胡昊

2015年10月15日，以“陌生的亞洲”（Unfamiliar Asia）為主題的北京國際攝影雙年展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、圖書館以及798藝術(shù)區(qū)和草場地藝術(shù)區(qū)的希帕畫廊同時開幕，雙年展包括主題展、收藏展以及特別書展三大板塊。此外，同期舉辦的還有北京國際攝影周（Photo Beijing）和三影堂攝影藝術(shù)中心配合“國際專家策展人會議”（Oracle Photo）策劃的“中國攝影：二十世紀(jì)以來”兩個展覽。這幾個影展蘊含的多元視角令人印象深刻，雖然它們并不完美，但與國內(nèi)不少主題浮泛的攝影展、攝影節(jié)比較起來卻又顯得意味深長。

其中，“中國攝影：二十世紀(jì)以來”、蔡萌策劃的兩個收藏展：“從圖片到照片—來自靳宏偉的中國當(dāng)代攝影收藏”與“關(guān)于中國的照片：來自CAFAM的攝影收藏”以及何伊寧與朱帥共同策劃的“中西攝影出版的相遇”這四個展覽均以收集、整理、展示攝影原作、史料、學(xué)術(shù)成果為目標(biāo)。如果再加上9月在上海攝影藝術(shù)中心舉辦的帶有回顧性質(zhì)的展覽“從顆粒到像素—攝影在中國”，我們可以說，它們的出現(xiàn)昭示了國內(nèi)攝影界已經(jīng)基本形成了一種有意識地圍繞攝影史進(jìn)行展覽、研究的新趨勢。令人感到欣喜的是，以三影堂為代表的民間藝術(shù)機構(gòu)在對本土攝影史展開的不同面向的梳理與建構(gòu)中正扮演著愈發(fā)重要的角色。此外，自家攝影史的發(fā)展對大多數(shù)國人而言也確實比較陌生，以至于當(dāng)人們徜徉在諸如“中國攝影：二十世紀(jì)以來”、“關(guān)于中國的照片”這樣集中展現(xiàn)百年來本土攝影之豐碩成果的展覽中時，不免感到自己總是處在不斷驚嘆和意外之中。原來，像金石聲、方大曾、吳印咸這樣的老一輩藝術(shù)家對攝影的探索已經(jīng)走得那么遠(yuǎn)，不少當(dāng)代攝影師聲稱的創(chuàng)新不過是走了這些前輩幾十年前的老路。而在我們的印象中，始終將創(chuàng)作題材集中在社會紀(jì)實上的侯登科其實也曾對攝影的語言進(jìn)行過潛心的探索，并拍出過富于形式主義色彩的上佳之作。而這類展覽的最大的價值就在于，去重新發(fā)現(xiàn)這些潛藏于原作與史料中的細(xì)節(jié)，當(dāng)然，如果尚有余力的話還可以再借著這些細(xì)節(jié)來重構(gòu)攝影史中的具體問題。不過，可能也是因為藏品來源復(fù)雜、策展周期較短、攝影生態(tài)不夠成熟等多方面的原因，像“中國攝影：二十世紀(jì)以來”這樣展覽中的問題也是比較顯著的，比如目前這種將攝影史料放入封閉柜臺的展覽形式雖能讓人們直觀地感受到本土攝影的豐富與多元，但史料的具體內(nèi)容卻也就無從得知了；在作品的挑選上，將同一藝術(shù)家不同時代、不同主題的作品簡單并置的展覽手法也不利于把握藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，而這也讓整個展覽的組織思路稍顯凌亂。當(dāng)然，我們相信，隨著本土攝影史建構(gòu)之意識的逐漸增強，這些問題都會得到改觀和解決。

當(dāng)然，北京攝影雙年展的主題展依然是此次北京“攝影季”的重頭戲。與前年第一屆的主題“靈光與后靈光”比起來，“陌生的亞洲”這一主題顯得更“接地氣”。曾成功策劃過《中國人本—紀(jì)實在當(dāng)代》、廣州攝影雙年展等影響深遠(yuǎn)的大型影展的王璜生再度擔(dān)任此次雙年展的展覽總監(jiān)。王璜生在前言中提到的“亞洲邊界與主體性”，即“主體建構(gòu)”的議題大致構(gòu)成了貫穿于此次主題展四個獨立展覽單元的主線，不論其中的作品充滿怎樣的個性，策展團隊都試圖將它們重新歸置于這條主線之上，而這種努力本身無疑是值得稱道的?？赡芤彩且驗椤澳吧膩喼蕖边@一主題比較鮮明、實在，再加上我們對亞洲其他國家的認(rèn)知也確實不夠充分的緣故，此次參展的作品不論從主題、風(fēng)格還是趣味性上都展現(xiàn)出了很強的可讀性，而掃描作品標(biāo)簽上打印的二維碼查看藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖及作品簡介的方式也取得了很好的效果，專業(yè)和非專業(yè)的觀眾都可以借此渠道明確藝術(shù)家的創(chuàng)作策略及最終獲得的效果是怎樣的，“陌生的亞洲”也因而從觀眾那里得到了比其他攝影展更多的反饋。

就“陌生的亞洲”這一主題的實現(xiàn)效果來說，我們的確可以從參展的諸多作品中或多或少地看到亞洲人自我意識的覺醒，例如榮榮和映里合作的《妻有物語》就較為成功地再現(xiàn)了一種深刻的東方傳統(tǒng)；艾哈邁德·梅忒（Ahmed Mater）拍攝伊斯蘭世界的圣地麥加的《法蘭之漠》也比較出色地描繪出源自西方文明的現(xiàn)代都市景觀與古老的東方宗教之間非常特殊的對話關(guān)系；喬治·喬治奧（George Georgiou）的《斷層線》以橫跨歐亞的土耳其為題材，刻畫東西方文化的沖突和融合；楊泳梁的影像裝置《極晝之夜》通過挪用中國傳統(tǒng)山水畫形制的手法，對粗放的經(jīng)濟發(fā)展已經(jīng)將人們無情地推離東方古典理想的糟糕現(xiàn)狀進(jìn)行了批判；沙伊·克雷默（Shai Kremer）的“廢墟系列”和吉拉德·俄斐（Gilad Ophir ）“墓地”系列中布滿彈孔的戰(zhàn)爭遺址雖然還沒有跳出“廢墟再現(xiàn)”的老路，但卻因為地域本身的特殊性，也抹除了西方古典繪畫傳統(tǒng)“廢墟美學(xué)”的詩意與浪漫，可以稱得上是一次對“廢墟”的亞洲重構(gòu)。而一旦真正進(jìn)入到對每組參展作品的閱讀與參悟中的時候，我們也不難發(fā)現(xiàn)還有更多令人印象深刻的佳作。

2011年，中國攝影家王國鋒得到了朝鮮政府的批準(zhǔn)，開始以藝術(shù)家的身份拍攝這個神秘的國度。王國鋒的《朝鮮2014》向我們展現(xiàn)的似乎是朝鮮的年輕學(xué)生（包括小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)）在授課教室中的普通場景，但藝術(shù)家采用的燈箱手法卻讓這三張大幅面幻燈照片擁有了別樣的吸引力。鮑里斯·格羅伊斯曾在一篇述評藝杰夫·沃爾作品的文章《沒有影子的生命》中專門討論了燈箱對照片之呈現(xiàn)效果的決定性影響，由燈箱發(fā)出的光與原本朝向照片中被拍攝對象并最終使之可見的光線構(gòu)成了一種特殊的對抗關(guān)系—不再是照片因為被展廳的光線照亮而獲得形象，而是照片本身發(fā)著光，并照亮了展廳，這讓觀眾與照片之間的觀看關(guān)系發(fā)生了根本的改變，好像是發(fā)著光的照片細(xì)部闖進(jìn)了觀眾的眼睛，而不是觀眾經(jīng)由朝向照片的光看到了照片。也就是在這種光的特殊修辭下，我們才真正理解了年輕學(xué)生們射向照片以外的目光的意味，他們就好像在沉默中征收著觀眾的目光似的。如果我們再度檢視照片中的每位學(xué)生，也許就更容易察覺到某些“在別處”的東西，不論是《朝鮮2014-金策工業(yè)綜合大學(xué)的大學(xué)生》中那個姿態(tài)明顯更為自然的男學(xué)生，還是《朝鮮2014-上閱讀課的小學(xué)生》中那個眼神狡黠的小女孩，經(jīng)由這種逆向之光的強化，他們的姿態(tài)、眼神，乃至他們在畫面中展現(xiàn)的其他的一切細(xì)節(jié)都更像是在向我們訴說著什么不可言說的秘密一樣。

王璜生在接受《藝術(shù)新聞/中文版》的采訪時曾說，“我們的雙年展會不斷跟蹤、積極關(guān)注和運用新技術(shù)新媒介。但是，從攝影雙年展的本質(zhì)上講，卻不是以新技術(shù)為主體，而是關(guān)注在新技術(shù)發(fā)展下呈現(xiàn)出來的新的觀看和表達(dá)方式?！倍阱瓿捎?012年的視頻作品《未完成的村莊》堪稱主題展中對這一理念的詮釋。正如藝術(shù)家在介紹中提到的，該作品的創(chuàng)作靈感來源于已故社會主義現(xiàn)實主義畫家王式廓的遺作草圖—《血衣》素描1 。在影片中，于瀛讓村民圍繞《血衣》的場景對這起真實發(fā)生在中國南方鄉(xiāng)村的土地權(quán)力糾紛事件進(jìn)行了一次相對去情節(jié)化的重新排演。我們可以看到，這實際上是對靜態(tài)畫面之形成的一次譜系學(xué)式的逆向推演：借助視頻這一媒介，于瀛讓《血衣》的場景重新回歸到畫面構(gòu)圖最終生成之前的那種持續(xù)的、未完成的震顫之中。雖然一如藝術(shù)家本人所說，如此編排使得影片“質(zhì)疑了繪畫性想象和真實性之間的關(guān)系”，但事實上，這一問題本身也是非常攝影的，它甚至是攝影的一個異常重要卻被廣為忽視的問題，其實每一次攝影畫面的生成幾乎都必然會遭受類似的詰問：瞬間就是真實的嗎？據(jù)我所知，對于這類靜態(tài)影像之元問題（Meta-problem），國內(nèi)藝術(shù)家是鮮有觸及的，但《未完成的村莊》卻算是一個相關(guān)的絕佳案例。當(dāng)然，該作品的成功之處還在于議題的豐富性以及針對這些議題相對較高的完成度，比如對于表演身體和日常身體的議題，作為對“真實性”進(jìn)行質(zhì)疑的副產(chǎn)品，也在一定程度上回應(yīng)了羅蘭·巴特在《明室》中對被拍攝者的“擺姿”問題的精彩描述2 。而達(dá)萬妮塔·辛格的作品《檔案室投影》的情況有些類似，她雖然采用了數(shù)字投影這樣新媒體的方式，但辛格的重點無疑仍然在攝影上。以數(shù)字投影的方式順序展示靜態(tài)影像作品無疑又將我們拉回了幻燈片3時代，而幻燈片這一形式強行制定了固定的閱讀順序，無論這一順序是否關(guān)乎敘事，看似原始卻也能在特殊的題材中產(chǎn)生意想不到的化學(xué)反應(yīng)，就比如辛格的《檔案室投影》：盡管只是些有關(guān)檔案室的樸素黑白照，但卻以一種古老的秩序感持續(xù)地錘擊著人們的心靈，它們是知識，它們是記憶，但它們也是困在法院、市政辦公室、國家檔案館中不能脫身的囚徒。也許人類面臨的一切沖突與苦難都是同構(gòu)的，戰(zhàn)爭只是其中最激烈、最可視的一個，不然為什么在這些被胡亂打包的檔案文件散落在地上的時候，在它們癱軟地堆砌在搖搖欲墜的書架上的時候，會讓我們好像看到了戰(zhàn)爭的幽靈？它們難道不像極了二戰(zhàn)時期被納粹收繳的猶太人的行李？像極了那些斜躺在集中營狹窄的床上悲傷絕望的難民？

總的來說，參與“陌生的亞洲”主題展的作品大多可圈可點，但如果聯(lián)系“陌生的亞洲”這一鮮明的主題，這些亮點就顯得大打折扣了，因為大部分作品似乎都沒有太直接地回應(yīng)這個主題，“亞洲”依然陌生。事實上，我們很少可以從參展的作品中看到與“歐洲視角”、“美國視角”相異的“亞洲視角”。雖然像展覽前言及各單元序言中提到的諸如“‘亞洲的形態(tài)與疆域”、“‘亞洲人對‘亞洲的自我認(rèn)識”、“亞洲攝影視覺敘事的展開”等議題似乎都暗示了此次展覽的理想定位，但遺憾的是，匯聚于央美美術(shù)館的眾多參展作品帶給觀眾的觀感卻很少與這些議題有實際的聯(lián)系：以藝術(shù)家本身的“亞洲人”（“我者”）與“非亞洲人”（“他者”）身份仍然占據(jù)了最顯眼的位置。于是我們看到了來自印度、以色列、中國、韓國、日本等不同國家藝術(shù)家的作品集聚一堂，但這些作品究竟與“亞洲”或者亞洲的“主體建構(gòu)”有多大關(guān)系卻是值得商榷的，即便這些亞洲藝術(shù)家的確是在亞洲這片土地上完成的創(chuàng)作，比如米凱·魯芙娜的巨幅影像裝置《當(dāng)下》，雖然很明確地探討了“人群”這一經(jīng)典的現(xiàn)代性議題，但這顯然不太涉及“亞洲”的問題。不過，造成這一結(jié)果的主要原因可能并不在于具體作品的方面，而是策展方案本身的“野心”過大，以至于實際操作時很難找到具體的落腳點。不過話說回來，究竟應(yīng)該怎樣以攝影的方式建構(gòu)一種屬于“亞洲人”的認(rèn)同？或許我們根本不應(yīng)該將“認(rèn)同”與文化的“趨同” 4等同起來—這種帶有濃重烏托邦意味的政治性理想已經(jīng)在太多的亞洲國家證明不大可行，相反，我們可以將目光聚焦在薩義德的理想之上，即“客觀公正地再現(xiàn)差異”5 。考慮到目前包括文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域?qū)Σ町惖脑佻F(xiàn)總是習(xí)慣性地受到西方中心主義之思想范式的牽絆，這種“客觀公正地再現(xiàn)差異”的努力本身就已經(jīng)是對西方之主體的解構(gòu)了，而這種解構(gòu)其實也就是一種對“亞洲”的建構(gòu)?；蛘呶覀冞€可以借用霍米·巴巴在給法儂的《黑皮膚，白面具》一書寫的序言中的說法，“認(rèn)同的問題從來不是對于某一個既定身份的肯定，從來不是一種自我完成的預(yù)言，它通常只是一種身份‘形象的生產(chǎn)和設(shè)定這種形象的主體的移動”6，“認(rèn)同的要求—相對于‘他者—需要對于在‘他者秩序的差異中的主體的表現(xiàn)。認(rèn)同，正如我們上面所說，通常是對于回到一種身份的‘形象—這種‘形象刻畫著來自于‘他者分裂的印記7” 。也就是說，“亞洲”（主體）的建立仍然要建立在與“非亞洲”（他者）的關(guān)系之中，當(dāng)然這并不是說為了展現(xiàn)“亞洲”的主體性，一切影展就必須要把“非亞洲”地區(qū)的藝術(shù)品擺在旁邊來對比，而是說“非亞洲”應(yīng)該藏匿于對“亞洲”的建構(gòu)之中，前者會不斷地逃逸，再不斷地返回，在兩者的嬉戲中，“亞洲”的主體性才能最終顯現(xiàn)，而影像藝術(shù)對這一議題的介入方式或許就是要將這種奇特的張力關(guān)系以可視化的手法、個性的語言揭示出來。

注釋：

1.《血衣》的“畫面講述的是一群農(nóng)民對一個地主的控訴?！刂髡驹诋嬅孀蠓?，他和周圍的人群隔離開來，孤身一人。準(zhǔn)確地說，他被周圍的人所包圍，無處可逃。……在他的左邊、右邊和后面全是人群，這個呈弧形的人群如此完滿地縫合在一起，絲毫沒有暴露出一點縫隙，唯有前方是畫面一個大大的豁口?！@個犯下罪行的孤獨的人，這個被審判者，他在劫難逃?！蓖裘癜?，繪畫中的真理：從《血衣》到《父親》，文藝研究，2014年 第4期，第132頁。

2.羅蘭·巴特，趙克非 譯，明室——攝影縱橫談，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第15-22頁。

3.這里的幻燈片指的是物理性的幻燈片，一般是膠片時代的彩色反轉(zhuǎn)片。

4.“趨同”一詞出現(xiàn)在第四單元的序言中，“未來，一種更為兼容并包的亞洲文化格局，與更為趨同的文明建構(gòu)，也許就蘊藏在這種巨大的差異與張力之中”，不過需要注意的是，這種趨同之文明建構(gòu)蘊藏于差異與張力的觀點與薩義德和霍米·巴巴的后殖民觀點是不太相同的，因此也不能混為一談。

5.趙稀方，后殖民理論，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第51頁。

6.同上，第26頁。

7.同上，第26頁。