摘 要：本文主要對(duì)東西方當(dāng)代公共藝術(shù)進(jìn)行分析比較。主要談?wù)摰氖侨毡九c西方公共藝術(shù)的異同，總結(jié)日本和西方在公共藝術(shù)發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，結(jié)合中國公共藝術(shù)目前發(fā)展，探討中國該如何追隨當(dāng)代公共藝術(shù)的時(shí)代精神。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；公共性；時(shí)代精神；比較研究

1 東西方公共藝術(shù)

（1）日本公共藝術(shù)。說到日本的公共藝術(shù)，不得不提到的是關(guān)根伸夫的作品。在1968年，在神戶須磨離公園現(xiàn)代國際雕刻展上，他的作品《位相—大地》在地上挖了一個(gè)圓坑，在圓坑的附近，他將挖出來的泥土混合水泥，做了一個(gè)圓坑大小的圓柱，使他與洞的形狀形成對(duì)比。這個(gè)作品成為日本當(dāng)代公共藝術(shù)史上的紀(jì)念碑。關(guān)根伸夫是“物派”公共藝術(shù)風(fēng)格的代表。他認(rèn)為：“我們將充滿材料感與物質(zhì)感的‘物質(zhì)揭示出來。”關(guān)根伸夫的作品將物質(zhì)與公共空間的關(guān)系處理得非常恰當(dāng)以及在藝術(shù)作品中不同材質(zhì)的搭配，正如他的戶外雕塑《空相》，在一個(gè)不銹鋼板的長(zhǎng)方體上放一個(gè)自然形態(tài)的巖石。不銹鋼是人工制作的東西，而石頭是天然的材料，所以關(guān)根伸夫強(qiáng)調(diào)了人與自然的和諧相處、共融。關(guān)根伸夫的后期作品就比以前做得更為成熟了。例如，《水的神殿》，這個(gè)作品非常的有重量感。這個(gè)作品有悠久的歷史感，粗獷的天然石材材料讓所處的光彩變得寧靜而有力量，仿佛靜到只有水聲，其他的聲音都聽不到。這體現(xiàn)了日本的公共藝術(shù)所追尋的自然與人類的關(guān)系，以及日本的藝術(shù)家對(duì)細(xì)節(jié)處理得完美。貢布里希在《秩序感》中對(duì)日本大加贊賞，他認(rèn)為“日本人在模仿自然方面確實(shí)勝人一籌”。

（2）西方公共藝術(shù)。近年來，公共藝術(shù)比較火熱的是荷蘭藝術(shù)家霍夫曼的“大黃鴨”。“大黃鴨”的走紅是有一定原因在的，雖然它的外表簡(jiǎn)單，一個(gè)萌的卡通形象讓人們能感受到輕松、快樂?；舴蚵f：“向公眾傳遞信息時(shí)，我希望是正面的、積極的、友好的和快樂的。”其實(shí)“大黃鴨”是一種符號(hào)，就像波普藝術(shù)將瑪麗蓮·夢(mèng)露作為代表符號(hào)一般?；舴蚵摹按簏S鴨”的這種放大的藝術(shù)創(chuàng)作形式還有對(duì)置放公共空間與材料選用的考慮，都是一種創(chuàng)新。這種放大的藝術(shù)形式在20世紀(jì)60、70年代美國公共藝術(shù)時(shí)代有杰出代表人物——克拉斯·奧登伯格。他的藝術(shù)風(fēng)格大多是對(duì)日常品的運(yùn)用，從公眾中提取元素加以創(chuàng)作，走入人心的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。在奧登伯格的系列作品中，讓人感受到藝術(shù)品不再是高高在上的物件，而是走入人類生活之中。食物、衛(wèi)生用具、衣服等被重新用另一種材料來表現(xiàn)，比如作品《軟浴缸》，浴缸本身材質(zhì)就是硬質(zhì)的，然而被賦予了新的軟質(zhì)材料，顯得彎曲柔軟，能傳遞著一種擬人的感情?！度嗖孱^》是奧登波跟從他的軟體雕塑走向堅(jiān)固形式的標(biāo)志作品，采用了對(duì)比和疊加的藝術(shù)形式。在作品《公園水管》中，普通的水管被放大在公園草坪上，流暢的管道組織產(chǎn)生了藝術(shù)美感。這說明奧登伯格對(duì)他的作品的造型的要求有明確的原則，注意審美情趣的表達(dá)。

2 日本與西方公共藝術(shù)的異同

要說日本與西方公共藝術(shù)的比較，就一定存在著很多的異同。

首先要說的相同之處在于，日本由于較早地融入了西方藝術(shù)的思潮，在設(shè)計(jì)思想方面較為相似，喜歡從小物開始著手，改變物體材質(zhì)，以美的感官來看待自己的藝術(shù)品。日本能夠很快地接納西方藝術(shù)，日本本身很容易接受各個(gè)國家的文化，并且把它融入自己的文化當(dāng)中。

不同之處在于首先因?yàn)闁|西方有著不同的文化、歷史背景。所以當(dāng)代公共藝術(shù)為了表現(xiàn)自己國家城市當(dāng)代的時(shí)代精神，所創(chuàng)造出來的公共藝術(shù)一定是獨(dú)具個(gè)性的存在。其次由于西方國家的哲學(xué)思想扎根很深，善于理性思考，注重科學(xué)，而且西方的公共空間已經(jīng)發(fā)展成熟，已經(jīng)不太可能找到一個(gè)需要改造的空間。西方國家的公共空間已經(jīng)呈飽和狀態(tài)了，但是西方面臨的問題是需要振興和再生。而日本早期受中國傳統(tǒng)文化的影響，講究從整體出發(fā)，講究意境，依山而建，依水而生，充分發(fā)揮大自然的特點(diǎn)，發(fā)揮人與自然之間和諧相處的關(guān)系；又接受了西方注重科學(xué)、理性的藝術(shù)風(fēng)格，所以日本習(xí)慣于去突破傳統(tǒng)，提倡一種“新”。東方文化有直觀意象和寫意的表達(dá)方式與西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)、再現(xiàn)的表達(dá)形式大相徑庭。

3 透析中國公共藝術(shù)的發(fā)展

（1）目前公共藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀。在我國，公共藝術(shù)這個(gè)概念也是近二十年才引入的，可以說是一個(gè)對(duì)我們來說比較新的一個(gè)名詞。在20世紀(jì)80年代，中國經(jīng)歷了改革開放，各類型當(dāng)代藝術(shù)形式出現(xiàn)浪潮。中國近幾年出現(xiàn)了很多很好的作品，首先需要提及的中國當(dāng)代藝術(shù)家李剛，他將中國本土元素在雕塑中發(fā)揮得淋漓盡致。例如，《胡楊—大地》《胡楊—依戀》《歲月如歌》《天人合一》等。李剛是一位新疆本土的雕塑家，他對(duì)本土的理解是既注重表象，同時(shí)又注重內(nèi)在的延伸性，用抽象表象本土，用“雅丹”的符號(hào)、“胡楊”的表象和“形體”的單純性創(chuàng)造多元的本土意義。還有在上海繁華的靜安寺廣場(chǎng)，舉行過一系列主題為“引力場(chǎng)——建筑藝術(shù)與公共文化的多場(chǎng)耦合”的城市公共文化活動(dòng)。在廣場(chǎng)中間有一個(gè)公共藝術(shù)品最為奪目——《韌山水》。藝術(shù)品是由竹鋼桿構(gòu)成流線性空間，兩處弧形隆起、高低起伏，仿佛山體錯(cuò)落，給人以抽象山水的視覺感受，極富時(shí)代氣息。

（2）未來發(fā)展應(yīng)當(dāng)追隨時(shí)代公共精神。為什么中國發(fā)展公共藝術(shù)如此困難，然而日本、西方卻發(fā)展的如魚得水？我認(rèn)為在日本剛開始發(fā)展公共藝術(shù)時(shí)，日本政府大力的財(cái)力物力的支持，還有國內(nèi)外藝術(shù)家頻繁交流，使得日本的公共藝術(shù)有機(jī)會(huì)發(fā)展得更好。日本公共藝術(shù)為了做成一件公共藝術(shù)作品，讓民眾投入到公共藝術(shù)建設(shè)當(dāng)中去，充分了解當(dāng)?shù)氐牡赜蛭拿}，并充分利用好地域文脈所帶來的資源。西方則是在藝術(shù)發(fā)展開端就將公共藝術(shù)融入了大眾生活之中。

公共藝術(shù)的發(fā)展在于要實(shí)現(xiàn)公共性、藝術(shù)性、時(shí)代性、人文性，除此之外要倡導(dǎo)自然生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，繼承和弘揚(yáng)我國優(yōu)秀文化思想，從而追隨符合當(dāng)代社會(huì)時(shí)代精神所需要的藝術(shù)形態(tài)。正如前面所提到的中國當(dāng)代雕塑家李剛，他也主張、宣揚(yáng)和繼承中國傳統(tǒng)文化，也主張學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。在東西方藝術(shù)的交融下，他體悟到了那種有缺陷的部分和更有親和力的東西。

在如今，多元文化匯聚，我們需要融合新的視角，思考如何走向國際化。只有開放我們自己才能走向世界。

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作者簡(jiǎn)介：彭媛媛（1993—），女，江西新余人，上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。