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繪畫-色彩-攝影

2015-05-30 19:18王瑞
中國攝影 2015年12期
關(guān)鍵詞:印象派膠片彩色

王瑞

攝影術(shù)其實是由畫家催生出來的一門技藝,最早實踐攝影術(shù)的大多也是畫家。因而,畫家與攝影、繪畫與照片、攝影與繪畫,在這些事物之間維系著根深蒂固的不解之緣。

相對于東方人,西方人的思路偏重于科學(xué)。例如西方繪畫為了追求造型逼真和透視準確,創(chuàng)造了臨摹實際景物的繪畫工具—“暗箱”,也就是照相機的雛形。美術(shù)史上早前可以追溯到浪漫派畫家德拉克羅瓦對照片很有興趣,而崇尚科學(xué)的精神,甚至最早可以從荷蘭古典寫實主義畫家對自然光和人工光的惟妙惟肖描繪,得見在沒有攝影術(shù)之前手工繪畫所能達成的光感表現(xiàn)技巧。

例如,倫勃朗(Rembrandt van Rijn 1606-1669)肖像油畫十足的光感效果,他時常利用投射進室內(nèi)的自然光,讓人物與窗戶成90度角,光線照亮人臉的四分之三。后人以此方式布光拍攝的人物肖像照片,可得倫勃朗人物肖像油畫的生動效果,故在繪畫和肖像攝影上成為專指術(shù)語—“倫勃朗光”。

維米爾(Johannes Vermeer 1632-1675)的投射進室內(nèi)的自然光環(huán)境人物的精致情景描繪,就是西方畫家對光線的科學(xué)觀察反映。引人注目的是維米爾每幅畫的光線都不一樣,都有晨昏晝夕和強弱明暗的變化。這不僅使畫面充滿空間感,而且給他的狹小的天地抹上一層抒情的色彩:明亮而溫暖的陽光給人以寧靜的愉悅之感,朦朧而晦暗的冥色使人生出惆悵、憂郁之情。維米爾比印象派對光的研究要早兩個世紀,這就使人不得不對他表示由衷的欽佩。維米爾繪畫的藝術(shù)特點之一,就是他無意于情節(jié)上的引人入勝,而是著力從平凡、普通的生活場面中發(fā)掘詩意。這一點恰與攝影的特性相吻合。而攝影術(shù)發(fā)明初期“光的繪畫”之稱謂,非常形象地揭示出西方攝影的物理形態(tài)及其與西方繪畫之間的派生關(guān)系。

攝影光學(xué)包括兩個方面的科學(xué)性質(zhì),其一為利用繪畫“暗箱”以達到將三維景物投影到兩維平面,即所謂的“小孔成像”,也就是攝影照片的視覺原理。另一為作為視覺藝術(shù)的刻畫技法,利用光感在兩維畫面上創(chuàng)作逼真的三維錯覺。西方古典油畫為后來西方攝影藝術(shù)的用光和布光,奠定了視覺表現(xiàn)的科學(xué)基礎(chǔ)和文化傳承。

我認為,西方的“印象派繪畫”同攝影術(shù)一樣,都是西方文明之現(xiàn)代科技的進展結(jié)果?!坝∠笈衫L畫”是以科學(xué)觀察的方式,再現(xiàn)光線照射實際景物的色彩變化之真實現(xiàn)象。以印象派色彩大師莫奈(Claude Monet 1840-1924)為例,他最著名的代表作《干草堆》和《盧昂大教堂》兩個系列,都是描繪相同構(gòu)圖的對象景物在各時段陽光變化萬端的不同色彩呈現(xiàn)。印象派的理論和實踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法,在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影,也看不到突顯或平涂式的輪廓線。莫奈對于色彩的運用相當(dāng)細膩,他用許多相同主題的畫作來實驗色彩與光完美的表達。莫奈曾長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果,常常在不同的時間和光線下,對同一對象作多幅的描繪,從自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感覺。莫奈的繪畫作為,遵照的是最嚴謹?shù)目茖W(xué)考察方法,相當(dāng)于在沒有彩色攝影的時代,履行了以真實記錄方式印證景物色彩變異程度的實驗。在這個意義上,“印象派繪畫”也可以理解為“印相派繪畫”,與彩色攝影具有同一的科學(xué)性質(zhì)。

比莫奈繪畫的直觀色彩更具科學(xué)化發(fā)揮的實例,是后印象派畫家修拉(Georges-Pierre Seurat 1859-1891)的點彩繪畫技法。物理學(xué)發(fā)現(xiàn)的三元色原理,構(gòu)成了光學(xué)和色覺的科學(xué)理論體系。修拉把色彩科學(xué)理論巧妙地用于與繪畫藝術(shù),利用單元顏色的交雜并列組合,產(chǎn)生視覺的色彩混合效果,創(chuàng)造出與眾截然不同的點彩畫法。這種類似科學(xué)試驗的搞法,甚至在畫面的陰影部位使用與眼見色彩相對應(yīng)的補色點陣,“以光學(xué)調(diào)色代替了顏料調(diào)色”。在此意義上,修拉或許是彩色感光膠片的實驗先驅(qū)??葱蘩狞c彩油畫,既如膠片感光乳劑成像的化學(xué)顆粒,也似數(shù)碼影像的單子像素;既可以是手藝技巧獨到的美術(shù)創(chuàng)作,還可以視為光學(xué)色彩與視覺生理的科學(xué)實驗。

另一位印象派代表畫家德加(Edgar Degas 1834-1917),則干脆“抄襲”攝影空間透視的構(gòu)圖模式,等于在繪畫上體現(xiàn)攝影化的成像形式。在此意義上,德加顯然是其后出現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫之“照相寫實主義”(Photo-Realism)的踐行鼻祖?!罢障鄬憣嵵髁x”畫家堪稱一絲不茍地抄襲照片,攝影作為此派繪畫的頭道工序,可見從“畫意派”的攝影到“照片派”的繪畫所涵蓋的兩級過渡。如許,早期攝影家曾以“畫意攝影”形式模仿繪畫,以期使攝影躋身藝術(shù)行列。到了“照相寫實主義”,繪畫則以模仿攝影照片的科技性,還給由其派生的藝術(shù)門類以一記幾可亂真的“顏色”看看。

“印象派繪畫”奉行的科學(xué)主義“寫生”(可謂“寫真”的同義詞),以及對攝影照片的拿來主義襲用,加之照相術(shù)科技性地消解掉了手工繪畫原初的“寫真”功能。終于迫使繪畫自“印象派”起,而改道“后印象派”以至于“野獸派”等畫派從造型到色彩的表現(xiàn)主義風(fēng)格。形與色的全然離經(jīng)叛道,徹底顛覆和擺脫了古典寫實繪畫的視覺科學(xué)規(guī)則,從而走上了現(xiàn)代派的自行其是之坦途或歧途,終致演化出當(dāng)代藝術(shù)的“觀念”表現(xiàn)之肆無忌憚與為所欲為。

總之,“印象派繪畫”與攝影術(shù)的產(chǎn)生一樣,都基于科技發(fā)展的原動力,從而成就了各自的藝術(shù)形式之突破。彩色攝影的發(fā)明,一如攝影術(shù)的發(fā)明,理應(yīng)被視為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的一種新穎媒介表達之濫觴。

就像電影攝影機因臨時故障卡片一會兒,結(jié)果連續(xù)鏡頭畫面的暫停斷接,意外造成了電影藝術(shù)的蒙太奇技巧。本應(yīng)用C-41工藝的彩色負片,誤用彩色反轉(zhuǎn)片的E-6工藝顯影,也會造成底片意外的反常顏色,因失誤而造成影像或照片的特異色彩效果,未嘗不是意外搞出的“表現(xiàn)主義”繪畫樣式的色彩形態(tài),被有些廣告攝影欣然采納,以達到超越想象力的特異視覺沖擊力。

就像論證傳統(tǒng)攝影時代的照片是否“真實”之哲理思辨,輪到數(shù)碼時代,影像的彩色是否“真實”又成了問題。數(shù)碼影像的色彩,一如銀鹽照片的黑白,這類媒介與工藝之間的科技性內(nèi)質(zhì),程式化后便演化為攝影理論的一則帶有終極窮究的思辨命題。

說起彩色,作為科技產(chǎn)物的攝影事物,首先要解決的是從黑白成像到色彩再現(xiàn)的可能性與可行性,也就是在物理光學(xué)基礎(chǔ)上的化學(xué)色素成因之作用。彩色攝影的研發(fā)過程中,演繹著充滿魔術(shù)般的錯綜化學(xué)實驗。終于,攝影在其傳統(tǒng)膠片工藝時代,圓滿地實現(xiàn)了對自然色彩的生成再現(xiàn)。隨之代入數(shù)碼影像工藝,彩色影像來得更其唾手可得。

然而,在至今為止的自然色彩再現(xiàn)的影像工藝條件下,所謂嚴格苛求的真實“色彩還原”概念,依然是個難以統(tǒng)一確定的實行標準。就像傳統(tǒng)膠片時代的彩色照片之色彩再現(xiàn),不但與照相機和光學(xué)鏡頭的器材品質(zhì)直接相關(guān),更跟膠片類型、保存條件、過期時間、工藝配方和處理藥液的溫度、時間和化學(xué)成分等因素息息相關(guān)。何況用來辨識色彩指標的人眼之生理構(gòu)造,一如人的智商,先天就存在差異。同一人眼的色彩辨識力,也跟其人處于不同生理或心理狀態(tài)相關(guān),就如同一品牌類型的膠片,不同生產(chǎn)批號之間也都存在難以避免的感光品質(zhì)差異。所以,經(jīng)驗豐富的職業(yè)攝影師,在使用色彩表現(xiàn)最佳的專業(yè)型彩色反轉(zhuǎn)片時,也要盡量一次性購買同一生產(chǎn)批號的膠片,正規(guī)拍攝之前必做嚴格的特性曲線試片實驗,以發(fā)揮膠片產(chǎn)品的最佳性能。

以科學(xué)標準論,傳統(tǒng)膠片手工印制和擴印機器制作的每一張彩色照片的色彩,都不可能全然相同。即便是到了數(shù)碼影像時代,受這些制導(dǎo)因素的限制依然存在,只是在數(shù)碼影像的處理層面,電子物理意義上的同一影像的復(fù)制版本雖然可以達到完全相似的拷貝品質(zhì)。但是在數(shù)碼設(shè)備的后期打印階段,全然相同的彩色照片還是難以徹底實現(xiàn)。

例如,傳統(tǒng)膠片工藝時代的世界攝影史之彩色攝影名家艾格爾斯頓(William Eggleston)的代表作《紅色天花板》,據(jù)其本人形容,所有的印刷圖片和后來的展覽照片,都沒有達到他自己最初曾經(jīng)做出的那張照片的那種令他激動不已的紅色。也許這不過是這位名家耍弄的一個噱頭,此后艾格爾斯頓又創(chuàng)作了同一模式的《藍色天花板》,已然玩起了重復(fù)自己名作的變色套路。

這就引出了艾格爾斯頓之后的另一美國彩色攝影名家斯蒂芬·肖爾照片上的那條河水的“真實顏色”問題:聰明人可能會為我們指向一個解決方案,不如去看看斯蒂芬·肖爾自己印出來的照片,但布萊克隨即指出:那就是真實的顏色?我朋友家里墻上就掛著一幅,但誰能保證它沒有褪色?肖爾自己能保證印制作出來的每張照片色彩都保持一致?

當(dāng)然不能,所以艾格爾斯頓會說只有他曾經(jīng)做出的那張名作照片上的色彩最“原版”;所以美國畫廊最早售出的數(shù)碼打印彩色照片都附帶有一紙保證書,一旦買主收藏的照片與購買當(dāng)時的色彩出現(xiàn)差異,賣方保證替換提供與原初照片色彩相同的一張新照片。

此前我也有過類似的彩色思考經(jīng)驗,在親眼見過長白山天池的自然色彩之后,我再看所有拍攝的天池照片,都沒有我曾經(jīng)見過的那樣深邃顏色。排除我所理解的彩色膠片和照片的成色條件常識,我也理解膠片和照片以至于數(shù)碼影像所能夠達到的色彩分辨率,顯然尚未及人類肉眼的色彩分辨率。所以,在常識的意義上,窮究照片或影像之色彩還原的絕對逼真,不過是個哲學(xué)思維的命題,這跟照相事物的實際操作純屬兩碼事兒。

所以,質(zhì)疑者布萊克·安德魯斯給出欣賞肖爾照片“真實顏色”的解決方案是:真實的顏色?我認為唯一欣賞斯蒂芬·肖爾這張拍攝自1979年8月13日優(yōu)山美地國家公園的照片的真實色彩的方法是,和他一起見證這個場景。不過,假如你也在那里,你還拍照片干嘛?你就站在肖爾所面對的這么美麗的河流旁邊,天很熱,何不跳下去暢游一下,然后忘掉這一切……

布萊克其人的這個美國式幽默的理論由頭,無非還是先哲所謂 “一個人不能重涉同一條河流”的翻版。但是美國真就有一伙拍照人,就想較這個真,還是在肖爾拍那條河的優(yōu)山美地國家公園,有人認真研究后預(yù)言出某年某月某日某時某刻,安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams 1902-1984)當(dāng)年拍攝其“半月山”名作照片的相同畫面條件會再現(xiàn),于是他們約定在那個時刻站到亞當(dāng)斯當(dāng)年的機位處,妄圖拍攝到與安塞爾·亞當(dāng)斯原作相同的自己的原作照片。

若在攝影藝術(shù)的范疇而論,除了人類視覺的辨色生理功能,還存在著感情層面的心理色彩。心理色彩則屬于主觀的意識領(lǐng)域,人與人之間的天賦差異,會有天壤之別。即便是生理色彩,也會因人而異,例如色盲和色弱的人就跟通常色覺正常的人絕然不同。何況,就像人類至今對宇宙乃至于我們生活的地球的科學(xué)認知,尚且相當(dāng)有限。同理,科學(xué)關(guān)于人眼對色彩感應(yīng)的研究,恐怕還遠未及解惑“絕對真實”的程度。因而以有限的科學(xué)知識局限,企圖一根筋地窮究色彩絕對真實的思辨,猶似刻舟求劍或緣木求魚,僅限于從概念到理論的玄想,對實踐沒有多少指導(dǎo)意義。

在攝影藝術(shù)的實踐中,反而是主觀性的心理色彩意識,更具有實際創(chuàng)作的人文意義。心理色彩意味著個性化的表現(xiàn)特色,往往以其獨特的主觀化形態(tài),強調(diào)了事物內(nèi)容的真實感受。例如,烏克蘭裔猶太攝影家米哈伊洛夫(Boris Mikhailov 1938-),在其代表作的《紅色》系列照片里,以凸顯畫面事物中的紅色來隱喻蘇聯(lián)時代的社會政治。而在數(shù)碼影像時代,藝術(shù)表現(xiàn)的常見技法,便是變幻原本影像的自然色彩為主觀感受的心理色彩。

這種創(chuàng)作化的藝術(shù)效果,就是開發(fā)出具有作者民族文化的心理色彩。白俄羅斯出生的法國猶太畫家夏加爾(Marc Chagall 1887-1985),猶太民間傳統(tǒng)中強烈神秘主義的濃郁色彩意識,主導(dǎo)了其繪畫中情感抒發(fā)的極端個人特色,他對色彩的主觀運用理由是:“色彩是全部,好似音樂中的變奏曲,每一樣事物都具變化性……色彩溶于血液里,我認為血液是一種大自然透過父母給你的一個化學(xué)包裹。色彩是一種命定問題,即不可避免也無法徹底解釋,與它息息相關(guān)的是人類的誕生以及他周圍的大氣,而不是文化和環(huán)境因素。”如此觀念,已然超越了文化人類學(xué)的見解,把色彩素養(yǎng)一下就甩向了宿命的不可知論。

開創(chuàng)“云南畫派”的旅美中國畫家丁紹光的宣紙重彩繪畫,就強調(diào)對中國古典造型元素和民族傳統(tǒng)色彩習(xí)慣的繼承性運用,猶如夏加爾那樣以個性化的主觀色彩調(diào)配,傳遞出中華文化的視覺審美風(fēng)格。

法國畫家馬蒂斯(Henri Matisse 1869-1954)將印象派繪畫的色彩見地,發(fā)揚到了詩化的美學(xué)境界。他在詮釋自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格時說:“我所追求的,最重要的就是表現(xiàn)……我沒有先入之見地運用顏色,色彩完全本能地向我涌來?!倍螽嫾耶吋铀鳎≒ablo Picasso 1881-1973)的前期創(chuàng)作,就有以突出色彩而命名的“藍色時期”和“粉紅色時期”之分,這就近乎黑白照片的整體調(diào)色效果。這種對色彩調(diào)制的技法,應(yīng)用數(shù)碼圖像處理軟件Photoshop對數(shù)碼影像做整體性的加強或轉(zhuǎn)弱以及偏色處置,已經(jīng)被中國當(dāng)代攝影人張曉在其《海岸線》系列作品里大加采用,幻化出一種與現(xiàn)場色彩似是而非的藝術(shù)性調(diào)理。類似的彩色影像技法,還在層出不窮地涌現(xiàn)不已。

綜上所述,就以挪威現(xiàn)代畫家蒙克(Edvard Munch 1863-1944)的話 “畫家和攝影家之間,到底誰啟發(fā)了誰,這個問題很難回答”(《蒙克與攝影》),帶出本文結(jié)語的本人觀點,從歷史事實給出的答案應(yīng)該是:畫家和攝影家之間,其實誰都啟發(fā)了誰。

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