摘 要：“新民謠”這種音樂形式，在新世紀第一個十年之后的中國大陸大有遍地開花之勢，從邊緣的小眾音樂逐漸發(fā)展成為擁有大量受眾的準流行音樂。對中國大陸新民謠流變的分析，不能僅僅停留在對其藝術(shù)形式的賞析上，分析其發(fā)展流變背后的社會維度更是必要的，新民謠音樂緣起何處又在歷史的進程中呈現(xiàn)出怎樣的變化，本文將從文化研究的角度分析中國大陸新民謠的發(fā)展脈絡與其呈現(xiàn)出的問題。

關(guān)鍵詞：新民謠；流行音樂；文化研究

在中國大陸樂壇，2015年可謂是民謠大獲全勝的一年。各大主流音樂節(jié)成為民謠歌手的主場，民謠歌手的演唱會門票價格儼然符合一線歌星的市場價，各類音樂選秀節(jié)目紛紛舉起民謠的大旗……在中國大陸歌壇的語境中，民謠這種音樂形式從早期的校園民謠、城市民謠一度發(fā)展為頗具革命意味的“新民謠”之后，在新世紀的第一個十年之后，又向另一種更為廣泛的商業(yè)化形式發(fā)展開來。本文以“新民謠”為軸，從歷時的角度來看民謠音樂在中國大陸的發(fā)展，通過文化研究的方法細究“新民謠”文化和社會層面的意義。

1 “新民謠”的前世

“新民謠”并非騰空出世，而是在社會與歷史的交錯和斑駁中一點點生發(fā)出來的，不論是在音樂形式或在內(nèi)容上，都部分地繼承和發(fā)展了先于其的某些音樂。若要為“新民謠”溯源，校園民謠可以成為其中一支。1994年1月，一張由大地唱片發(fā)行的名為《校園民謠1》（1983～1993）的專輯為華語樂壇畫上了濃墨重彩的一筆，也是大陸校園民謠第一次以一種穩(wěn)定的姿態(tài)、統(tǒng)一的命名出現(xiàn)，專輯中的《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》等歌曲，不止飄蕩在彼時的大學校園，直到20年后的今天，依然帶著那個時代校園里的青澀與憂傷，時常被唱起。彼時大陸的校園民謠被看作是學生時代無處投遞的感情的傾訴場，無非是輕飄的、浪漫的、虛無的。民謠的核心特點——訴說，其實一直作為內(nèi)核根植于流行音樂內(nèi)部。更早于校園民謠時期，大陸的流行音樂剛剛起步的時候，流行歌曲里已經(jīng)夾雜著民謠的歌聲，時稱“城市民謠”。[1]以李春波的《小芳》和《一封家書》、艾靜的《我的1997》為代表的城市民謠，唱出了當時沉浮在洶涌而來的城市化浪潮中的個體的心聲，轟動一時。

2 “新民謠”時期

在新世紀伊始的十年間，繼承了校園民謠、城市民謠、新民歌運動的某些部分的“新民謠”的興起與蓬勃，成為一種音樂潮流，一種社會風尚，甚至呈現(xiàn)出了某種社會運動的意味。2006年被媒體命名為“民謠年”，這一年，周云蓬、萬曉利、李志、鐘立風、川子等一系列的名字在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)、①live house、②音樂節(jié)等中擁有超高的人氣。不僅在網(wǎng)絡上和半地下狀態(tài)的小型現(xiàn)場中“高燒不退”，媒體也紛紛報道，那么，新民謠之“新”到底新在了何處？

在內(nèi)容上，與在歌壇占據(jù)主流的流行音樂相比，新民謠呈現(xiàn)出多樣性與在地性。它唱都市人日常生活中的小煩惱，它唱懸殊的貧富差距與高房價，它唱激烈的社會矛盾，地方曲種、民間歌謠、原生態(tài)唱法等邊緣資料在新民謠中也大放異彩……這些的確為樂壇吹來了一股新風，甚至在某種程度上，接過了“搖滾的大旗”，觸及了社會上的敏感角落，更觸及生活在當代中國城市中的人的感覺結(jié)構(gòu)，并試圖表現(xiàn)出一種抵抗的姿態(tài)，這種直面社會分化現(xiàn)實、反思城市化和現(xiàn)代化的批判精神，為新民謠歌唱普通人的喜怒哀樂、追問社會運行邏輯與日常生活的意義相互呼應，在這個意義上講，新民謠似乎給出了某種希望。

在形式上，新民謠也區(qū)別于之前主流的音樂類型。傳統(tǒng)的文化工業(yè)會把歌手的嗓音修飾得完美無瑕，多樣而和諧的配器，無可挑剔的編曲都是一首成功的流行音樂必不可少的要素。但新民謠不然，甚至背道而馳，這些歌手普遍不修飾嗓音，也不注重唱法技巧；音樂制作方面，也并非“高級配置”，往往一把吉他足矣，即便是在互聯(lián)網(wǎng)上公開發(fā)布的錄音版本，也很少經(jīng)過復雜精密的編曲。值得一提的是，新民謠的表演形式與觀眾形成親密的互動，民謠的核心特點之一就是訴說，那么在一個相對狹小的空間（如live house），與聽眾的互動成為新民謠崛起的重要因素之一。整個表演空間中，舞臺離觀眾很近并且?guī)缀跆幵谝粋€水平面上，這就消解了傳統(tǒng)流行音樂演唱中歌手被“高高在上”地置于明星（神話）的意味。加之歌曲內(nèi)容的在地，表演形式的日常化，人與人之間的親密感，使整個表演空間形成了某種強烈的合力。

可是，新民謠也暗含著一些問題：圍繞著新民謠本身與其敘述及指涉的社會問題中，卻又露出其與歷史意識和社會關(guān)懷之間的錯位。新世紀伊始的幾年間，隨著全球化進程的加快，以發(fā)展主義為主導的意識形態(tài)盛行，使得中國大陸的狀況呈現(xiàn)出諸多問題，作為社會產(chǎn)物的音樂絕不會“脫嵌”于整個社會結(jié)構(gòu)。因此，新民謠觸碰到這些社會問題也并不稀奇，仔細辨別新民謠對于社會問題的處理上，卻能看出其采取的態(tài)度往往是后撤式的，所謂的抵抗往往只是一種姿態(tài)。在處理的手法上，善用戲謔的態(tài)度或者神秘化的傾向。雖觸碰到社會問題的表層，但沒有從結(jié)構(gòu)上指明其問題，甚至用日常化的方式與其對立的矛盾達到了一種和解。新民謠內(nèi)容上的多樣性，在很大程度上依賴于對方言、民間音樂形式和少數(shù)民族風格歌曲的征用上，這些地方性的元素的確豐富了新民謠乃至當代音樂的表現(xiàn)形式，也在一定程度上呈現(xiàn)出了這些邊緣地域與民族的感覺結(jié)構(gòu)。但值得警覺的是，當這些地方性的元素被當作符號化入新民謠音樂中，它們成為了奇異的景觀填充了城市受眾對異域的想象，成為消費時代作為“異域風情”符號進而帶動邊遠地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的不可多得的廣告，在全球化的語境下，這些邊緣與多樣，同樣被納入消費主義的籠罩下，“最終淪為擁擠的城市空間中別樣的鄉(xiāng)愁”。[2]

阿多諾在《論流行音樂》中指出，“音樂是社會的黏合劑，如今，音樂成了一種大型的社會黏合劑?！庇纱耍旅裰{作為音樂的黏合劑完成了個體情感與意識形態(tài)之間的隱秘縫合。從生產(chǎn)與流通機制上看，新民謠仿佛擺脫了文化工業(yè)的生產(chǎn)模式，走出了獨立發(fā)行并通過現(xiàn)場演出的方式獲得大量受眾群，可是，文化工業(yè)并非只是流水線式的生產(chǎn)音樂，它同樣為不同于主流的音樂形式開辟了道路，與其說新民謠另辟蹊徑，不如說它同樣陷在文化工業(yè)的強大邏輯里。

3 后“新民謠”時期

結(jié)合新民謠最近兩年的狀況，其暴露出的問題也愈發(fā)明顯。如果說風生水起的“民謠年”是新民謠的崛起與繁盛的“前新民謠時期”，那么隨著新世紀邁入第二個十年，整個當代中國所面臨的問題與困境也相應有一些變化，此時的“新民謠”已經(jīng)與“前新民謠時期”展露出不大一樣的特征。在歌曲的內(nèi)容上更追求美學范疇上的詩意，或更加日常生活化的瑣碎和情感。曾被稱為“音樂公民”、“民謠的良心”的周云蓬，最近兩張專輯中幾乎都唱唐宋詩詞與陌生化的現(xiàn)代詩句；不觸碰現(xiàn)實問題，轉(zhuǎn)而消解在日常生活的細碎的感情中；民謠新秀宋東野的專輯《安河橋北》大都敘述這個青年的個人生活，童年的記憶、思念的姑娘、生活的瑣事、成長的煩惱，但這些日?；摹⑷フ蔚膬?nèi)容卻引發(fā)了大批青年的簇擁。

流通方式上，后新民謠開始投向大眾傳媒的懷抱。那個唱著高房價與鄭錢花的川子參加東方衛(wèi)視舉辦的收視率頗高的真人秀《中國夢想秀》，全然不唱觸及現(xiàn)實問題的作品，反而通過與其寵物狗的感情向觀眾兜售眼淚；韓寒的電影處女作《后會無期》中用萬曉利的《女兒情》做插曲，使萬曉利以及這首發(fā)表于六年前的作品躋身熱搜榜前列；一直標榜不與主流媒體合作的李志，在2014年的下半年開始瘋狂地出現(xiàn)在各大音樂網(wǎng)站，并推出演唱會錄制專輯，出現(xiàn)在大眾視野的，是一個精明的善用各種渠道推銷自己的“成熟”歌手；2015年的《中國好聲音》的冠軍是民謠歌手張磊，更意味著民謠的大獲全勝。后新民謠時代似乎中了霍克海默“文化工業(yè)”的預言，呈現(xiàn)出明晰的類型化，在各大音樂門戶網(wǎng)站及APP中，民謠已經(jīng)成為一個熱搜類型，這個民謠類型中包括了所述的新民謠，也包括之前提及的校園民謠以及城市民謠、小清新音樂等。如今，類型化的新民謠變得主流了，似乎點點鼠標就（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）唾手可得。后新民謠時期的民謠，是有可能召喚更多的主體集聚更多的力量，還是在前新民謠時期就已經(jīng)開始顯露的隱秘問題的擴大化？顯然，后者似乎更有說服力。

從“前新民謠時期”到“后新民謠時期”，不單單是一種似乎充滿希望的音樂形式轉(zhuǎn)而主流化與商業(yè)化，作為社會心理結(jié)構(gòu)的表征，這個現(xiàn)象背后也蘊含著生活在社會上的人的心理狀態(tài)的變化。民謠音樂所召喚的主體，一直都會直面社會中的種種矛盾、問題，這些問題并未消減，甚至愈演愈烈，可為什么他們選擇的是更加商業(yè)化與娛樂化的音樂來對這些問題做出反應，也許，《文化工業(yè)》曾給出過我們答案：“普通人更需要米老鼠，而不是悲劇性的嘉寶?！盵3]為什么人們更愛消遣與娛樂而不愛悲劇性的嚴肅的藝術(shù)？這不僅僅是受眾審美癖好的問題，也許這也和在社會中承受的壓力成反比。新民謠的起伏——從反抗的姿態(tài)到擁抱娛樂——并不能說明該種音樂（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）類型的成功或消解，或者這么說遠遠不夠，其背后隱藏的是代表著其受眾的感覺結(jié)構(gòu)的變化，更深層的是社會結(jié)構(gòu)上的問題的加劇。

注釋：①這樣的互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)主要以豆瓣為主，在“豆瓣音樂人”這一版塊，民謠音樂人的排名持續(xù)穩(wěn)居前列，并引起網(wǎng)友的熱議；“豆瓣同城”活動中，民謠音樂專場更是以高頻的速度遍布祖國各地的演出場地。

②指小型的具備專業(yè)的演出場地和高質(zhì)量的音響效果的室內(nèi)場館。和普通的酒吧不同，Live House一般都有頂級的音樂器材和音響設備，非常適合近距離欣賞各種現(xiàn)場音樂。由于觀眾和藝人距離非常近，因此在Live House中的演出氣氛往往遠勝于大型的體育館的效果。

參考文獻：

[1] 李皖.民謠，民謠（1994-2009）——“六十年三地歌”之十[J].讀書，2012（5）.

[2] 喬煥江.大陸新民謠：前歷史與今面向[J] .藝術(shù)廣角，2014（1）.

[3] 馬克斯·霍克海默（德），西奧多·阿道爾諾.文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙[A].啟蒙辯證法 哲學斷片[M].上海世紀出版社，2012：118.

作者簡介：鄭月（1991—），女，黑龍江哈爾濱人，上海大學文學院文化研究系文化研究專業(yè)碩士研究生三年級在讀，研究方向：媒介文化分析，日常生活。