摘 要：名畫“復活”的藝術作品數(shù)見不鮮，并廣受歡迎，筆者從跨媒體藝術角度提出了藝術接受者存在“多種感官都需要滿足”的審美期待，進而探討了當代藝術趨向跨媒體綜合創(chuàng)造的內(nèi)在根源與吸引力所在，闡釋了藝術通感的在創(chuàng)作者中的作用。

關鍵詞：名畫復活；藝術通感；接受美學；跨媒體綜合藝術

北宋張擇端的《清明上河圖》是中國古代繪畫史上最著名的歷史風俗畫。2010年，這一名畫的3D動態(tài)版在上海世博會中國館驚現(xiàn)，成為館內(nèi)最具人氣的展品（如圖所示）。圖中1000多個古代人物逼真復活、舉止各異、栩栩如生，晝夜兩景循環(huán)交替、屋舍儼然、阡陌交通，一時傳為佳話。隨著當代藝術趨向跨媒體綜合創(chuàng)造的加強，此類藝術現(xiàn)象并不是個案。愛德華·蒙克的名作《吶喊》、凡·高的《星空》等作品都已陸續(xù)在各大展覽館、網(wǎng)站“復活”。所謂“百聞不如一見”，繪畫本就具有具體性與真實性的特點，《清明上河圖》也一直是真實再現(xiàn)北宋市井生活的力作，藝術家為何又要將其復活？從接受美學角度看，受眾是否潛藏著一種“各種感官功能（視覺、聽覺、觸覺等）都需要得到滿足”的審美心理訴求？這是否是跨媒體藝術大行其道的主要原因之一？以上問題在藝術理論中常常與藝術通感相關。

以往致力于研究藝術通感的學者，通常將目光集中于藝術通感在藝術創(chuàng)作中的作用。例如，金開誠在《藝術通感的心理內(nèi)容》中提到的“藝術通感，是指藝術家在長期的創(chuàng)作實踐中，能對各種藝術觸類旁通，甚至融會貫通；同時在日常生活中也能經(jīng)常有感于物有悟于心，從而左右逢源促進創(chuàng)作”。但是長期以來，我們恰恰忽視了藝術通感也同樣作用于受眾的藝術鑒賞中。其實，受眾存在激活“藝術通感”的審美期待并不是沒有根據(jù)的。從生理基礎上來講，藝術通感是由于大腦神經(jīng)中樞發(fā)揮聯(lián)結、溝通作用，不同的感覺系統(tǒng)經(jīng)過多次反復的刺激，形成的比較穩(wěn)固的暫時神經(jīng)聯(lián)系。因此，當某一感官受到外物刺激，會產(chǎn)生“興奮分化”，同時引起“興奮泛化”，激發(fā)想象、聯(lián)想等心理活動，從而對事物做出綜合的反應。[1]康定斯基曾說某些樂音可以喚起色彩的聯(lián)想。換句話說，欣賞者面對的問題是用耳朵“傾聽”色彩，用眼睛“觀望”聲音。第二，按照姚斯與伊塞爾的接受美學理論，受眾接受作品的過程就是利用文本的召喚結構，調(diào)動審美經(jīng)驗對作品創(chuàng)造性再闡釋的過程。接受者的審美經(jīng)驗無疑是受多種藝術影響的。因不同藝術所作用的感官不同，受眾會無意識地調(diào)動長期形成的包含多種感官功能的審美期待進行欣賞。筆者認為，這種無意識的調(diào)動常常是有創(chuàng)造性的聯(lián)想，而這種創(chuàng)造性的聯(lián)想通過“審美移情”產(chǎn)生審美快感。所以，人們往往會在甲文學中看到乙美術的影子，如“詩中有畫”；在乙美術中看到甲文學的影子，如“畫中有詩”。“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”不也是唐人詩畫一體的藝術理想？

可是受眾為什么總是無意識地不辭辛苦地調(diào)動自身的這種“藝術通感”的審美期待呢？這是因為，“藝術通感”往往給欣賞主體帶來更強烈的審美享受。格式塔心理學派將心理現(xiàn)象視為有機整體，認為整體雖由各個部分組成，但是它并不等于部分之和，而是大于部分之和，并且整體先于部分并決定部分的性質(zhì)。[2]由此我們可以推斷出，當觀眾調(diào)動各種感官功能欣賞作品時，往往可以獲得遠遠超過發(fā)揮單一感覺的審美享受。這些多出來的審美享受是欣賞者大腦重組排列、灌以聯(lián)想而獲得的創(chuàng)造性審美體驗，也就是“遷想妙得”所帶來的“象外之象”、“韻外之韻”，這也是“通感激活接受反應”的魅力。當今時代，受英國貝爾“藝術就是有意味的形式”等形式說的影響，趨向跨媒體創(chuàng)造的綜合藝術借用新穎的藝術形式，以全方位立體式的視聽效果受到追捧。從藝術接受者的角度來看，其內(nèi)在根源正與上述“通感激活受眾接受訴求”相關。

當然，跨媒介綜合藝術受到廣泛關注還與作品本身息息相關。接受美學認為最容易引人注意的是那些“既熟悉又陌生”的藝術作品。因為它不像舊事物那樣陳陳相因，又不像新事物那樣為受眾設置過多接受屏障。其實“既熟悉又陌生”的接受習慣有兩種形式：一種是在歷史中找尋熟悉的部分，按照時間順序構成“繼承與創(chuàng)新”的縱向形式。例如，“明清的批評家把《水滸》《儒林外史》等白話小說和《史記》掛鉤；白話散文家在講《新文學源流》時遠追明代‘公安、‘竟陵兩派。”[3]雖然錢鐘書就此強烈譴責，但也可以看出人們?yōu)闈M足人類本身發(fā)展所需要的穩(wěn)定感總習慣為陌生事物找尋歸宿?？墒恰凹仁煜び帜吧钡慕邮芰晳T還存在另一種形式，就是將各門類的藝術形態(tài)與藝術手段相融合，形成“融合與創(chuàng)生”的橫向形式?？缑浇榈木C合藝術就屬于這種，如“復活”名畫的作品，名畫與動畫都是熟悉的藝術形式，但是巧妙的結合則是創(chuàng)新部分。其實各藝術形式間的融合轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的新形式往往會在第一時間被無意關注，而不受倫理道德與價值判斷等內(nèi)涵屬性的干擾并產(chǎn)生吸引力?！八囆g通感”也就在這些陌生的形式之間激活受眾的潛能，游刃有余地創(chuàng)造出藝術吸引力。當然，有的多媒材形式的藝術作品也被嗤之以鼻，因為藝術不僅僅是獵奇與點擊率，“藝術通感”的功用也絕非止步形式表現(xiàn)。怎樣讓跨媒介綜合藝術作品富含意蘊，還離不開藝術家自身對“藝術通感”的修煉。

雖見得達·芬奇、李叔同等諸多藝術大師修養(yǎng)全面，但是全面的知識修養(yǎng)能否真正對藝術家的藝術創(chuàng)作起作用，許多人總抱有懷疑心態(tài)或者僥幸心理，更甚者視它為玄之又玄的虛空理論。因為無論怎么講，當藝術家拿起畫筆時，腦子里充盈的還是怎樣經(jīng)營位置、挖掘主題、塑造典型。其實不然，我們不能因為知識素養(yǎng)的影響途徑是通過潛移默化的形式來實現(xiàn)的，就忽視了它的重要作用。因水彩藝術而蜚聲畫壇的王肇民先生就是典型案例。王先生不僅水彩造詣深厚，而且詩畫兼優(yōu)。如上圖所示①：他在專業(yè)素養(yǎng)方面雖然主攻水彩，但是對國、油、版、素描、書法均有所涉獵。不僅如此，在文化修養(yǎng)上，他不僅熟讀二十四史、中外哲學，而且常常按照古代音律吟誦自己創(chuàng)作的詩詞。廣博的知識與豐富的人生閱歷看似構架了他成功的基礎，可這些到底又是通過什么直接作用于他的藝術創(chuàng)作？筆者認為這些綜合素養(yǎng)很大一部分可以看成是王肇民對“藝術通感”的培養(yǎng)與訓練，他正是通過“藝術通感”將充滿藝術性的靈性感受轉(zhuǎn)化到創(chuàng)作中，讓作品中“通感激活自身潛能”又作用于受眾，從而促使他走向成功。無怪乎，有人曾言廣東水彩“今人多學王肇民，畫虎不成反類犬”。摹仿王肇民者正是缺少他那種深厚學養(yǎng)所鑄就的藝術通感，所以作品中就少了“遷想妙得”所帶來的那份深度，藝術吸引力自然力度不夠。

藝術是向人的全部感覺開放的。習武之人不能打通任督二脈，終究不能習得高深武藝；學藝之人如果不能通達“藝術通感”，其藝術造詣也如樊籠之鳥，展翅高飛只是一個夢想。無論是從藝術家還是接受者方面思考，作品具有“通感激活潛能”都是藝術魅力生成的重要因素。

注釋：①圖來源于管麗麗的碩士論文《人格升華與藝術的獨創(chuàng)——水彩畫大師王肇民的藝術成功之路》。

參考文獻：

[1] 陳育德.靈心妙悟感深通——論藝術通感[J].安徽師范大學報，2000，28（3）.

[2] 呂景云，朱豐順.藝術心理學新論（第2版）[M].文化藝術出版社，2005：380.

[3] 錢鐘書.七綴集（第1版）[M].上海古籍出版社，1985：2.

[4] H·R·姚斯（德），R·C·霍拉勃（美）.接受美學與接受理論（第1版）[M].周寧，金元浦，譯.遼寧人民出版社，1987.

[5] 魯·阿恩海姆（美）.藝術心理學（第1版）[M].郭小平，崔燦，譯.商務印書館，1994.

作者簡介：張月（1987—），女，山東濱州人，碩士，助教，主要從事藝術美學研究。