摘 要：戰(zhàn)后尤其是60年代末以后，西方在藝術(shù)史學(xué)界興起了一股革新傳統(tǒng)的“新藝術(shù)史”（New Art History）浪潮，一時間，符號學(xué)、新馬克思主義—社會學(xué)、精神分析—心理學(xué)、女性主義等新敘事方式相繼涌出，極大地沖擊著以“風(fēng)格學(xué)”與“圖像學(xué)”為主導(dǎo)的西方經(jīng)典藝術(shù)史學(xué)體系，而其中，新馬克思主義—藝術(shù)社會史在完成了對之前宏觀馬克思主義藝術(shù)史的改造與完善后，以“激進”—“批判”—“社會”的面貌在這次浪潮中異軍突起，獨樹一幟，形成了西方后現(xiàn)代學(xué)界最為強勁的藝術(shù)社會史學(xué)派。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)史 新馬克思主義 激進藝術(shù)史 批判藝術(shù)史 藝術(shù)社會史 視覺文化

戰(zhàn)后尤其是60年代末以后，西方在藝術(shù)史學(xué)界興起了一股革新傳統(tǒng)的“新藝術(shù)史”（New Art History）浪潮，一時間，符號學(xué)、新馬克思主義—社會學(xué)、精神分析—心理學(xué)、女性主義等新敘事方式相繼涌出，極大地沖擊著以“風(fēng)格學(xué)”與“圖像學(xué)”為主導(dǎo)的西方經(jīng)典藝術(shù)史學(xué)體系，而其中，新馬克思主義—藝術(shù)社會史在完成了對之前宏觀馬克思主義藝術(shù)史的改造與完善后，以“激進”—“批判”—“社會”的面貌在這次浪潮中異軍突起，獨樹一幟，形成了西方后現(xiàn)代學(xué)界最為強勁的藝術(shù)社會史學(xué)派。

新馬克思主義—藝術(shù)社會史起源并脫胎于馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的理論，而藝術(shù)則是屬于上層建筑中的意識形態(tài)部分。馬克思（Karl Marx，1818—1883）與恩格斯（Friedrich Engels，1820—1895）在他們合作的《德意志意識形態(tài)》（Die Deutsche Ideologie，1845—1846）中明確聲稱：“藝術(shù)不是什么被偉大的天才以幾乎無法理解的方式生產(chǎn)出來的，而不過是經(jīng)濟生產(chǎn)的另一種形式而已。”“在共產(chǎn)主義社會里，沒有畫家，只有在其他活動中從事繪畫的人?！边@些觀點直接顛覆了意大利美術(shù)史家瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）以來所創(chuàng)立的“天才藝術(shù)家”和“風(fēng)格形式”的傳統(tǒng)。

由于馬克思與恩格斯并沒有專門對于造型藝術(shù)進行過系統(tǒng)完備的論述，因而給后世的學(xué)者以充分發(fā)揮的空間來運用馬克思主義理論研究藝術(shù)史。在經(jīng)歷20世紀(jì)上半葉部分學(xué)者運用該方法進行部分探索后，1951年，匈牙利裔英國美術(shù)史家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）將其花費十余年的著作《藝術(shù)社會史》（The Social History of Art）整理出版，在戰(zhàn)后的英美藝術(shù)史學(xué)界引起巨大轟動與爭議。由于當(dāng)時西方各國處于冷戰(zhàn)陰影之下，社會各界對于左翼知識分子（主要是具有共產(chǎn)主義和社會民主主義傾向）的理論著作均相當(dāng)敏感；而以貢布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）為首的傳統(tǒng)美術(shù)史家對他的這本書的觀點則是充滿了質(zhì)疑與輕蔑。貢布里希作為一貫反對黑格爾歷史決定論、反對美術(shù)史中一切抽象理論概念的美術(shù)史家，他批評豪澤爾的社會學(xué)方法過于簡單，只是一種膚淺的簡化；稱豪澤爾沒有看到藝術(shù)作品的本身，僅僅通過理論的“近視鏡”來看待作品，這種方法不過是“幻想世界中的辯證唯物主義捕鼠器”。

拋開當(dāng)時歐美藝術(shù)史學(xué)界僵化而保守的觀念不談，客觀看待豪澤爾的這部著作，其承前啟后的作用依舊十分明顯。事實上，豪澤爾一直是將馬克思主義作為一種歷史理論而非政治體系用于美術(shù)史的學(xué)術(shù)研究。在他于1974年出版的最后一部著作《藝術(shù)社會學(xué)》（Soziologie der Kunst）中，采用一種相互關(guān)聯(lián)的社會學(xué)方法來解釋藝術(shù)，并總結(jié)了作為一名美術(shù)史家所走過的道路。而此刻，“新藝術(shù)史”已經(jīng)在藝術(shù)史學(xué)界迅速崛起，豪澤爾作為傳統(tǒng)馬克思主義美術(shù)史的集大成者，他的著作代表了宏觀藝術(shù)社會史的巔峰，此后，藝術(shù)社會史便逐漸轉(zhuǎn)向微觀領(lǐng)域，“新藝術(shù)史”的時代已經(jīng)拉開了序幕。

英國利物普大學(xué)建筑學(xué)院教授喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）在其著作《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》（The New Art History ：A Critical Introduction）中寫道：“到20世紀(jì)80年代中期為止，“新藝術(shù)史”這個用語是一種最常用來命名學(xué)院藝術(shù)史中一個與學(xué)科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關(guān)的發(fā)展范圍”，其

中就包含了馬克思主義的歷史、政治和社會理論。隨著西方社會60年代“新左派”（New Left）的崛起，新馬克思主義理論也開始建構(gòu)。針對“新藝術(shù)史”的特征，哈里斯教授認為，德國藝術(shù)史家?guī)鞝柼亍じＫ固兀↘urt Foster）和威克馬斯特（Otto Karl Werkmeister）分別在1972年、1982年提出了“批判的藝術(shù)史”（Critical Art History）和“激進的藝術(shù)史”（Radical Art History），加上70年代開始流行的“藝術(shù)社會史”（Social History of Art），總體可以代表“新藝術(shù)史”的基本價值取向。60年代以來，美英等國的高等教育急劇擴展，更多的下層中產(chǎn)階級、工人階級和非白人的學(xué)生進入大學(xué)，而這些人基本都具有政治傾向，他們更加關(guān)注階級、性別與種族問題，認為傳統(tǒng)大學(xué)是等級制的、家長式的、排外的“知識工廠”。1968—1973年的西方社會被稱之為“晚期資本主義社會第二次總體和政治的危機”，而這時馬克思主義開始出現(xiàn)于學(xué)術(shù)辯論的主流之中。而隨著新馬克思主義—藝術(shù)社會史的崛起，70年代末80年代初，英美等國的大學(xué)紛紛開設(shè)藝術(shù)社會史課程，實現(xiàn)了進入精英大學(xué)體制的目標(biāo)。

在當(dāng)代以“新馬克思主義”方法聞名的當(dāng)屬英國著名藝術(shù)史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—），他在1973年出版的《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》（Image of People：Gustave Courbet and the 1848 Revolution）中就明確地把“藝術(shù)社會史”觀念作為一種現(xiàn)成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，不斷從豪澤爾等馬克思主義藝術(shù)史家的著作中吸取靈感。他認為馬克思主義藝術(shù)是需要對特定的歷史時刻或事態(tài)—相對短暫的歷史片段做出闡釋，而正是在這其中，藝術(shù)家、藝術(shù)實踐活動、藝術(shù)機構(gòu)和更廣闊的政治及歷史環(huán)境之間的種種關(guān)系才能得以詳盡地加以考察。對比豪澤爾與克拉克，前者的著作更加綱要化與公式化，力圖包羅萬象，至少部分地立足于藝術(shù)和社會革命的觀念之上；后者則注重經(jīng)驗性的個案研究，開始關(guān)注藝術(shù)品、藝術(shù)家的獨特性和藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜狀況和環(huán)境?？死说哪繕?biāo)就是“在藝術(shù)形式、可資利用的視覺再現(xiàn)體系、流行的藝術(shù)理論、其他意識形態(tài)、社會階級狀況以及更為普遍的歷史結(jié)構(gòu)與進步之間相聯(lián)結(jié)的環(huán)節(jié)”。而在《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（The Painting of Modern Art：Paris in the Art of Manet and his Followers）中，他重點分析了印象派繪畫與巴黎城市建設(shè)、中產(chǎn)階級興起的關(guān)系，并稱贊“奧林匹亞”代表了現(xiàn)代生活的精神，被當(dāng)代美國知名藝術(shù)史家、教育家與批評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins，1955—）稱贊為近年來最杰出的藝術(shù)史著作之一。

在如今英國藝術(shù)史學(xué)界，著名馬克思主義藝術(shù)批評家約翰·伯格（John Berger，1926—）在1972年為BBC制作的專題電視節(jié)目《觀看之道》（Ways of Seeing），受到了本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner technischen Reproduzierbarkeit，1936）的影響，具有一種存在主義的意味；而在他第二年出版的同名著作中，他認為那些具有文化特權(quán)的美術(shù)史專家以專業(yè)性術(shù)語轉(zhuǎn)移了讀者的視線，讓讀者遠離了作品中包含的政治內(nèi)容，未能把握藝術(shù)世界的本來面目。進而以英國18世紀(jì)畫家庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727—1788）的《安德魯夫婦》和德國文藝復(fù)興時期畫家小荷爾拜因（Hans Holbein，1497—1543）的《兩大使》為例，認為前者表現(xiàn)了莊園的財產(chǎn)擁有者一種悠閑自得的姿態(tài)與表情，后者則是依靠金錢與權(quán)勢而流露出的炫耀。

20世紀(jì)80年代后微觀藝術(shù)社會史日趨火熱，其中美國女藝術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936—）在《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》（Rembrandts Enterprise：The Studio and the Market）中，采用經(jīng)濟學(xué)的方法，分析倫勃朗畫室的組織結(jié)構(gòu)。當(dāng)時荷蘭社會崇尚的是一種企業(yè)精神，繪畫的功能等同于貨幣，畫家更多的是依靠出售作品來償還債務(wù)。這樣的結(jié)論讓眾多讀者感到震驚，因為他們寧可接受倫勃朗是一個藝術(shù)天才而非書中描繪的商業(yè)天才。

縱觀西方戰(zhàn)后新馬克思主義—藝術(shù)社會史的發(fā)展，總體趨勢是：藝術(shù)史已不再局限于傳統(tǒng)的形勢與圖像范疇，而更多地與社會情境相聯(lián)系，藝術(shù)史的界限也拓展至視覺文化領(lǐng)域。正如克拉克所言，20世紀(jì)前30年為西方美術(shù)史學(xué)的“英雄階段”，新藝術(shù)史—視覺文化也因多元化趨勢而更加值得期待。

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作者簡介：

繆斯，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：外國美術(shù)史。