顧錚

現(xiàn)代中國畫家陶冷月（1895-1985）早年曾習西畫，深諳景物造型與明暗光影的處理，后以結(jié)合了西畫技法的獨特手法繪制銀月當空的夜景山水畫，鑄成自己特有的藝術(shù)風格。

陶冷月自陳，他希望在自己的繪畫創(chuàng)作中，“力求綜合古人之長和吸收西畫光影明暗和透視之法，試創(chuàng)新中國畫。”（陶為衍編著，《自傳1956》，《陶冷月年譜長編》，上海書畫出版社，2014，P366?！短绽湓履曜V長編》在本文中簡為《年譜》。本文中如無特別注明而只標頁碼者，均出自《年譜》。）陶冷月所標舉的“新中國畫”， 以細膩的筆致勾畫了夜色下的沉靜風景，明顯不同于傳統(tǒng)國畫的風景表現(xiàn)。他以這一手法所表現(xiàn)的夜景山水，在畫壇占有一席之地，名滿天下。陶冷月的藝術(shù)探索，在當初并非一帆風順，但卻受到一直大力提倡“美育”的民國偉人蔡元培的鼓勵。蔡元培在1926年慨然為《冷月畫集》題簽、題詞并為陶冷月代訂作畫潤格。在為《冷月畫集》的題詞中，蔡元培認為陶冷月的“新中國畫”的特色在于能夠“兼收兩方（中西繪畫—筆者注）之長，而創(chuàng)設(shè)新體，亦有志者當所為”。蔡元培的肯定使陶冷月感銘終身，并化為堅持自己的藝術(shù)探索的持久動力。

不為人知的是，畫家陶冷月還是個熱心的攝影愛好者，身后留下了大批的攝影作品，數(shù)量達近800張之譜。雖然他的繪畫聲譽遠播國內(nèi)外，但其攝影實踐卻不為人知。本文旨在通過對陶冷月攝影實踐的分析，考察作為一個有著自己獨特藝術(shù)風格的畫家的陶冷月的攝影特色。因此，在簡述了陶冷月的個人攝影簡史后，本文擬從以下幾個方面討論陶冷月的攝影。它們是：作為一種記錄與記憶手段的攝影；作為一種身份認同與社交方式的攝影；他的攝影在攝影美學上的貢獻。

一、陶冷月個人攝影小史

據(jù)《年譜》記載，陶冷月于1923年購入攝影器材，開始拍攝所見，實錄游蹤。此后，攝影作為他的業(yè)余愛好，在他的生命中延續(xù)達數(shù)十年之久。

從現(xiàn)存作品看，陶冷月最早拍攝的照片是拍攝于1923年。那時他正好處于在繪畫上自創(chuàng)“新中國畫”的階段。此時的中國攝影，也進入到廣泛接受、追求西式繪畫（以油畫為主）表面效果的畫意攝影（Pictorialism ）風格的階段。在當時的中國攝影刊物與展覽中，主流多為呈朦朧態(tài)的畫意攝影作品，明快呈現(xiàn)現(xiàn)實的攝影作品屬于極少數(shù)。但是，作為畫家的陶冷月的攝影追求，并沒有受當時的攝影主流思潮的影響。他從畫家的立場出發(fā)，出于一己需要來掌握攝影技巧并攝取各式景象。從他最初拍攝的照片看，可知他基本上服從的是攝影的觀看法則與成像原理，對自己拍攝的照片不作“手腳”使其具“畫意”效果，體現(xiàn)了一種硬朗的現(xiàn)實主義態(tài)度。

在民國時期，已經(jīng)在畫壇擁有影響的陶冷月，有不少機會旅行各地。在飽覽祖國的山川形勝的同時，他也熱衷于把眼前所見風景拍攝下來。這些風景照片成為了他所遺留的照片中的最大宗。這一現(xiàn)象，也符合他作為一個山水畫家的職業(yè)身份與美學興趣。其實，在當時畫家中關(guān)注攝影的記錄功能，甚至自己持照相機出游的例子已經(jīng)不少。

如，與陶冷月曾有同事之誼、且交往頗多的畫家黃賓虹，在以“頎廠”之名為高劍父、高奇峰兄弟于1912年創(chuàng)刊的《真相畫報》所寫的《真相畫報敘》一文中，就明確表達了他作為一個畫家對于攜照相機出行的向往。在此文中，他說自己“嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險之區(qū)，攜攝景器具，收其真相，遠法古人，近師造物，圖于楮素。足跡所經(jīng)，漸有屬豪，而人事卒卒，未能畢愿，深以為憾”。（黃賓虹，《真相畫報敘》，《真相畫報》，1912年6月21日第二期，第3頁）。黃賓虹此文表明他明確認識到了攝影的力量。在他撰寫此文時，陶冷月時年十八，剛剛從江蘇兩級師范學堂本科畢業(yè)，已在吳縣縣立第三高等小學任美術(shù)、國文與理科教師。當時，陶冷月在“授課之余，勤奮作畫，常外出寫生，并設(shè)立‘畫社，從學者有十余人，開始創(chuàng)作油畫”。后來，隨著他的繪畫事業(yè)的順利展開，如我們所見，黃賓虹在《真相畫報敘》中所透露的不能攜照相機出游的遺憾，后在陶冷月手中成為了現(xiàn)實。1932年中秋節(jié)，陶冷月與黃賓虹不期而然相遇于“永豐輪”上。兩人同船入川途中，黃賓虹想來一定會見到陶冷月以照相機拍攝沿途人文風景的景象。

而隨著個人繪畫事業(yè)的順利發(fā)展，作為中產(chǎn)階級一員的大學教師，陶冷月在經(jīng)濟上日漸寬裕，終于可以購入產(chǎn)于德國的高級照相機并攜照相機出游。

現(xiàn)根據(jù)《年譜》，在此簡略梳理陶冷月的出行與他的攝影實踐的關(guān)系。

1918年到1922年間，陶冷月曾任長沙雅禮大學美術(shù)教授。在1925年赴長沙接妻兒回蘇州時，他故地重游，并且拍攝了一組長沙照片。這組照片，因為每張照片上都留有他自己的拍攝年份以及精心設(shè)計的圖案化簽名，因此在事隔80多年后，成為了確認長沙的城市記憶的重要依據(jù)。

1927年，陶冷月應(yīng)邀赴南京作畫，期間得暇游黃山與揚州，并且在南京與黃山等地拍攝了一些照片。1928年，他與暨南大學同事鄧胥功同游常熟虞山并拍攝照片。1929年，在河南中山大學（現(xiàn)河南大學）講學期間，陶冷月游歷河南開封等地，拍攝了不少照片。

1932年秋，應(yīng)國立四川大學教育學院講學之邀，陶冷月赴成都。在入川途中，陶冷月寫生攝影并舉。1933年，在出川途中，陶冷月也仍然寫生攝影不輟。此行所經(jīng)之處為四川、湖南等地，正當壯年的陶冷月登上南岳衡山，趁興展開拍攝，留下大批風景照片。同年，他在出游廬山時也拍攝了一些照片。

1935年，陶冷月又赴浙江海寧觀潮，并以手中照相機記錄了壯觀的海寧潮。

1937年8月，陶冷月應(yīng)邀赴雁蕩山避暑。此行他拍攝了雁蕩山風景照片達51幅。在他的攝影生涯中，此行或為最后一次攜照相機出游。

1937年的雁蕩山之行后，抗戰(zhàn)軍興。遍地戰(zhàn)火中，愛國知識分子陶冷月無心也無法出游。1949年后，由于個人處境變化，更致手中攝影器材變賣出售，他從此不再拍攝照片。但是，陶冷月是一個有存檔意識與習慣的人，因此他之前拍攝的照片及部分底片被悉心保管了起來。時至今日，在他的后人的努力下，終于得見天日。

在陶冷月留下的照片中，除了各地風景之外，也存有少許他拍攝的人文紀實記錄照片，內(nèi)容包括市街、花卉與飛禽走獸等方面的題材。

二、“眼”之鑿鑿—作為記錄與記憶的手段的攝影

陶冷月對于自己的繪畫作品的管理井井有條。除以文字方式詳細記載作品信息的《冷月畫識》之外，他還給作品拍照存檔。如他的終生好友鄭逸梅在《陶冷月與新中國畫》一文中所指出的，“冷月很重視他的作品，每出一畫，必攝影以留痕跡，且記在簿冊上，這幅畫的尺寸怎樣，題款又怎樣，畫歸什么人，都錄存以便他日的追檢。”這段記載告訴我們，陶冷月希望自己畫了什么、這些畫去了哪里都要有準確的記錄留存。他這么做，不僅于他本人的創(chuàng)作有利，也為后人提供了研究等的方便。而要做到這一點，在他的時代，攝影可說是唯一的能夠最全面地記錄畫面細節(jié)、是最先進的、也是最值得信賴的記錄手段。而以攝影手段來記錄畫作的內(nèi)容，既表現(xiàn)出陶冷月具有強烈的記錄意識，也展示他對于攝影這個記錄手段的信任，同時也顯示他具有強烈的職業(yè)畫家意識。

除了記錄自己的畫作外，他還保存了多次在各地舉辦個展時的現(xiàn)場照片。這些照片，既是有關(guān)他個人藝術(shù)活動的重要記錄，也為研究民國美術(shù)史上的美術(shù)展覽形態(tài)與藝術(shù)制度空間的演變等提供了珍貴的第一手材料。顯然，他對于作為一種記錄手段的攝影是有著明確的認識并且能夠善加運用。

陶冷月拍攝的許多照片，由于記錄了許多細節(jié)，在經(jīng)過了歷史的動蕩與變遷之后，這些由細節(jié)構(gòu)成的畫面，自然而然地成為了一種后人據(jù)以考察拍攝當時歷史情境的彌足珍貴的視覺文獻。照片中的有些細節(jié)，從傳統(tǒng)意義上的繪畫宗旨看，可能是“不入畫”的，但卻為后人提供了了解照片中的各地社會風俗民情的視覺依據(jù)。

比如，在拍攝于蘇州石湖的名為《橫塘亭子橋》的照片中，面向來往船只的橋墩上，貼著香煙品牌“哈德門”的廣告招貼，由此可見當時煙草廣告的泛濫及無孔不入。橋墩既是廣告揭布的空間，當然也成為了公共告示的傳播空間。又如，在他拍攝的《橫塘彩云橋》一照中，此橋橋墩上，就張貼有“胥門大日暉橋開河筑壩船不通行”的文字告示。在此告示邊上，還依稀可見張貼過的其它告示的痕跡。在江南水鄉(xiāng)作為交通手段的橋梁，在民國時期就如此自然地成為了傳播商家與公家信息的載體。而這是我們在畫家陶冷月的照片中所發(fā)現(xiàn)的。

在另外一張由他拍攝的蘇州市街的照片中，由中英文兩種文字寫就的店招“INTERNATIONAL RESTAURANT萬國春番菜”，“眼”之鑿鑿地告訴我們民國時代蘇州的繁華與開放。而一張名為《洞庭湖遠眺岳陽樓》的照片，不僅給出了從水面上看過去的長沙岳陽樓的身影（筆者推測，這是陶冷月從在洞庭湖里行駛的船上拍攝的），同時也因為一同攝進了沿湖建筑的參差輪廓而勾勒出了當時城市的“天際線”。我們還發(fā)現(xiàn)，在沿岸鱗次櫛比的中式建筑后面，正有一幢西式樓房探出頭來，打破了整體沉悶的天際線。這樣的畫面，分明告訴人們，這是一個中西文化并存與競爭的時代，即使在內(nèi)地情況也是如此。

在出游時，陶冷月也充分發(fā)揮攝影的紀實功能，將當?shù)孛癖娙粘Ｉ钪械囊恍┚跋髷z入畫面。比如，在開封拍攝的一些照片里這一點體現(xiàn)得尤為明顯。在開封，他拍攝了多張驢糞車的照片，也拍攝了以人物為畫面主體的照片。從本質(zhì)上說，攝影是一種“志異”的手段。攝影的“志異”功能深深地吸引了他。比如，他的照片中存有大量的行駛于各地江湖中的舟船。如果仔細審視，就會發(fā)現(xiàn)，各地的船，因其功能以及水域甚至是文化的差異而有著五花八門的豐富。同一事物的各“異”其趣，激發(fā)了陶冷月的拍攝興趣，并且長期積累之下形成了他的攝影的一個主題。如果我們把這些照片羅列起來的話，就會發(fā)現(xiàn)他的攝影所“志”舟船之“異”是如此的豐富。而在此基礎(chǔ)上的畫中之舟，則是再經(jīng)過畫家自己的繪畫美學而加以綜合概括而成。

陶冷月攝影中的“志異”，并非功利性的只為繪畫收集素材。我們發(fā)現(xiàn)，在他的許多照片中，盡管有些世相之“異”可能不入畫，與他要在繪畫中營造的“冷月”意象完全不相干，但他仍然會津津有味地觀看，興致勃勃地拍攝下來。而且，與他在繪畫中營造的“冷月”意象越是反差大的東西，越有可能吸引他以自己的照相機捕捉之。如果說在繪畫上專注于自己如何描繪“冷月”的話，那么攝影卻成為了他自由開拓自己的視野、盡情觀看并把所見景象據(jù)為己有的手段。同時，這也反映出他對于生活與現(xiàn)實本身的態(tài)度。

陶冷月拍攝的各地風景，當然地成為了風景攝影。但這些照片，由于攝影的紀實性，其實至少自然地跨越了攝影的兩種樣式，即風景攝影與紀實攝影。它們既是風景攝影，但也是景觀的紀實，因此具備了紀實攝影的性質(zhì)。他拍攝的一些照片，時過境遷，如今成為了追溯當時情境的有力的視覺依據(jù)。一個例子是，長沙的天心閣公園，因了陶冷月的拍攝于1925年的多張照片而得以從視覺材料上確認其開建于這一年。

三、“留影累累”—攝影作為一種身份認同與社交方式

在陶冷月的攝影實踐中，攝影作為一種建立與確認身份認同的手段，以及作為一種社交手段，也被他運用得較充分。

據(jù)《年譜》記載，陶冷月有機會與友人出游時，會攜自備照相機出行并且欣然為大家拍照。這樣的事例，可以他與畫家黃賓虹、王云僧、錢云鶴等人于1928年在無錫梅園的合影為證。

作為星社一員，陶冷月在與星社成員一起出游時，也常常欣然為大家拍攝照片。1926年5月6日，星社成員出游蘇州天平山。作為星社的活躍成員陶冷月，帶了照相機，為大家拍照留念。此事在周瘦鵑的發(fā)表于同年5月16日的《上海畫報》中的《天平俊游記》中有記載。

于1922年8月29日（農(nóng)歷七夕）在蘇州成立的星社，為一當時主要以活躍于蘇州上海一帶的知識分子結(jié)成的文學社團。其成立初期，已經(jīng)包括寓滬成員，后因部分人員陸續(xù)向上海流動，雅集多在滬濱舉行，而星社的影響就此也在滬上彰顯。星社成員，性格多彩，趣味各異。如1937年7月4日在上海南市半淞園舉行的“趣味展覽會”上，有人將“炮彈破殼一，配以紅木座”展出，此舉顯然有達達主義的現(xiàn)成品（found object）之風，也可見此團體成員之藝術(shù)趣味的不拘一格。

在星社之前，當時影響最大的文學社團恐怕是成立于1909年的南社。由新舊文人結(jié)成的南社大力鼓吹“文學革命”，成員中有政治企圖心者不乏其人。南社也以社員雅集等形式壯聲勢，擴大影響，而在雅集時拍攝合影照片以為見證則成了慣例。雖然與南社的文學旨趣并不相同，但在聚會時與聚會后拍攝各種照片和合影這一點上，后來者星社與南社可說如出一轍。星社在舉辦雅集或春褉時，也多有留影之舉。星社主要成員、筆記掌故作家鄭逸梅曾說，星社“月一雅集，留影累累”。星社成員主要為當時社會上的中上層知識分子與舊文人，他們的經(jīng)濟狀況大多不差，于攝影這一新型視覺文化與物質(zhì)文化形式并不見外?；蛘哒f，攝影與他們社交生活的膠著度相當高。比如，在“星社持螯會”上，有人會拿出“南湖船娘小影”而證明大家所吃螃蟹來自嘉興南湖。

而在星社成員中，擅長攝影者也不乏其人。星社中，至少有江蘇南匯人（按照當時的行政區(qū)劃）郭蘭馨，蘇州吳縣人徐涓云、范君博與陶冷月，江蘇武進人薛逸如，浙江嘉善人丁悚等人都是攝影愛好者。這些來自不同行業(yè)的社會人士，經(jīng)常會在星社活動中以攝影服務(wù)社友。比如，1936年，在星社十周年活動中，有新入社成員郭蘭馨自發(fā)為大家攝影留念?？梢姅z影在當時的知識分子當中，為一與他們的社交活動與文化生活密切相關(guān)的時尚，并且也成為增進交流、加深友情的媒介?，F(xiàn)代性以一種有趣的形式在他們的文化與社交生活中蔓延滲透開來。

陶冷月也與星社中的攝影愛好者如丁悚等有較深入的交往。星社成員中的丁悚其人，既是當時海上聞名的畫家，也是一個活躍的攝影愛好者，多有包括人體攝影作品在內(nèi)的各類照片發(fā)表于當時平面媒體上。1945年，與丁悚有相同攝影愛好的陶冷月，就曾經(jīng)送他畫作《眉案長春》，賀其嫁女。這種饋贈，想來與雙方志趣與愛好上的相契相知有關(guān)。

陶冷月與星社之外的成員當然也有各種交往。而在這種交往中，也經(jīng)常會有攝影的介入。據(jù)《年譜》記載，1938年8月20日，時值盛夏，陶冷月至最早提出抗日“持久戰(zhàn)”說的著名軍事理論家蔣百里家中觀賞曇花。他當場速寫與攝影雙管齊下，記錄“曇花一現(xiàn)”的難得景象。此時，寫生、攝影與社交這三者已是渾然一體。三個月后，毅然奔赴國難的蔣百里將軍病逝于廣西。

《年譜》記載，1943年11月11日，陶冷月終生好友鄭逸梅的同學夏石盦所培植的曇花開放。靜思廬主人夏石盦盛邀陶冷月等人前往觀賞。陶冷月欣然前往，“費時兩三小時”以速寫與攝影的方式記錄下了曇花“從蓓蕾而初坼，從初坼而開放，從開放而大盛，從大盛而漸萎”的全過程。同時，他還作《曇花一現(xiàn)》圖贈靜思廬主夏石盦。

更有趣的是，1948年4月8日，在由中國畫會發(fā)起的賞櫻會上，畫家錢化佛別出心裁地請《申報》攝影記者為陶冷月與美術(shù)史論家俞劍華、學者馬公愚三人攝一合影。錢化佛以三人姓名中的“陶”“俞”“馬”三姓為諧音，命名此照為“盜御馬”照。此時，陶冷月是作為被攝對象在畫家們的社交中被“合影”了。

這樣的諧趣攝影，不免令人想起1914年第九期《游戲雜志》上刊出的一張由插圖畫家丁悚、書畫家陳小蝶、作家與編輯周瘦鵑等三個海上大眾文化名人的合影照片。有意思的是，在這張題為《游戲小影（假山石）》的照片中，三人以各異的姿態(tài)組合成了一座假山石造型。用自己的肉身借助攝影這個視覺手段來塑造一塊形態(tài)豐富的巖石，這個想法本身已經(jīng)足夠有趣也夠刺激。這三個民國大眾媒介名人中，至少兩人（丁悚、周瘦鵑）后來都成為了星社的主要成員。

攝影、尤其是合影這一形式，成為了當時知識分子確認自我身份與相互關(guān)系的手段。合影作為一種確認群體歸屬感的視覺形式，也為社會各方人士所廣泛接受。在各種群體活動后，合影作為一種儀式性的活動往往會作為“壓軸戲”被要求“上演”，而且，擁有合影的活動似乎更能夠證明此一活動的圓滿舉行。而許多人還因為分屬不同的交往圈子，因此會在不同圈子里展開交往。而合影則成為了相互間確認屬于某個社會群體與階層的身份的手段。在陶冷月存留后人的眾多合影照片中，就出現(xiàn)有同學、同事、知識分子以及家人等不同的圈子組合。

1949年后，陶冷月雖然努力進取，以圖適應(yīng)新的社會，但因不能賣畫謀生，進入了公家單位任教。隨著處境逐漸轉(zhuǎn)變，結(jié)伴出游并且以攝影助興的事于他來說幾乎絕跡。1958年，陶冷月被所在單位五愛中學打成右派分子。時任中學教師的他的工資，從中教三級降為五級，月薪自107.50元降為83.50元。因家中尚有六個子女還在讀書，因此他的收入不敷家中浩大支出，無奈之中，只得頻頻變賣家產(chǎn)以充抵日常開支，度過難關(guān)。在將家中金銀首飾等貴重物品售盡后，連長年愛用的全套高級攝影器材也不得不悉數(shù)出售，以充生活之資。這些器材當中，包括了他早年愛上攝影時購買的兩架德國制照相機，以及三腳架、曝光表、閃光燈等設(shè)備。

雖然生活境況如此不堪，老友間的相會仍然時有發(fā)生。而合影這種方式仍然成為相互取暖、共同見證人生的特別方式。1964年，星社老友共22人在上海的老字號新雅酒家為周瘦鵑、鄭逸梅與陶冷月三人賀七十歲生日，在聚餐后，他們一起合影留念。順便說一句，四年后的1968年，不堪凌辱與迫害的周瘦鵑在蘇州自沉井底。

同年（1964年），陶冷月就學過的江蘇兩級師范學堂的本科第一屆同學，又舉行了一次聚會。他們先在位于淮海中路襄陽南路口的襄陽公園里的茶室品茗，然后共赴位于陜西南路上的美心酒家聚餐。聚餐結(jié)束后，大家又一同至淮海中路上的淮海照相館合影。11年后，1975年，陶冷月與本科第一屆同學再次聚餐并合影沒有了照相機的陶冷月，只能以合影這種方式重溫與享受與同學友朋的長年溫情。

合影也是確認與展示親情的手段。1937年9月日寇侵華，陶冷月在攜帶妻兒回湖南避戰(zhàn)禍前，回蘇州向母親辭別時，與兄妹拍攝合家歡留念。

四、陶冷月的攝影美學貢獻

陶冷月對于攝影的貢獻，不僅與其作為畫家的創(chuàng)作實踐有著某種關(guān)系，同時也為豐富民國攝影史作出了重要貢獻。其特別之處在于，他沒有刻意要在攝影上有所作為，但卻因為對于攝影的真誠愛好，不期而然地通過自己的攝影實踐對于攝影作出了獨特貢獻。

1.風景攝影之于陶冷月

陶冷月作為一個山水畫家，出行時為各地風景所吸引，熱心拍攝各地風景是理所當然之事。但他的風景攝影所呈現(xiàn)出來的攝影趣味，卻與當時攝影界所推崇的美學趣味迥然有別。如前所述，在他活躍畫壇兼好攝影的當時，以都市中產(chǎn)階級人士（陶本人也屬此階層）為主體的攝影愛好者當中，“畫意攝影”是主流現(xiàn)象。其中尤以在上海的攝影家郎靜山，以其創(chuàng)制的“集錦照相”而享有盛名。1940年，郎靜山在《集錦照相》一書中自陳：“照相之稱為集錦者，乃集合多數(shù)底片之景物，而放映于一張溴紙上也。蓋以一底片中，每因局部景物之不適人意遂致全部俱廢。若集合各底片之良好部分，予以適宜之接合，則相得益彰。非獨可使廢片景物化為理想之境地，且足令人得更深之趣味。此即集錦照相之目的也?！保垜冏婢幹?，《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，天津人民美術(shù)出版社，1988，P264）

可以這么說，郎靜山發(fā)明“集錦照相”，是對于攝影所具有的“逼真”性有所不滿而有的“超越”之舉。郎靜山要超越攝影的局限，并且以傳統(tǒng)繪畫中的“六法”為創(chuàng)作圭臬發(fā)明了“集錦照相”?！凹\照相”的美學指向是以中國傳統(tǒng)繪畫的畫面經(jīng)營為楷模。而陶冷月雖然愛好拍攝風景，但其出發(fā)點正好與郎靜山相反。他并不害怕攝影因其媒介特性而可能在拍攝中照單全收各種不理想的現(xiàn)實（畫面）這一事實。他是通過拍攝現(xiàn)實，以攝影的“寫真”力量來激活自己對于創(chuàng)作的激情，也激發(fā)自己的通過繪畫來超越現(xiàn)實之不理想的創(chuàng)作激情。陶冷月的繪畫屬建構(gòu)性創(chuàng)造，也是以各種視覺元素結(jié)合配置于畫面而成一畫，這在構(gòu)圖原理上與郎靜山的“集錦照相”的創(chuàng)作理念是一致的。但陶冷月的攝影，卻完全相信照相機鏡頭的觀看，不思對于照片攝得的畫面再作加工。對于陶冷月來說，他既能夠通過攝影的觀看來真切地了解并記錄山川形勝的自然特性，也能夠通過自己的繪畫來更好地構(gòu)建、展示自己對于理想中的山水的想象，這兩者于他是并行不悖的。而我認為，這種繪畫中的建構(gòu)與想象能力，也正是通過他自己的攝影式觀看所部分地培養(yǎng)、滋養(yǎng)了起來。因此，他的攝影越是能夠真切地再現(xiàn)山川風物景象，他的繪畫就越是能夠具超越性地建構(gòu)。這或許是他的攝影實踐、尤其是風景攝影實踐之于他的繪畫的意義所在。

2.作為高士圖的攝影

在陶冷月的繪畫中，具中國傳統(tǒng)繪畫中的高士圖意趣的畫面可謂俯拾皆是，如作于 1930年代的《雪中吟松》與《明月寒松》、1933年的《奇峰賞月》、1937年的《瀑前論道》和《匡廬飛瀑》、1938年的《洲前夜吟》、1943年的《高士觀瀑》與《梅林夜琴》（見《光風霽月—陶冷月畫集》，上海書畫出版社，2015，P71、P78、P110、P138、P140、P147、P195與P196）等，皆可視為此一品類。他以不世出的人物形象表達一種士人的高潔之志。但受限于繪畫制式，他的高士圖畫面所傳達的意趣與意境均與傳統(tǒng)趣味高度符合。反而在他的攝影實踐中，得力于攝影這一新視覺表達樣式所帶來的可能性，他倒是創(chuàng)出了蘊含某種新價值觀取向與美學意趣的、可稱之為“攝影高士圖”的新畫面。

在外出拍攝所見時，陶冷月有時也會及時將同行者或在場者置于畫面某處，以他們?yōu)楫嬅娴摹包c景”人物。這樣的處理往往會使得照片的完成度得以提升，而畫面的旨趣也會發(fā)生變化。在拍攝風景時考慮到以人物點景，在相當程度上反映出傳統(tǒng)繪畫美學對陶冷月的攝影美學趣味的影響。在《虞山藏海寺前拂水橋》、《虞山劍門望尚湖》、《萬松嶺》等不少照片中，都有現(xiàn)代紳士模樣的人物出現(xiàn)。他們作為點景人物，或持杖安坐于山徑小路邊，或站于高處遠眺。這些照片的畫面，雖然呈現(xiàn)的是拍攝當時的真實情境，但畫面的意趣無法不令人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)繪畫中的“高士圖”。

1928年春天，陶冷月與教育家鄧胥功（只淳）同游常熟虞山，此行拍攝了不少照片。其中既有他拍攝的單獨的古檜照片，也有他與古檜合影的照片。同年，他還依據(jù)自己拍攝的照片，繪制了《古檜圖》（見《光風霽月—陶冷月畫集》，上海書畫出版社，2015，P57），在畫中他寫道：“古檜。戊辰春日，與鄧只淳兄同游虞山，得見于藏海寺外東南隅。翠蔭婆娑，獨立危崖，不經(jīng)品題，并無盛名，其樹中之巢、由耶？抑英雄之未遇于時者耶？爰為圖之，以待知音。冷月并記于小亦吾廬?！憋@然，他將此樹比作遺世獨立的隱逸之士巢父、許由。在他拍攝的《虞山藏海寺古檜柏》中，他以自身的西裝革履形象與參天大樹并列，呈現(xiàn)一種新舊之間的差異效果。而陶冷月拍攝自己傍古樹而立的形象，也有以巢父、許由自況的立意。而且，在這個畫面里，他不再是點景人物，而是與古檜并立。

而在《虞山劍門望尚湖》的畫面中，山頭上站著兩個人，他們的腳下遠處是萬頃碧波。兩人中，前面一人著西裝戴禮帽，拄杖作遠眺沉思狀，在他身后之人則穿傳統(tǒng)長衫。細細審視，不難發(fā)現(xiàn)站在前面的人是陶冷月本人，且他在兩人的相互關(guān)系上具主導(dǎo)性，而兩人中站在后面者（或許是同游者鄧胥功？）則具某種從屬性。這一將服飾上中西截然分明的兩人形象并存一處的畫面處理，可說是陶冷月以現(xiàn)代圖像手段來表證中西文化上的對立并存的“攝影高士圖”的嘗試。這一處理，既表明陶冷月對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫樣式所體現(xiàn)的美學趣味的認同，同時也通過“攝影高士圖”的新形式，將自己這一現(xiàn)代人形象通過攝影這一新視覺手段納入與固定在畫面中，表示與確認自己的文化態(tài)度以及兼容并包的志向。畫面中人物的前后配置，是不是可以認為他要傳遞在現(xiàn)代社會中，現(xiàn)代文化將作為一種主導(dǎo)性力量來引領(lǐng)文化實踐的信息？而其實這也正好是他努力要在自己的“新中國畫”繪畫實踐中要加以實踐的。

而另外一幅名為《南川金佛山》的照片，照相機從洞內(nèi)深處向外取景，攝影者陶冷月以影調(diào)深重的框式構(gòu)圖來包圍起被洞外光明剪出身影的人物形象。此人身著西服，頭戴帽子，挺胸昂首，策杖站立于巖石上，欣然面對洞外的云霧蒸騰。這種強調(diào)空間縱深感與強烈的明暗對比的處理，強烈地展示了畫面中人穿越黑暗后豁然開朗的心境。所謂的“別有洞天”之意在此油然而生。這一兼具樂觀主義與堅定意志的人物形象，或許正是陶冷月為創(chuàng)“新中國畫”而長期艱苦跋涉終見光明的自我寫照。在拍攝此照片時，他的繪畫風格與世間名聲已然確立，當然在事業(yè)上也更任重道遠。在這里，攝影技藝也達高超水準的他，已經(jīng)能夠非常自然地將一幅突破自然限制的畫面轉(zhuǎn)化為克服文化創(chuàng)造上的困難的視覺宣言。

而在《虞山藏海寺古檜柏》、《虞山劍門望尚湖》等作品中，都有攝影者自身形象在，因此也是畫家陶冷月通過攝影“高士圖”的方式來確認自我的自拍攝影嘗試。

3.陶冷月的上海風景

除了拍攝山川勝景，現(xiàn)存陶冷月拍攝的照片還展現(xiàn)出他對于都市的觀看興趣。雖然都市景象的照片在他拍攝的照片中所占比例極小，但這些照片至少證明，他嘗試過以攝影的眼睛來面對、觀看都市景象。

我們前面已經(jīng)提到的他拍攝過蘇州街頭景象，除此之外，他也拍攝了一些上海的市街景象。這些照片正好與他的風景照片構(gòu)成了對極。他以較低也較開闊的視角拍攝了鬧市街頭人力車與汽車并行的景況。而在另外一幅照片，他從較高的視點拍攝了現(xiàn)代百貨公司“先施公司”門前人來人往的熙攘景象。而將要沖出畫面的電車，更給畫面增添了強烈的現(xiàn)場感。

此外。他也大膽嘗試拍攝都市夜景照片。由于電燈的發(fā)明，現(xiàn)代生活中，夜晚如同白晝已非虛言。在一張他拍攝的夜景照片中，占據(jù)畫面主要位置的、由電燈連綴而成的“大減價”三字分外鮮明，充分展示出現(xiàn)代都市商業(yè)的發(fā)達。在當時，膠片的感光度并不高，拍攝夜景在技術(shù)上也是一種挑戰(zhàn)。而陶冷月卻有興趣嘗試，說明他有通過攝影再現(xiàn)都市夜生活的興趣。從某種意義上說，他通過繪畫所表現(xiàn)出來的“冷月”意象，一定與夜晚相關(guān)聯(lián)。而他所拍攝的上海的夜晚街景，則與自然中的冷月意象構(gòu)成了對極的意象。如果說，自然山水中的月景是“冷”的話，那么由電燈這一現(xiàn)代科學手段所照亮的城市夜晚，則是“熱”的。而他的照片，也確實給出了這么一種夜“熱”的意象。他的這一夜晚拍攝嘗試也讓我們看到，作為一個創(chuàng)造“自然”的山水畫家，陶冷月的攝影觀看也并不排斥作為“文化”景象的都市夜晩。

4.攝影語言的高超把握

在用攝影方式記錄眼前美景的時候，陶冷月的風景攝影既呈現(xiàn)出捕捉自然美的敏感與敏捷，同時也顯示出他已經(jīng)充分把握了攝影這一迥異于繪畫表現(xiàn)的視覺語言，有能力呈現(xiàn)體現(xiàn)出攝影這一媒介的獨特魅力的攝影美。從某種意義上說，陶冷月要在攝影中表現(xiàn)“美”是不在話下的。因為他所受的美術(shù)訓練與繪畫實踐足以使他把握好畫面，畫面不“美”也難。但是，如何掌握并凸顯攝影所特有的媒介特性與表現(xiàn)力，于他卻是新的挑戰(zhàn)。而如何面對這樣的挑戰(zhàn)，也考驗他對于攝影這一糅合了技術(shù)與美學的新視覺手段的認識，以及與由此而來的對于攝影美的理解與表現(xiàn)。這其中，如《常熟方塔》，就是將攝影之美演繹得爐火純青的佳例。在拍攝時，陶冷月把握好時機，將行走中的黑影的人物置于傳統(tǒng)建筑的白墻映襯中，很好地平衡了影調(diào)的黑白關(guān)系，傳統(tǒng)繪畫中的“計白當黑”原則被他運用得淋漓盡致。同時，他也以垂直方塔的靜止反襯人物的水平移動，又以方塔的高大雄偉與相比之下顯得弱小的人物形象來形成一種視覺上的強烈對比，使得畫面結(jié)構(gòu)張馳有致。這張照片透徹地反映出陶冷月對于攝影所具有的獨特表現(xiàn)方式的體悟非常之深。

同樣的，拍攝于1923年的《蘇州蔡匯河頭七十四號舊宅》，是以室內(nèi)景象為主題的照片。這張照片構(gòu)圖嚴謹，畫面結(jié)構(gòu)復(fù)雜，空間縱深感強，反映出他擁有掌控光影分布的良好攝影功底。從題材看，這也是一幅難得的以身邊日常為題材的攝影作品。此一展現(xiàn)了市民日常生活空間的照片，也不禁令人想起荷蘭畫家賽繆爾·凡·胡克斯特拉登（Samuel van Hoogstraten）的作品《走廊一景》（1662年）。

陶冷月的絕大多數(shù)風景照片的拍攝視角相對周正平穩(wěn)，因此給出的景象在氣勢上也顯得沉穩(wěn)以至雄渾。整體而言，他的拍攝視野具有一種包容性，不以極端視角觀照對象，但有時也會因為所處拍攝位置的關(guān)系而獲得了視角較為極端、因而在視覺上別開一新生面的景象。比如，1932年拍攝于川江邊上的《泄灘纖夫》，就從俯視的角度，大膽采取了對角線的構(gòu)圖來表現(xiàn)船上與水邊人物。畫面中，船工們?yōu)槭勾羞^淺灘而齊心協(xié)力，人物姿勢各異，動作生動，畫面動感強烈，體現(xiàn)了作為攝影家的陶冷月的高超的畫面掌控力。這張照片，從攝影時間上看，要比當時居北京的攝影名家張印泉的拍攝于1935年的中國攝影史名作《力挽狂瀾》更早。這是一張呈現(xiàn)了陶冷月關(guān)注民生的現(xiàn)實感，同時也表明他的審美觀中由攝影所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代主義意識。沒有照相機在手，他的這種現(xiàn)代主義意識或許就無從展示。

五、陶冷月的攝影觀

在陶冷月晚年，他還曾應(yīng)上海廣告包裝設(shè)計師、攝影家倪常明（1923-1983）之邀，于1975年9月20日中秋日為其攝影集題詞。題詞如下：“題倪常明黃山攝影集：云氣漫山山接天，天高吸息驚帝筵。我來祝融峰頭大呼來海若，海若聞之幻丘壑。由來造化之妙妙神通，華岱黃山俱溟漠。文成大塊凌遙空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可寫，卓哉意象超鴻蒙。余于癸酉季春嘗登衡岳，觀云海于祝融峰頂，白云浩蕩，暢快心胸，曾作《云海圖》題詩記之。今觀常明同志黃山攝影集，不僅技術(shù)高超，取景神妙，而云霧滃然，深得畫意，嘆觀止矣。爰錄舊作俚句題之。乙卯中秋，陶冷月時年八十有一。（手稿）”這首詩乃陶冷月昔年登衡山時所作，現(xiàn)被移用于為倪常明黃山攝影集的題詞，也是現(xiàn)存他唯一有關(guān)攝影的文字。的確，無論是作為畫家還是作為攝影家，陶冷月都有權(quán)對于曾經(jīng)在民國興盛過一陣的“黃山影像”發(fā)言。他本人早在1927年就拍攝過氣勢雄偉的黃山。因此，他的這篇題詞既是對于倪常明拍攝黃山的鼓勵，也是拍攝過重巒疊嶂，云蒸霞蔚的黃山影像的陶冷月的有關(guān)“黃山影像”、風景攝影以至攝影的夫子自道。我們現(xiàn)時暫時無從查找倪常明的黃山攝影，但除卻陶冷月對于黃山（衡山）景象的詩意描繪，可以認為他對于倪常明的黃山攝影的基本評價可概括為：“技術(shù)高超，取景神妙”，且最終達到“深得畫意”的境界。雖然此評價看似片言只語，但我們或許也可視為陶冷月對于自己的攝影實踐的基本要求，而且是已經(jīng)無奈放棄攝影之后回頭對于自己的攝影實踐的精練概括。

在陶冷月看來，拍攝照片首先要“技術(shù)高超”是當然之事。這說明他于攝影這一凝聚了現(xiàn)代科學智慧的觀看器具的基本認識。而在掌握攝影器具的原理并且善于使用攝影器具的前提下，如何服從本著西人發(fā)明的透視法原理設(shè)計出來的照相機的寫實“取景”法則，也是需要下功夫才能會然于心，以期可得“神妙”畫面。這其實也告訴我們，在陶冷月，遵從照相機規(guī)定的“取景”原則其實非同小可，非如此無以得“神妙”之景。而照相機的“取景”原則，其實遵守的是文藝復(fù)興時期形成的透視法原則。最后，如何“深得畫意”，則是造化之功與攝影者的人事之為了。需要強調(diào)的是，這里的“畫意”，并不是指的前述追求西畫表面效果的“畫意”，而應(yīng)該是一種具有傳統(tǒng)繪畫提倡的“神品”、“妙品”境界的畫意之謂。

據(jù)陶冷月之子陶為衍先生回憶，陶冷月曾經(jīng)與他們說過，他拍照片的目的不是為今后臨摹，“照照片畫是畫匠，看照片是回到當時出游的意境?！彪m然陶冷月明確告訴家人，他不是“（按）照照片”來繪制，但他參考自己拍攝的照片中的光影明暗，更重要的是借助照片回憶當時當?shù)氐目傮w氛圍以助繪畫意境的最終確立，卻仍然是可能的，也是可行的。

或許，這些照片于陶冷月雖然不是直接翻制的對象（這么做就是畫匠所為），但照片中所保留的景色以及被他保存于畫面中的“意境”，則有可能成為他在營造畫面、提升畫面意趣時的某種視覺保障。借助他自己拍攝的照片，他得以時時回到當時當?shù)氐那榫持腥?，并且從這種來往于現(xiàn)場與畫面的往返中，構(gòu)思提煉繪畫所需要的意境，并且最終落實為繪畫中的意境。這些把他帶回現(xiàn)場的照片，也同時成為了一種回憶美好時光的契機。

這些可以令他“回到當時出游的意境”的照片，雖然被他了無痕跡地化到自己的畫中，但有時可能并非只是幫助“回到當時出游的意境”。比如，在高齡85歲，已經(jīng)無法出游的1979年，他創(chuàng)作了《巫山雨霽》。我們可以發(fā)現(xiàn)，此畫與他在1930年代當時拍攝的照片關(guān)系密切，并非向壁虛構(gòu)，憑空畫來。在體弱不能出游的特殊時刻，陶冷月在幾十年前拍攝的照片，起到了幫助他在作畫時“回到當時出游的意境”的關(guān)鍵作用，同時也成為了他作畫的視覺依憑。

結(jié)語

與絕大多數(shù)攝影愛好者迷戀攝影器材的日新月異的更新而頻頻更換器材不同，陶冷月是一個只關(guān)注觀看與記錄自己感興趣的攝影愛好者。因此他不以器材更新為樂趣，而是只以觀看為樂事。在他身上，攝影這一愛好體現(xiàn)為一種精神性活動，而不是為物（攝影器材）所役的物質(zhì)性活動。

陶冷月是一個名滿天下的畫家，因此他的愛好攝影，并沒有像有些攝影家與攝影愛好者通常所有的那種對于繪畫的情結(jié)。在他熱衷于攝影的當時，有相當多的攝影家與攝影愛好者奉“畫意攝影”為一種主流美學，以像畫為創(chuàng)作攝影作品的終極目標。結(jié)果，攝影本來應(yīng)有的媒介特性、藝術(shù)表現(xiàn)力與特色反而被舍棄了。但陶冷月更能夠接受并且在自己的實踐中尊重攝影所表現(xiàn)出來的與繪畫截然相反的媒介特性，結(jié)果，其攝影的追求目標正好與當時開始出現(xiàn)的“反畫意”的現(xiàn)代主義攝影美學觀與努力方向不謀而合。在他的攝影實踐中所體現(xiàn)出來的攝影取向很明確，那就是讓照片像照片而不是像畫。他的這些照片，放進當時中國攝影史的脈絡(luò)中看，反而是豐富了現(xiàn)代主義這個面向上的創(chuàng)作實踐。這是陶冷月于攝影史的意外貢獻。

雖然陶冷月身后遺留了他自己長年拍攝的大量照片，但關(guān)于攝影這一媒介、以及他如何看待攝影，除了極少數(shù)的家人回憶，他本人并無片言只語論及。這或許并非壞事。他沒有提及攝影，既不表明他于攝影無關(guān)心，也并不妨礙我們根據(jù)這些由他拍攝的照片來討論他的攝影觀以及他與攝影的關(guān)系。也許，這可能會給我們對于討論他的攝影實踐帶來更多的想象空間。

中國現(xiàn)代畫家中，于攝影如何認識，以及如何展開自己的攝影實踐，相對成規(guī)模的資料發(fā)現(xiàn)其實不多。而陶氏家人能夠出其所藏公之于天下，且數(shù)量又如此充分，相信于研究攝影與美術(shù)的關(guān)系以及攝影在現(xiàn)代中國的接受等都有極大幫助。同時，這批照片也足以說明畫家陶冷月對于攝影這一改變了人的知覺方式的觀看手段的認識與掌握并非泛泛。因此，他的這批攝影作品，對于討論“新中國畫”畫家陶冷月與攝影的關(guān)系，提供了不可多得的材料。我們要為此向他的家屬表示敬意。

陶冷月終其一生是一個業(yè)余攝影愛好者，但這并不意味著其在攝影上的成就只是業(yè)余水平。法國思想家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）曾經(jīng)如此討論業(yè)余攝影愛好者：“（業(yè)余愛好者通常被說成不成熟的藝術(shù)家：一個不能—或不愿上升到專業(yè)水平的人。但是，在攝影活動領(lǐng)域里卻相反，達到專業(yè)頂峰的往往是業(yè)余愛好者：離攝影真諦最近的，正是這種沒有上升到專業(yè)水平的人。）”（羅蘭·巴爾特，趙克非譯，《明室：攝影札記》，中國人民大學出版社，2011，P131）至于“攝影真諦”為何，巴爾特說得非常明白：“攝影的真諦很簡單，很平常，沒有任何深奧的東西：‘這個存在過?！保ㄍ蠒?，P153）證之于陶冷月拍攝的照片，我們可以說，其實這些照片最終都是在向我們大聲疾呼：“這個存在過”，我，陶冷月，看見過。

目前沒有記錄發(fā)現(xiàn)陶冷月與民國當時頗為活躍的攝影社團有來往，也沒有材料告訴我們他通過什么媒介、如何吸收攝影的知識與了解攝影的發(fā)展歷程。因此，作為一個愛好攝影的畫家，陶冷月的攝影愛好不受既有攝影社團的美學規(guī)則與競爭原理所限，因此不存在他追隨某種潮流或者曲意逢迎某種攝影美學趣味的情況。他有著自己的志業(yè)并且一路前行成果累累，所以也不想獲得來自攝影界的承認。他的拍攝只是服從于自己作為一個現(xiàn)代文人畫家對于山川形勝的觀看的興趣。因此，這樣的不在攝影求“功名”的愛好，反而因其愛好的純粹而可以做到“無求品自高”，最終還可在自己的長期探索中不受干擾地形成自已的個人特色。因為沒有功利心，所以得以保持一種純粹性在。不受攝影功名（在他當時，就是種種攝影社團的比賽）的誘惑與比賽格式的干擾與束縛，陶冷月反而可以更自由地看，更明確地記錄自己所要觀看與所要記憶的，并且最終在攝影上達到了“離攝影真諦最近的”高度。