小說(shuō)卻淡化了語(yǔ)言的敘述功能，將營(yíng)造一種內(nèi)在的聲音律動(dòng)作為語(yǔ)言文字的重要功能。作品的語(yǔ)言不追求敘述的完整和懸念性，而追求文字組合的內(nèi)在樂(lè)律，采取長(zhǎng)短句為主，頂真句式貫穿其間的用語(yǔ)形式。不僅整體形成參差錯(cuò)落、首尾連接的視覺(jué)美感，而且文章內(nèi)理一詠而嘆、節(jié)奏分明，具有音樂(lè)之美。不可否認(rèn)，閱讀中眼睛在“看”的同時(shí)，我們的聲音也在默念著，尋求一種文字的韻律感。這就是詩(shī)歌一定要用來(lái)朗誦才能最終滿足讀者的審美、情感需求的原因所在。鑒于不同文體的界限和定義，文字的韻律之美往往被小說(shuō)創(chuàng)作者忽略，而片面凸顯其敘述功能，文字的韻律之美也就成為閱讀小說(shuō)的陌生化體驗(yàn)。沈從文的散文化、詩(shī)化語(yǔ)言的營(yíng)構(gòu)則為我們?cè)谛≌f(shuō)的閱讀中體驗(yàn)文字的韻律之美提供了契機(jī)。適當(dāng)?shù)鼐C合運(yùn)用長(zhǎng)句和短句，可以達(dá)到既嚴(yán)密準(zhǔn)確又簡(jiǎn)潔明了的目的。恰當(dāng)?shù)亟惶媸褂谜浜蜕⒕?，可以達(dá)到生動(dòng)活潑、揮灑自如而又節(jié)奏鮮明、氣勢(shì)貫通的效果。一位優(yōu)秀的作家，會(huì)依據(jù)情感抒發(fā)的需要，該長(zhǎng)則長(zhǎng)、該短則短，需整句則整句、需散句則散句。因地制宜地使用各種句式，有變化而不呆板、豐富而不單一，讓人感受到音樂(lè)般的節(jié)奏感和律動(dòng)之美。

（三）情感敘事層次

文字語(yǔ)言中，敘事是線性的。文字按照規(guī)則指定的順序一個(gè)接一個(gè)排列著。這種情況下，語(yǔ)言文字的交流是推論式的，閱讀者必須依照相關(guān)的信念、價(jià)值觀與倫理觀推導(dǎo)文字連接的意義。由于文字的抽象性和模糊性，文本中的符號(hào)鏈比視覺(jué)形象中的符號(hào)鏈?zhǔn)艿降目刂聘o密。巴特在聯(lián)想鏈理論中提出一個(gè)術(shù)語(yǔ)——編碼，意指一個(gè)社會(huì)在歷史和風(fēng)俗的影響下會(huì)形成自己獨(dú)特精密的編碼系統(tǒng)。于是在特定的文化系統(tǒng)中個(gè)別符號(hào)被綜合起來(lái)，以編碼的形式傳播復(fù)雜的觀念。當(dāng)小說(shuō)的文字編碼傳播出來(lái)的觀念，符合讀者自身的文化系統(tǒng)所標(biāo)示的各種觀念，閱讀便順利進(jìn)展；如果編碼傳播出來(lái)的觀念，與讀者存身的文化系統(tǒng)發(fā)生沖撞和矛盾，倫理情感意義上的陌生化便會(huì)產(chǎn)生。

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