鄧文佳

摘要：豫劇作為河南人民特有的精神文化遺產(chǎn)，它已經(jīng)不僅是中華民族寶貴的文化精華，更是世界文化發(fā)展史上一顆璀璨的明珠，它受到廣大人民群眾的喜愛，更豐富了人們的文化生活。

中國民族歌劇，它經(jīng)歷了四個不同的發(fā)展時期，直至今日，無論是從語言、吐字還是在演唱的風(fēng)格上，都吸取了戲曲中的發(fā)聲方法和演唱技巧。這兩種存在于現(xiàn)代的演唱藝術(shù)形式，在慢慢的的彼此依賴，相互依存，相互滲透，共同發(fā)展。已經(jīng)成為人們文化生活中不可或缺的一部分。

關(guān)鍵詞：豫劇 中國歌劇 融合

談起中國歌劇，我們不能不說到地方戲曲，因?yàn)樗c地方戲有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論從中國歌劇的歷史起源上，還是從語言、唱腔、藝術(shù)處理上，都能夠找到地方戲的影子。豫劇作為河南地方戲曲的一大劇種，當(dāng)然也與中國歌劇有著各種各樣聯(lián)系。因此，在這里談?wù)勗∨c中國歌劇的融合顯得非常重要。

一、豫劇

豫劇，原稱“河南梆子”，也有“高調(diào)”之稱。豫劇的音樂屬于“梆子”聲腔系統(tǒng)，是板腔體式。據(jù)清朝李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》所記載，當(dāng)時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為“梆羅卷?！?/p>

（一）豫劇的特征

豫劇的特征，豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為大眾聽清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

（二）豫劇唱腔

豫劇的唱腔為板式變化體，唱腔有真嗓，有假嗓。男聲高亢，激昂，質(zhì)樸，剛健，女聲舒展，奔放，柔美，酣暢。其音樂屬于板腔體，可塑性很強(qiáng)，即能抒情，又能狀物，還能敘事，靈活自如，便于流傳。

（三）豫劇的角色

豫劇的角色主要有旦、生、花臉、黑臉、丑等。豫劇適于表演各種悲、喜劇，亦莊亦諧、意趣橫生。

二、中國歌劇

20世紀(jì)中國歌劇藝術(shù)，無論從其發(fā)展過程看，還是從其藝術(shù)特征看，都或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出某些階段性的特點(diǎn)。根據(jù)這些特點(diǎn)，我們不妨把20世紀(jì)的中國歌劇藝術(shù)大致分為四個不同的發(fā)展時期，即摸索期、定型期、成熟期和變革期。

中國歌劇的特征主要體現(xiàn)在它對于傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的融合上。一是融合了中外藝術(shù)表現(xiàn)形式。在演唱方法上融合了西方的美聲唱法和我們自己的傳統(tǒng)戲曲和民間音樂的唱法。在表現(xiàn)形式上融合了中西方將時間、空間位移、擴(kuò)展、縮小等。二是文化背景豐富、時代特征明顯。在中國歌劇的內(nèi)容上，它吸收中外文化藝術(shù)的經(jīng)典詩、詞、曲、劇等創(chuàng)作方式，同時內(nèi)容緊貼時代，為人們所喜聞樂見的事，故有較強(qiáng)的欣賞特點(diǎn)，觀眾在視覺、聽覺享受之余回味無窮。

三、民族歌劇與豫劇演唱的相同點(diǎn)

筆者的家鄉(xiāng)河南，那里最著名和最普及的地方戲就是豫劇，從小就經(jīng)常聽父母哼唱“親家母你坐下呀……”，隨著年齡的增長，當(dāng)筆者進(jìn)入到音樂學(xué)院進(jìn)行正規(guī)的學(xué)習(xí)和從事聲樂教學(xué)工作之后，平時在教學(xué)上對學(xué)生進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練中，就經(jīng)常會讓學(xué)生用豫劇的發(fā)聲練習(xí)來練聲。豫劇發(fā)聲練習(xí)中的“十三轍”能夠完全運(yùn)用到聲樂的發(fā)聲練習(xí)中，并且對聲樂演唱中的咬字、吐字都是很有幫助的。筆者唱的很多大的歌劇作品如《海風(fēng)陣陣愁煞人》、《恨似高山愁似?！?、《木蘭從軍》等都和豫劇有著相通的地方。比如：《恨似高山仇似海》，這是歌劇《白毛女》第四幕中的一個重要唱段，這一唱段的音樂素材就是吸取了河南豫劇中梆子的演唱方法。該劇的音樂吸取了也河南豫劇的一些素材，增強(qiáng)了鄉(xiāng)土氣息與民族風(fēng)格。

四、中國歌劇對豫劇音樂唱腔中的吸收

如《海風(fēng)陣陣愁煞人》這首作品，這首作品筆者在大學(xué)時唱了將近三個月，在這三個月里，筆者的專業(yè)老師從聲音、音色、唱腔、語言和人物角色上進(jìn)行了精心的指導(dǎo)，并且筆者自己也查閱了很多文字資料和音響資料，對這首作品有了較深的理解，這首作品是歌劇《紅珊瑚》中的一段重要唱腔，歌劇的作者之一胡適平當(dāng)年在創(chuàng)作這首作品時，提出了“戲曲化”的設(shè)想，從大眾的審美趣味出發(fā)，運(yùn)用了河南傳統(tǒng)戲曲與民歌的結(jié)合，歌劇《紅珊瑚》音樂戲曲元素中主要是以河南地方戲曲音樂為依托，又分別從拖腔、裝飾音上做了更深一步的理解。

（一）在拖腔的演唱上

“拖腔”是戲曲唱腔在一句唱詞或一個詞逗唱完之后，旋律仍然繼續(xù)進(jìn)行的那一部分音樂。常常將某句或某逗唱詞的最后一字附上長短不一的拖腔，進(jìn)一步將某種特定的情感予以更深、更細(xì)、更為形象，以淋漓盡致的表現(xiàn)。在《海風(fēng)陣陣愁煞人》中，第一句歌詞“海風(fēng)陣陣愁煞人”中，音樂起來后兩小節(jié)，再開始唱“?！弊郑诔帮L(fēng)”字的時候，采用豫劇唱腔里的“噴口”的方法，把“風(fēng)”字噴唱出去，再唱到“陣陣”時，聲音要鏗鏘有力，字字帶恨，要讓觀眾感覺主人公有訴不盡的苦難?！俺钌啡恕比旨辛巳闹行乃枷耄惨迷〕恢小皣娍凇钡姆椒ǎ劝选俺钌贰倍滞碌蔑枬M有力，突然聲音停止，待伴奏進(jìn)來一小節(jié)，深吸一口氣，用悲憤的感情慢吐出“人哪”，到高音“Sol”時，用爆發(fā)式的感情唱出強(qiáng)音，把音樂推至高潮；待旋律轉(zhuǎn)入拖腔，聲音力度要有所收斂，使運(yùn)腔變得委婉?？傊@一段唱腔要運(yùn)用散板的特點(diǎn)唱得有起有伏，輕重緩急的變化可以大些，但要得體，以充分抒發(fā)出人物痛苦的心情，把漁家女的善良、倔強(qiáng)的性格鮮明地展現(xiàn)出來。

（二）裝飾音的演唱

在《海風(fēng)陣陣愁煞人》中的“風(fēng)聲緊，浪滾滾，風(fēng)浪不憐打漁的人”這段中，“風(fēng)聲緊”中的“緊”要唱的委婉流暢，而“風(fēng)浪不憐打漁的人”中的“風(fēng)浪”的“浪”字有一個倚音（也就是裝飾音），要把這個倚音唱出來，如果不唱出來的話，就顯的比較生硬，歌曲就沒了流動性，“不憐”中的“不”字，要運(yùn)用豫劇中噴口的方法把這個字噴出來，強(qiáng)調(diào)了珊妹的悲憤愁苦，“打漁的人”中的“人”字，要運(yùn)用豫劇中的用聲音的變化來潤腔中的哭腔，來唱這個“人”字，就能夠強(qiáng)烈的表現(xiàn)出了珊妹的愁苦，增加了歌劇的戲劇性。

（三）在第二段“風(fēng)聲緊，浪滾滾”到“漁家苦難幾時盡”。音樂借用了豫劇“慢三眼”的板式手法，其中“漁家苦難幾十盡中的”“苦”字，在演唱時“苦”字，也要結(jié)合豫劇唱腔中的“噴口”的方法，把苦字噴出去，要唱出凄苦，悲涼的感覺。本段重點(diǎn)是開頭的兩句和最后一句。這里采用了戲曲的拖腔，演唱時音色要柔中帶剛、吐字真切。

五、中國歌劇對豫劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的吸收

（一）板式

中國戲曲板式的變化之多堪稱世界一絕，河南豫劇的音樂結(jié)構(gòu)屬板式變化體，它的板式變化也非常的豐富多彩，有慢板、快板、流水板等。

歌劇《小二黑結(jié)婚》中《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，該劇具有濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩，吸取了山西民歌和河南梆子等樸實(shí)、鮮明的音樂素材加以創(chuàng)新發(fā)展，唱腔不僅有鮮明的時代感，而且較好地刻畫了人物性格，推動了喜劇矛盾的發(fā)展。

（二）緊打慢唱

所謂的“緊打慢唱”即在演唱上要稍慢些，伴奏要采用急速的節(jié)奏，密集的音型和比較強(qiáng)的力度，常常用于表現(xiàn)外松內(nèi)緊。在一些民族歌劇唱段中和敘事歌中也采用這種板式。如歌劇《白毛女》的《恨似高山仇似海》中的“恨似高山愁似?！钡摹昂！弊趾汀伴W電哪快撕開黑云頭，響雷啊你劈開天河口”就運(yùn)用了豫劇中的“緊打慢唱”，達(dá)到了很好的效果。還有在歌劇《江姐》中一段《為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》就是采用了“緊打慢唱”的板式寫了其中幾個樂旬：“粉碎你舊世界，奴役的鎖鏈……”又如新改編的民歌《蘭花花》中：“手提上羊肉，懷里揣上糕，拼著性命往哥哥家里跑……”這種板式對氣氛的渲染很有幫助，但不太好唱，要在自由中找規(guī)律，在節(jié)奏中求自由，要唱得合理入情，流暢自如。在歌劇《孟姜女》中：“大雪紛飛，北風(fēng)急，孟姜女千里送寒衣”，中用的快板可謂極其精彩，它融合了戲曲中的緊打慢唱的搖板和由慢漸快的垛板，在伴奏中加有風(fēng)聲，雷聲，緊湊的三連音把寒冬下雪，寸步難行，孟姜女千里尋夫的氣氛渲染的淋漓盡致。

（三）唱白互現(xiàn)

唱白就是戲曲里的念白，與唱互相補(bǔ)充、配合，也是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段，戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課之一。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，具有節(jié)奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協(xié)調(diào)。唱白在中國民族歌劇中也運(yùn)用的非常廣泛，比如在歌劇《白毛女》的《恨似高山仇似?！分械摹埃ǔ┪沂墙心銈冊闾５南矁?，（白）我是人”在這一段唱中采用的是歌唱“夾白”的方式，就淋漓盡致的宣泄出喜兒悲憤、恨、怨、等復(fù)雜心情。這種唱白互現(xiàn)的手法，對演員在演唱歌劇時對作品風(fēng)格上的把握，起到了錦上添花的效果。

六、中國民族歌劇吸收豫劇演唱藝術(shù)的必然性和科學(xué)性

（一）必然性

中國的民族歌劇在其發(fā)展的過程中，由于演唱時音色、表演、吐字和風(fēng)格的把握上和戲曲有很多相似的地方，但是沒有戲曲演員無論是從表演、唱腔還是肢體上表演的到位，所以很多演員在演唱中國歌劇時，都要去找一些戲曲老師，學(xué)上一段時間戲曲上的手、眼、身、法、步。這樣在演唱中國歌劇時，才能夠發(fā)揮的淋漓盡致。中國戲曲的唱腔可以為歌劇提供豐富的音樂素材，中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花的土壤中長期繁衍發(fā)展起來的。中國歌劇的演唱吸收戲曲演唱藝術(shù)有其內(nèi)在的必然性。

（二）科學(xué)性

中國歌劇演唱之所以能夠和戲曲演唱能夠相互融合，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了一個紛繁復(fù)雜的過程，最終形成了完整的發(fā)聲方法和科學(xué)的理論體系，具有民族性、時代性和歷史性。有內(nèi)在的科學(xué)性，值得我們?nèi)ノ蘸徒梃b。特別是豫劇中十三轍的發(fā)聲方法，只要把豫劇中十三轍的發(fā)聲方法都能演唱的很好，那么再唱中國的歌劇，無論是吐字、咬字還是氣息的運(yùn)用，都會非常的順暢。中國歌劇演唱只有融合了戲曲中的發(fā)聲方法和風(fēng)格，才能夠被大眾喜歡和接受，只有運(yùn)用中國戲曲演唱藝術(shù)中的手、眼、身、法、步才能使中國歌劇有新的生命。

豫劇是國之瑰寶，深受人民的喜愛，在中華民族的傳統(tǒng)文化中占有重要地位，它有著輝煌的過去，也必將有著輝煌的未來；中國歌劇在發(fā)展，聲樂藝術(shù)在發(fā)展，戲曲藝術(shù)也要與時俱進(jìn)，兩者相互滲透、相互融合，中國歌劇通過吸收中國戲曲的豐富營養(yǎng)，創(chuàng)造出了具有中國特色的民族歌劇，為繁榮中國歌劇的文藝事業(yè)創(chuàng)造出極其有利的條件。

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