徐希景

游歷山川風(fēng)物自古以來就是文人墨客們的雅好，他們徜徉于祖國的大好河山，從自然界中尋求創(chuàng)作靈感，乘物以游心，寄“意境”于“心境”，借景抒情，感物詠志，開創(chuàng)了獨(dú)具中華民族特色的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。

攝影術(shù)傳入中國后，特別是五四運(yùn)動以來，經(jīng)過新文化運(yùn)動洗禮的一批文化界精英階層把攝影作為西方現(xiàn)代文明的成果廣為接納，攝影成為他們閑暇之余寄情山水，攝取風(fēng)光，陶冶心性的一種雅好。早期許多攝影家以及他們身邊的文人朋友們，都是有游山玩水的共同喜好，以山水為知己，在登山臨水間，要么以筆寫景，詩意盎然；要么以墨作畫，畫意溢然；而以相機(jī)為工具，則是攝取風(fēng)光無數(shù)，呈現(xiàn)世間百態(tài)的“詩情畫意”。攝影家與文人、畫家們因共同的嗜好而結(jié)緣，他們之間的深入交往以及互動關(guān)系，給予攝影這一舶來品與民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式結(jié)合的機(jī)會。他們從中國繪畫中尋求意境創(chuàng)作的構(gòu)圖理法，將山水畫的表現(xiàn)法則運(yùn)用于攝影創(chuàng)作中，從傳統(tǒng)詩文寫作中獲取更多的詩意化表現(xiàn)，促發(fā)攝影創(chuàng)作靈感。在游山玩水間，照相機(jī)是抒情工具，是攝影家們的“筆與墨”，將鏡頭對準(zhǔn)了美妙世界，尋找自然與社會中的“詩情畫意”，自覺地將山水畫的趣味雅致帶入影像中?！懊佬g(shù)攝影”的風(fēng)格特點(diǎn)正是這個群體在游覽山水間進(jìn)行風(fēng)景攝影創(chuàng)作中逐漸形成的。

20世紀(jì)二三十年代，涌現(xiàn)出一批以城市知識階層為主體的熱衷于攝影的業(yè)余愛好者，產(chǎn)生了光社、華社、景社、美社、黑白影社等攝影社團(tuán)，他們中許多成員都是文化、教育、出版、美術(shù)等各界名流，深受傳統(tǒng)文化的熏陶，不僅對傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識，又有著追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，攝影就成了他們手中的另一支畫筆，成為他們抒情寫意的工具。許多攝影家借鑒文人畫的寫意手法，運(yùn)用攝影來創(chuàng)造“中國畫意”的獨(dú)特韻味，走過了一條與攝影藝術(shù)在西方的早期發(fā)展相類似的仿畫派攝影之路。

一、詩情畫意—“美術(shù)攝影”的萌芽

在早期這批先行先試的中國攝影藝術(shù)的拓荒者中，畫家是其中一個重要的群體。對于攝影這一新興的藝術(shù)媒介，它有著怎樣的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，并沒有現(xiàn)成的范式和標(biāo)準(zhǔn)可供遵循，于是，他們把美術(shù)作為判斷攝影作品好壞的依據(jù)，認(rèn)為美術(shù)和攝影的宗旨是對自然界和美的事物的思考，使用相同的語言表達(dá)相同的情感。最早提倡在中國的學(xué)校里實(shí)施西式的審美教育的思想家、教育家蔡元培的觀點(diǎn)具有一定的代表性：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國亦有可記者?！?。

由于當(dāng)時文化界、美術(shù)界一些大家的倡導(dǎo)，又處于一個民族主義情緒高漲的社會歷史語境中，以城市知識階層為主的攝影愛好者有著強(qiáng)烈的愛國情懷和民族使命感，他們提出了攝影藝術(shù)的個性化和民族化問題，以“保護(hù)中國的固有文化，免于被文化侵略”。就如陳萬里在《大風(fēng)集·自序》中說：攝影“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價(jià)值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的特點(diǎn)2?！庇谑窃S多攝影家向當(dāng)時已經(jīng)很成熟的藝術(shù)形式—中國傳統(tǒng)的山水畫借鑒，承襲了中國傳統(tǒng)的“重形輕義”的美學(xué)觀，注重傳統(tǒng)美學(xué)的意境營造，并把具有藝術(shù)效果的這些作品稱之為“美術(shù)攝影”，深刻地影響了后來中國攝影藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、畫報(bào)畫刊—“美術(shù)攝影”的勃興

20世紀(jì)初，得益于攝影術(shù)的日益精進(jìn)，以及照相制版技術(shù)在印刷領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，大量畫報(bào)畫刊興起，照片已成為報(bào)刊版面的有機(jī)組成部分，具有新聞價(jià)值和欣賞價(jià)值的照片被越來越多的報(bào)刊所采用，就如民國小說名家畢倚虹在《極樂世界》中所描繪的：“所以在二三十年前，報(bào)上沒有圖畫，不過覺得黯然無色。到了后來，報(bào)上若沒有圖畫，簡直不成其為報(bào)紙?，F(xiàn)在的潮流和群眾的心理，差不多要說新聞記者的威權(quán)是操在圖畫家和攝影家的手里了。3”而攝影藝術(shù)也借由這些畫報(bào)畫刊得到廣泛的傳播。

當(dāng)時，報(bào)紙攝影附刊開始興起，如北平《晨報(bào)》、上海《時報(bào)》、《申報(bào)》等紛紛增設(shè)攝影附刊，這些附刊以刊登新聞時事照片和業(yè)余攝影家的“美術(shù)攝影”作品為主。同時期，攝影雜志和攝影畫報(bào)大量出現(xiàn)，這是攝影發(fā)展和創(chuàng)作繁榮的重要標(biāo)志之一。當(dāng)時發(fā)行量大、影響面廣的畫報(bào)有《良友》（1926）、《北洋畫報(bào)》（1926）、《時代畫報(bào)》（1929）、《文華》（1929）、《美術(shù)生活》（1934）、《大眾畫報(bào)》（1932）等。為迎合大眾審美趣味，大部分畫報(bào)以明星、名媛、時尚美女或女運(yùn)動員照片手工上色后作為封面，也有一些封面采用月份牌畫的形式，畫成穿戴時尚的都市時裝美女，后來隨著人們審美趣味的提高，也采用以日常生活為題材創(chuàng)作的油畫作品。畫報(bào)以照片為主文字為輔，采用的照片有新聞時事、美術(shù)攝影、風(fēng)景名勝古跡、體育賽事、戲劇、風(fēng)土人情、學(xué)校和社團(tuán)生活，奇聞軼事，社會名流及其家庭生活與社會交往等，照片由各地通訊社或業(yè)余攝影攝影家供稿。葉淺予曾說，“畫報(bào)要依靠攝影家來支持，沒有攝影家，我這畫報(bào)編不出來。4”這些畫報(bào)偶而有刊登美術(shù)作品和漫畫，以及篇幅較短的隨筆散文、短篇小說、新聞故事、譯文。畫報(bào)經(jīng)常不定期開辟美術(shù)攝影專欄、專號，刊登國內(nèi)攝影家和國外攝影展覽的作品，并發(fā)起美術(shù)攝影競賽，華社、黑白影社的展覽信息、成員作品大量出現(xiàn)在這些畫報(bào)上。有些畫報(bào)編輯本身也是攝影愛好者，或者就是知名攝影家，是攝影團(tuán)體的成員或者與攝影界有著廣泛的聯(lián)系，如《良友》和《大眾畫報(bào)》的梁得所、《時代畫報(bào)》的葉淺予和張光宇、《美術(shù)生活》的郎靜山和劉旭滄等，他們很樂意將版面提供給攝影圈朋友。

這一時期，先后發(fā)行了多種攝影雜志，如《天鵬》、《中華攝影雜志》、《晨風(fēng)》、《飛鷹》、《影展攝影月刊》等，大部分發(fā)行時間都不長，短則一兩期、長則六七年，但它們給攝影家和攝影愛好者提供了交流經(jīng)驗(yàn)和發(fā)表作品與文章的園地，這些刊物所刊登的文章和作品，連同這一時期編著、編譯的50余種攝影技術(shù)理論專著，對美術(shù)攝影的傳播、發(fā)展和繁榮起到了極大的推動作用。

“美術(shù)攝影”的倡導(dǎo)與傳播還與早期一些攝影家或攝影刊物（畫報(bào)）的主編的繪畫背景有關(guān)，《世界》畫報(bào)（1907）和《真相畫報(bào)》（1912）是20世紀(jì)初的兩大畫報(bào)，攝影家的作品和美術(shù)家的作品同時出現(xiàn)在這些刊物上。由于以攝影為主的《世界》畫報(bào)聲稱它是“美術(shù)畫”之刊物，因此，早期出現(xiàn)的藝術(shù)攝影，被稱為“美術(shù)攝影”?！墩嫦喈媹?bào)》的主編高劍父是嶺南畫派的開創(chuàng)者，是位造詣極深的畫家，在其影響下畫報(bào)富有藝術(shù)情趣，該刊以時事寫真畫、新聞攝影、時事評論為主，以歷史畫、美術(shù)畫、滑稽畫為副，發(fā)表了一系列抨擊時政的新聞圖片與漫畫，每期文字、攝影、繪畫約各占三分之一。畫報(bào)帶有鮮明的政治色彩，是當(dāng)時最有特色的一份畫報(bào)，高奇峰為每期畫報(bào)親繪彩色封面，第一期封面主題是畫家在繪“真相畫”，第二期主題是攝影家在照“真相圖”。由于高劍父既是卓越的政治家，又是造詣極深的畫家，刊物政治性、藝術(shù)性并重，畫報(bào)內(nèi)容有鮮明的政治傾向性和開拓性，形式富藝術(shù)性，畫報(bào)的攝影既突出重大政治事件的報(bào)道，也?？d大幅繪畫精品。它刊出的時事攝影，如《孫中山先生致祭黃花崗》、《第一任臨時大總統(tǒng)孫中山及全體國務(wù)員晉謁明孝陵》、《孫中山先生由津入京登車時之景象》、《孫中山抵京時大受歡迎之景象》以及《宋教仁先生被刺記》、《宋教仁先生追悼大會》、《謀殺宋教仁先生之關(guān)系者，鐵證一班》等新聞組照，攝取了辛亥革命后的重大政治動態(tài)，具有歷史價(jià)值。值得一提的是，《真相畫報(bào)》首開中國攝影現(xiàn)場紀(jì)實(shí)和專題報(bào)道之先。第六期登載的李漢維槍擊英國梅督，畫面有梅登岸閱軍、登輿、遇刺及李漢維被捕全部過程；十五期登載宋教仁被刺的報(bào)道，有被刺現(xiàn)場、醫(yī)院遺像和出殯等照片。這些照片配以文字，交代事件真相，生動翔實(shí)，蘊(yùn)含鮮明的立場和極強(qiáng)的說服力。

三、攝影與美術(shù)的碰撞—跨界的攝影家與畫家

早期的許多攝影家都有深厚的美術(shù)基礎(chǔ)或書畫背景，葉圣陶在介紹北京光社的主要發(fā)起人陳萬里時說道：“陳萬里先生富于藝術(shù)的天才，文藝、戲劇、繪畫、書法，他沒有一件不篤好，也沒有一件不竭思盡力去擘摩。5” 光社的另一個主要成員汪孟舒是近代古琴大師，擅書畫。廣州景社的潘達(dá)微是知名畫家，參與創(chuàng)辦廣東國畫研究會，工畫山水花卉，曾與高劍父、陳垣等創(chuàng)辦了以石印繪畫為主，新聞?wù)掌r論、雜文為輔的一本針砭時弊，鼓吹民主革命的通俗畫報(bào)《廣州時事畫報(bào)》。上海華社中有繪畫背景的人更多，胡伯翔、胡伯洲、丁悚、張光宇都是民國時期上海的著名畫家，郎靜山早年學(xué)畫，擅畫山水，他們的書畫背景自然影響到攝影創(chuàng)作，這從他們自己的有關(guān)論述中可見一斑。

丁悚曾提到“我平素雖然喜歡攝影，但是對于攝影的學(xué)理上很少充分的研求，所得到的作物，一般是靠平時的經(jīng)驗(yàn)，一半還是從繪畫上所得的功夫6?！?畫家常任俠在回憶文章中也說道：“1922年我進(jìn)入南京美專，到1931年我在南京中大畢業(yè)，留中大任教。這十年我開始學(xué)習(xí)繪畫，繼而研究攝影，……但我從畫理中體會到在攝影中共同的藝術(shù)表現(xiàn)方法。繪畫中花卉只有近景，帶露含香，臨風(fēng)展笑。攝影也是如此。畫風(fēng)景要有詩一樣的境晃，‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色這種境界正是一幅美好的彩色照片，‘大漠孤煙直，長河落日圓也是一幅蒼茫遼闊的遠(yuǎn)景?！自圃谔?，滄波無際；‘雜花生樹，群鶯亂飛是詩與畫的境界，對攝影也可取材。攝影中的丘壑巖巒，與畫相同。能入畫境，便入詩境7?！?/p>

以畫月份牌廣告畫名聞民國上海灘的國畫家胡伯翔，同時是一位多產(chǎn)的攝影家，在華社舉辦的四屆影展中他的作品最多，還自費(fèi)創(chuàng)刊了《中華攝影雜志》，胡伯翔對攝影與美術(shù)應(yīng)該有著更為精到的認(rèn)識。他認(rèn)為：攝影“亦為新興之美術(shù)，其發(fā)揮美感，表現(xiàn)個性，實(shí)與其他美術(shù)無異。其特殊之點(diǎn)乃在能流行普遍于國際之間。觀于各國美術(shù)攝影作品既可以想見其國民性與文化精神之一斑矣8?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/04/13/qkimageszgsezgse201512zgse20151205-5-l.jpg"/>

郎靜山的集錦攝影則直接模擬中國畫的意境，運(yùn)用中國畫的散點(diǎn)透視和高遠(yuǎn)視點(diǎn)，把不同地方的景物運(yùn)用暗房疊放技術(shù)等合成在一個畫面上，攝影手段僅僅用于收集素材而已，而創(chuàng)作思想理念完全是中國傳統(tǒng)繪畫，用攝影手段表達(dá)出傳統(tǒng)繪畫的精神訴求。這在他第一次個展時出版的?？暇陀忻鞔_闡述，自己的攝影“所采構(gòu)圖理法、亦多與吾國繪事相同、如湊合數(shù)種底片、匯印于一張若吾國畫家之對景物隨意取舍者然、而造成理想之新境地、其法一也、又取底片之一部份、剪裁成章、及用長焦點(diǎn)鏡攝影、在適合角度、求圖面物象勻稱、與吾國畫中、遠(yuǎn)近物體、勻稱而無大差別、其理同也、由此觀之、東方藝術(shù)、可為攝影之助、攝影亦足證東方藝術(shù)、已早入于精妙之域也。9”在1941年（辛己年）出版的《集錦照相概要》一書中，郎靜山對“集錦攝影”的創(chuàng)作思想及技術(shù)手法的思想作了更深入的闡釋。所以，郎靜山的“集錦攝影”從畫面形式到意韻追求，都是以攝影手段來完成中國畫的藝術(shù)效果。

從當(dāng)時刊物中所發(fā)表的作品看，這一時期的美術(shù)攝影也深受西方繪畫派（印象派）攝影的影響，喜歡用鉑鹽印相法、碳素印相法、溴油法、樹膠法等特殊工藝使畫面產(chǎn)生某種繪畫樣式（如版畫、素描、油畫等）的畫意效果，或者干脆在拍攝時輕微搖動相機(jī)或焦點(diǎn)偏離，使畫面產(chǎn)生輕微的模糊、柔化效果?！侗本┕馍缒觇b》第1集中有大量采用這些工藝制作的作品，當(dāng)時的攝影教科書也介紹了這些制作工藝。印象派攝影認(rèn)為，照片的清晰度和細(xì)節(jié)變得模糊意味著機(jī)械設(shè)備介入的淡化，意味著人的介入和想象力的出現(xiàn)。簡而言之就是，“機(jī)械性越少，藝術(shù)性越強(qiáng)”。民國時期是中國歷史上中外文化交流最多的時期，絕大部分文化藝術(shù)界大家都游學(xué)或出訪歐美、日本等國，還訂閱大量國外攝影畫冊，這種影響也是自然的事。

從美學(xué)趣味而言，“美術(shù)攝影”的藝術(shù)風(fēng)格主要定位于傳統(tǒng)意境美學(xué)的詮釋，通過嫁接國畫的表現(xiàn)形式，極力追求國畫般的意境效果。而其內(nèi)在的美學(xué)思想在于追求詩意、完美以及人與自然的和諧。俞平伯為陳萬里的《大風(fēng)集》題詞“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心”道出了這一時期的文人攝影觀，即在山水之間抒發(fā)情感，寄托自己的心靈。

四、“寫意”與“抒情”—文人與畫家視界中的攝影

攝影作為五四時期所崇尚的民主與科學(xué)的工具、西方現(xiàn)代文明的成果和先進(jìn)文化的表征之一，被許多文化界精英階層廣為接納，在它的發(fā)展歷程中，得到康有為、蔡元培、徐悲鴻、張大千、豐子愷等文化藝術(shù)界大家、學(xué)者的關(guān)注，他們給友人的攝影作品集題詞、作序、撰寫評論文章，詩文酬唱，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵。他們中有些人還直接加入到攝影愛好者隊(duì)伍中來，比如陳萬里、劉半農(nóng)、舒新城、胡伯翔等，當(dāng)時攝影社團(tuán)里的許多成員都是文化界、美術(shù)界名流。他們從傳統(tǒng)的美學(xué)角度演繹攝影藝術(shù)，展現(xiàn)出藝術(shù)家、畫家視界中的攝影畫卷。

1923年，歐陽慧鏘著述的《攝影指南》是早期一本重要的攝影普及讀物，康有為作為中國近代杰出的政治家、思想家、文藝家，親筆為《攝影指南》一書題名、作序，并為這本書里的13幅“模范圖畫”逐一作了“畫意”鑒賞點(diǎn)評，其美學(xué)思想遵循古典繪畫理論，點(diǎn)評方式沿用古典小說評點(diǎn)派的慣例，以迎合時人的接受習(xí)慣。這13款“畫意”點(diǎn)評既有康有為欣賞攝影作品時的審美感受，如《嘉定魁星閣》畫面“水靜如鏡，忽遇小舟，過處激蕩成紋，幾疑身歷其境。10”，《曉航》中“風(fēng)起云涌，令人起壯游之念”。也有對作品藝術(shù)格調(diào)的審美判斷，如《黃浦帆影》“疏淡兼參差。”《北京天壇》“壯嚴(yán)華貴?！?還有對作品藝術(shù)表現(xiàn)手段的分析，《江灣飛機(jī)》“有倦鳥歸巢之勢。”這種動態(tài)的取得在于作者對瞬間的捕捉，若“飛機(jī)著地則失去畫意矣”。《上海賽馬》“取其眾騎駢發(fā)”的瞬間拍攝，才“有奔騰浩蕩之勢”11。這些“畫意”點(diǎn)評的字里行間都滲透出中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，如同引領(lǐng)觀眾進(jìn)入國畫意境，“觀其象，追其象外之象，窮其無形之象”。

著名出版家張?jiān)獫?jì)為《攝影指南》所作序文中，提出了“攝影之學(xué)人皆知為美術(shù)之一端矣”，以不容置疑的口氣肯定了攝影的藝術(shù)價(jià)值。張?jiān)獫?jì)主持商務(wù)印書館編譯工作期間，在他和蔣維喬、袁希濤等人的倡導(dǎo)下，從1910年開始攝制出版了《中國名勝》《中國風(fēng)景》《北京宮苑名勝》《西湖風(fēng)景畫》等風(fēng)光影集12，1914至1926年，用珂羅版精印共出版了《黃山》《廬山》等 “中國名勝”攝影叢書22種，這些風(fēng)光影集培養(yǎng)了一批旅游風(fēng)景攝影師，并激發(fā)了第一批攝影愛好者的拍攝熱情。張?jiān)獫?jì)對攝影的地位和價(jià)值是有切身的體會和認(rèn)識的。

由于攝影被視為美術(shù)之一端，民國時期很多綜合性美術(shù)展覽中都包含攝影作品，查閱手頭的資料和畫冊：1928年，天馬會第九屆美術(shù)展覽會的陳列范圍，有國畫、洋畫、攝影、圖案、雕刻等五個門類；1933年的廣州市第一次展覽會上，繪畫、攝影、古物等一同陳列；1935年的漢口市美術(shù)展覽會中展品包含西畫、國畫、攝影、雕塑等；1937年第二次全國美術(shù)展覽會廣州市展覽會上廣東出品滬展中，攝影也被列為其中一個門類。如今臺灣的許多美展還保留著民國時期的這種傳統(tǒng)，包含攝影作品。

豐子愷、徐悲鴻、張大千三位畫家的有關(guān)文論，以及為一些攝影作品集所作的序代表了當(dāng)時的美術(shù)界對“美術(shù)攝影”的推崇，他們對于攝影的基本態(tài)度則是典型的繪畫主義。

豐子愷認(rèn)為：“照相更接近于美術(shù)，即所含的美術(shù)方面的效用比實(shí)用方面的更多。13”他在攝影身上努力尋找繪畫的影子。文中他還詳細(xì)論述了構(gòu)圖對于“美術(shù)攝影”的重要性，照相時要講究“所收容人物風(fēng)景的形狀位置”以及“配光”，還援引實(shí)例、畫示意圖很具體地說明人像攝影中空間的處理、構(gòu)圖中要注意畫面的均衡、主體與背景的處理、黃金率與畫面多樣統(tǒng)一的關(guān)系、直線與曲線的配合等，作者在文中談到的構(gòu)圖的基本原則借鑒了繪畫等平面造型藝術(shù)中所遵循的基本法則。豐子愷為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》（1930）所作序文討論了攝影藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界的“相接性與隔離性”，即攝影創(chuàng)作模仿自然，來源于現(xiàn)實(shí)生活，又通過在方寸底片上“經(jīng)營位置”“造成多樣統(tǒng)一”，“使與現(xiàn)世相隔離而獨(dú)立，此照相猶繪畫也。14”探討了攝影藝術(shù)對美的創(chuàng)造。

徐悲鴻為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》和《美的西湖》（1931）所作的兩篇序中討論了攝影藝術(shù)創(chuàng)作中攝影者的主觀能動性，前文認(rèn)為攝影藝術(shù)表現(xiàn)題材廣闊，如同遍地黃金“俯拾就是”，可直接取材于現(xiàn)實(shí)，而后文進(jìn)一步認(rèn)識到，“造物不僅和美術(shù)者”，即自然并不一定符合美的要求，光“拾”不行，還要運(yùn)用攝影家的獨(dú)具慧眼去“擷取造物”，同時，還得“取舍”、“征體”，即根據(jù)自己的思想觀念和藝術(shù)創(chuàng)作需要進(jìn)行取舍并確定拍攝內(nèi)容。在前文中以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)其中的攝影作品，“若《倦》，若《雨后》，渾穆已極。若《昂首》，則宋人佳畫。而《山居》則比散落15極詣也。又若《努力》，若《斜陽芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。16” 這些作品追求渾穆的妙境、繪畫的趣味，這反映了為藝術(shù)的攝影美學(xué)觀的總的藝術(shù)傾向。徐悲鴻把舒新城的作品和宋代佳作和世界繪畫大師的作品相提并論，但又指出，攝影藝術(shù)能捕捉倏忽瞬息之妙境，這在繪畫上是難以達(dá)到的。還談到攝影家的個人氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系，如“楚人之性豪邁豁達(dá)，務(wù)壯麗繁博之觀，而少溫文靜逸之趣”，以及生活環(huán)境對他創(chuàng)作風(fēng)格形成的影響，徐悲鴻以琴聲的韻律來比喻舒新城的作品“此冊所奏有高歌狂吟大笑憨舞之節(jié)而無嗚咽啜泣嘆息感喟之調(diào)”乃“衡岳湘水間人之嗜尚也”17。

徐悲鴻為屠哲隱的《哲隱攝影集》（1930年）所作序言中，高度贊揚(yáng)了屠哲隱的攝影作品，“昔在美社見其杰作，若一夫當(dāng)關(guān)則界劃嶄然，雄肆有新意，若大珠小珠則玄（諧聲）之又玄，其他佳構(gòu)不可勝計(jì)?！?徐悲鴻批判了某些人拍攝中思想的僵化，涉及高雅題材“必宮殿而始壯麗，為帝王方稱華貴”，或者涉及寫實(shí)主義題材就是想到“必農(nóng)夫而始入畫，必陋室乃足鳴高”，而屠哲隱的作品“博擇而廣搜之”，即使是身邊司空見慣的題材也能“超凡入圣，點(diǎn)石成金”18，從中可見徐悲鴻對攝影創(chuàng)作的認(rèn)識已經(jīng)很深刻。

張大千對郎靜山集錦攝影的推崇與豐子愷、徐悲鴻相比則有過之而無不及，在《靜山集錦·張序》中深入地論述了郎靜山的攝影美學(xué)思想，認(rèn)為“靜山所作無不影與神合情共真?zhèn)?，新奇陸離動心悅目”，但是，這些郎靜山還“不以為己長”，“以為傳情守真雖近乎，不適得其一端，其達(dá)乎攝影之至極，不足以為高”。那么，什么才是他理想中的攝影藝術(shù)境界呢？“攝影之至極與（繪畫）六法道雖殊而理則同”，集錦照相就是為了“集自然之景物發(fā)胸中之丘壑，使攝影與繪事合為一體。19 ”。讓攝影與繪畫合為一體，用攝影抒發(fā)自己的感情。張大千與郎靜山也交誼頗深，郎靜山有多幅作品以張大千為模特，如《云煙供養(yǎng)》（1953）、《老驥伏櫪》、《松蔭高士》（1963）、《云深不知處》（1963）等，張大千對攝影藝術(shù)也表示了極大關(guān)注，自己拍攝照片作為繪畫素材，曾在1933年的《時代》畫報(bào)第四卷第八期發(fā)表攝影作品《黃山一角》。

被魯迅稱之為《新青年》里的“一個戰(zhàn)士”、“文學(xué)革命陣營中的戰(zhàn)斗者”的作家、詩人、翻譯家劉半農(nóng)還寫出了我國最早、最完整的攝影藝術(shù)理論著作—《半農(nóng)談影》。闡述了他對攝影的“消遣”觀20，提出了寫真和寫意的“攝影分類說”、探討了照片的“清”與“糊”，以及意境論、寄籍論等。留法期間開始研習(xí)攝影的劉半農(nóng)還創(chuàng)作了一系列攝影作品，《玫瑰與私章》、《垂條》、《鯉》、《著墨無多》、《莫干山之云》、《寒林》、《西湖朝霧》、《平林漠漠煙如織》等都充溢著中國傳統(tǒng)文人畫飄逸清高的意境，著眼于個性情趣的表述。劉半農(nóng)的攝影藝術(shù)理論及其創(chuàng)作對“美術(shù)攝影”有著深遠(yuǎn)的影響，為我國20世紀(jì)二三十年代的攝影藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。特別是他從中國哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，提倡攝影藝術(shù)的個性化、民族化，至今還具有重大意義，成為中國攝影藝術(shù)理論的奠基之作。

從以上有關(guān)論述中我們可以看出，這些最早介入攝影領(lǐng)域的文化藝術(shù)界精英們，深受傳統(tǒng)美學(xué)文化的熏陶，在技藝的科學(xué)探索中崇仰西學(xué)，但審美方式卻是傳統(tǒng)上的中國美學(xué)，長期浸淫于傳統(tǒng)文化中，在審美取向中都會自覺或不自覺地流露。

五、余論—“美術(shù)攝影” 的深遠(yuǎn)影響

20世紀(jì)二三十年代，伴隨中國社會現(xiàn)代化、都市化進(jìn)程而興起的“美術(shù)攝影”，在現(xiàn)代情懷的內(nèi)容取向與傳統(tǒng)文化符碼交織的視覺表述和圖像呈現(xiàn)中，具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾的、共生的、相互依賴的豐富性和復(fù)雜性。通過研究民國時期中國知識階層對于攝影這種來自西方的視覺媒介的接納、吸收，美術(shù)與攝影互動激蕩，并且按照中國的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)加以利用、改造，梳理這一時期攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程和歷史動因，對其價(jià)值進(jìn)行客觀的定位，進(jìn)而重構(gòu)特定年代攝影發(fā)展的脈絡(luò)，挖掘出這一時期的攝影創(chuàng)作在民族文化傳承演進(jìn)中所作的貢獻(xiàn)及其對當(dāng)下攝影創(chuàng)作的啟示，有其時代意義。這一時期形成的融詩境和畫境為一體的“中國畫意”風(fēng)格的“美術(shù)攝影”對后來的攝影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，錢萬里、黃翔、薛子江、簡慶福、陳復(fù)禮等形成了蔚為壯觀的攝影群體。早期攝影藝術(shù)先驅(qū)者們倡導(dǎo)的“美術(shù)攝影”，把攝影從早期單純的“匠藝”引導(dǎo)到造型藝術(shù)領(lǐng)域，促進(jìn)了攝影藝術(shù)和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合，創(chuàng)作出了一大批具有詩情畫意的攝影作品，這有其歷史功績。這類作品追求畫面光影形色的形式美感和審美愉悅，符合大眾審美趣味，成為一種雅俗共賞的業(yè)余文化生活方式。還有少部分?jǐn)z影創(chuàng)作則體現(xiàn)了這一時期的攝影家對西方印象派攝影和現(xiàn)代性追求的傾向，特別是黑白影社成員的作品在創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式上有了一定擴(kuò)展，逐漸觸及攝影的本體，開始了畫意攝影向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)型。但是，這一時期的大部分作品過分追求形式美，而忽視題材本身和內(nèi)容，甚至不惜犧牲現(xiàn)場感、真實(shí)感和事件本身的沖擊力，也完全喪失了攝影本身的媒介特性，看不出攝影的瞬間感和技術(shù)美。這股勢力所建立的虛偽標(biāo)準(zhǔn)還壓制了藝術(shù)上的創(chuàng)新，使人們沉迷于表面形式美的誘惑，而無法深入社會生活、深入事件深層，遏制了攝影的進(jìn)步?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，在民族危亡的關(guān)頭，一些攝影家們感受到了國家和民族賦予的使命，“明白了現(xiàn)階段影藝和整個民族命運(yùn)的聯(lián)系”21，以自己的鏡頭見證了這場人類浩劫，攝影的本體特性逐漸回歸。

注釋：

1. 蔡元培.二十五年來中國之美育. 原載1935年5月《環(huán)球中國學(xué)生會二十五周年紀(jì)念刊》，北京：商務(wù)印書館，1931。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：73。

2. 陳萬里.大風(fēng)集·自序. 北京：京華印書局，民國十三年八月二十日。

3. 《極樂世界》最初作為“理想小說”連載于畢倚虹于1925年6月6日創(chuàng)刊的《上海畫報(bào)》，收入《畢倚虹代表作》第105頁，江蘇文藝出版社，1996年版。

4. 葉淺予.繪畫與攝影//畫家談攝影.北京：中國攝影出版社，1984：1。

5. 介紹《大風(fēng)集》.《文學(xué)》1924年第143期。

6. 丁悚.我的攝影瑣述.中華攝影雜志，1931（3）：54。

7. 常任俠.我與攝影//畫家談攝影.北京：中國攝影出版社，1984：60-61。

8. 胡伯翔. 序//復(fù)旦攝影年鑒.上海復(fù)旦大學(xué)攝影學(xué)會，1931。

9. 郎靜山. 自序//郎靜山攝影專刊.1939年。

10. 《攝影指南》1923年4月初版為“激成蕩紋”，1923年6月再版改為“激蕩成紋”，圖片名稱改為《嘉定學(xué)潭》。

11. 參閱龍熹祖.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：87。

12. 見“中國名勝”攝影叢書第七種《衡山》封底的廣告，商務(wù)印書館，民國五年4月初版。

13. 豐子愷.美術(shù)的照相—給自己會照相的朋友們.原載《一般》雜志，第2卷第3號，1927年3月。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著.中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：157。

14. 豐子愷為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集》所作《題卷首》，中華書局，1930年。

15. 印象派名家，原文注。

16. 作品標(biāo)題的書名號為作者所加。

17. 以上引文為徐悲鴻為舒新城的《美術(shù)照相習(xí)作集》所作《序》，中華書局，1930年。

18. 以上引文為徐悲鴻為屠哲隱的《哲隱攝影集》所作序言，文華美術(shù)圖書印刷公司，1930年。

19. 《靜山集錦·張序》，《靜山集錦》，桐云書屋發(fā)行，1948年3月出版。

20. 陳萬里在紀(jì)念劉半農(nóng)逝世的《談半農(nóng)的攝影》一文中，概括了劉半農(nóng)對待攝影的價(jià)值觀，其一為“消遣”；其二為“自我精神存在”?！八皇菫樽约嚎鞓罚且脴I(yè)余的時間來做我們可以安慰他自己精神的事，所以他的攝影完全是為消遣，在他的本身職業(yè)之外，為一種興趣的生活?！?見陳萬里.談半農(nóng)的攝影.《人間世》，1934年17期。

21. 陳傳霖.八年來的黑白影社.《黑白影集》第三冊，1937.4。