邱婷

關(guān)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的劃分，有以下幾種說法；吉姆·萊文認(rèn)為：從戰(zhàn)后到60年代，現(xiàn)代主義得到了發(fā)展但逐漸衰微，是后現(xiàn)代主義逐漸成長并日益顯著的時(shí)期；70年代是后期現(xiàn)代主義（Late Modern）與后現(xiàn)代主義（Postmodern）并存的10年；而70年代之后，后現(xiàn)代主義便居領(lǐng)先地位。丹尼爾·貝爾認(rèn)為：那些還追求形式的有序、統(tǒng)一性的美學(xué)特征的革命，就是現(xiàn)代主義的，而把現(xiàn)代主義當(dāng)作一種還在傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念屏幕上預(yù)演的，并在現(xiàn)實(shí)中實(shí)際進(jìn)行的革命，就是后現(xiàn)代主義的?！暗貓D坐標(biāo)方格”是后現(xiàn)代主義的一個標(biāo)志——形式的、抽象的、重復(fù)的、平面的、整齊的、呆板的是后現(xiàn)代主義者風(fēng)格的一種象征，那么，“地圖坐標(biāo)方格”也許就是后現(xiàn)代主義的一個初步標(biāo)志。而福柯的判斷是：現(xiàn)代主義是理性的人的僭妄，而后現(xiàn)代主義則是理性的人的死亡。?？乱岳硇匀酥纴碚摤F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，是抓到了根本之處的。

西方美術(shù)的現(xiàn)代主義發(fā)展線索是：具象（焦點(diǎn)透視）——半抽象（多點(diǎn)透視）——抽象。在具象階段，又有“人物——風(fēng)景——靜物”的細(xì)分。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)家們的精力主要集中在創(chuàng)造被視為宇宙中心的“人”的形象。即“以人為中心，而不以神為中心”，從拉斐爾到達(dá)·芬奇，宣揚(yáng)“人性之美”占據(jù)了領(lǐng)先地位，而喬爾喬內(nèi)實(shí)現(xiàn)了達(dá)·芬奇關(guān)于突破僅描繪人物的局限想法。這其中有泛神論，也有人性化。正是他把畫中人物退居到風(fēng)景人物畫之中，從而凸顯了現(xiàn)實(shí)中人的主體性；因而從文藝復(fù)興時(shí)期的具象繪畫解放出來，這是走向現(xiàn)代藝術(shù)的第一步。正當(dāng)人們熱衷于擺脫古典派的完美性而創(chuàng)造出“模式派”繪畫之時(shí)，一位在羅馬的隆巴底人卻以藝術(shù)自身的光和影的表現(xiàn)來反對模式派的概念化藝術(shù)。他就是米開朗琪羅·邁里西，他認(rèn)為：“畫蘋果與畫圣母價(jià)值相同，于是有了他的《水果籃》?！庇谑抢L畫藝術(shù)從寫實(shí)畫風(fēng)和題材的偏見中解放出來，給靜物畫安下了一個基座。這既是17世紀(jì)藝術(shù)輝煌的一點(diǎn)亮光，亦是走向現(xiàn)代藝術(shù)的第二步。第三步是19世紀(jì)馬奈跨出的。他進(jìn)一步不滿于對客觀世界的忠實(shí)模仿，而強(qiáng)調(diào)主觀感覺，認(rèn)為只要把從現(xiàn)實(shí)中得來的印象有組織地表現(xiàn)出來就行了，而不要拘泥于任何藝術(shù)說教或美學(xué)教條，這個原則直接成為印象派的美學(xué)基礎(chǔ)。走向現(xiàn)代藝術(shù)的第四步是對傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的挑戰(zhàn)。如果說野獸派起源于高更和梵高，那么，立體派的潛在源頭在于塞尚。他認(rèn)為：畫一個實(shí)物，并不是更逼真地模擬它，不是“如實(shí)描摹”，而是畫面各部分之間似乎不是實(shí)物決定的，而是畫面各部分之間自己決定的。例如，塞尚的《廚桌》，畫中水果籃子和桌面不在一個水平面上，桌子左右兩部分也變了形，從而形成一個多點(diǎn)透視。從這里可看到畢加索立體畫法的源頭?？傊@邁向現(xiàn)代藝術(shù)的四步體現(xiàn)了一個趨勢，即藝術(shù)從“敘事”向“抒情”轉(zhuǎn)變，從具象向抽象移型，這種抽象到了康定斯基、蒙德里安等人那里，產(chǎn)生了一座高峰。他在《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》一書中，對抽象繪畫的技法進(jìn)行了較系統(tǒng)的概括，并處處凸顯人的自我精神。

后現(xiàn)代主義萌芽潛伏在個性化現(xiàn)代主義上升時(shí)期，即20世紀(jì)的達(dá)達(dá)主義。達(dá)達(dá)主義的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在：用別一種藝術(shù)來反對藝術(shù)，用別一種理性來反對理性。例如：馬塞爾·杜尚1913年的《自行車輪》、1914年的《瓶架》、1917年的《噴泉》（他擺出一個尿盆而取名）在后現(xiàn)代反藝術(shù)進(jìn)程中激起了第一股巨大波瀾，并波及到后來的各類后現(xiàn)代主義流派。1924年布雷東在“超現(xiàn)實(shí)主義第一次宣言”中宣稱創(chuàng)作應(yīng)“使自己處于一種被動的，或者等待接受的精神狀態(tài)之中，忘掉自己的天賦、才氣以及其他人的因素。”抽象主義表現(xiàn)家波洛克說：“當(dāng)我作畫時(shí)，我不知道自己在做什么，只有經(jīng)過一段熟悉之后，我才看到我在做什么……因?yàn)槔L畫有他自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)?！边@種新具象的出現(xiàn)既有隨機(jī)的、偶然的成分又有人為成分參與，反映后現(xiàn)代藝術(shù)從二維到三維的演變。到了20世紀(jì)80年代，人們似乎從極少主義及各種混雜的反形式的方式中舒展出來，在表面上似乎向形式藝術(shù)、美、自然及傳統(tǒng)回歸。然而，可以看到這樣一個事實(shí)，即——人們再也不去管什么“形式與反形式”、“藝術(shù)與反藝術(shù)”、“美學(xué)與反美學(xué)”了，人們在“戰(zhàn)爭”中全都“死”光了。然而，在80年代又出現(xiàn)了一批“多元并存”的藝術(shù)，如：敘事藝術(shù)（Narrative Art）、拙劣繪畫（Bad Panting）、圖案裝飾（Patten and Decoration）、新意象主義（New imagism）、新浪潮（New wave）、新樸實(shí)（Naive Nouveau）等等，這些新藝術(shù)形式均傾向于古典因素與現(xiàn)代因素的雙向滲透。例如：美國藝術(shù)家尼克·博什科維奇的《中心散了》（1986）用傳統(tǒng)具象寫實(shí)手法，畫了三個隨意放置、沒有中心構(gòu)圖的東西（圓柱體、鉛筆和一個小三角透明體）。另一位史蒂夫·霍利用油畫顏料、蠟和醇酸樹脂畫的《黑玻璃靜物和魚、梨、骨古髏》明顯帶有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象、無中心與諷喻性等綜合在一起。這些都說明了后現(xiàn)代藝術(shù)在80年代的共同特征是人的非中心性和藝術(shù)的多元性，即——藝術(shù)主體的零散化、平面化，而這一切又跟后現(xiàn)代文化工業(yè)——商品文化——大眾化的強(qiáng)勢密切相關(guān)。

綜上所述，西方美術(shù)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的發(fā)展線索是：從形式上的革命到反形式再到任意形式；從“人”的凸現(xiàn)到衰竭再到主體的消解。在這一歷程中，美學(xué)哲學(xué)的發(fā)展是從“他律”到“形式自律”再到綜合性“共律”，深刻反映了人、社會與自然的相互關(guān)系的演化。本文著重闡述了西方美術(shù)的發(fā)展從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展脈落，說明了一定的西方美術(shù)的美術(shù)學(xué)哲學(xué)特點(diǎn)，為現(xiàn)代文化多元化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

作者單位：重慶交通大學(xué)信息技術(shù)中心