摘 要：石濤的《畫語(yǔ)錄》是其禪畫創(chuàng)作和畫禪思想的智慧凝煉。在這篇烙印著東方繪畫美學(xué)思想的宏文中，貫穿著中國(guó)畫用線的美學(xué)精髓。理解《畫語(yǔ)錄》中畫禪對(duì)中國(guó)畫線的影響，需用整體觀照之法，將貫穿于十八章議論中的線條筆墨技法、理法圓融理解。

關(guān)鍵詞：石濤 畫語(yǔ)錄 中國(guó)畫 線 美學(xué)

[本文屬校級(jí)教改項(xiàng)目“視覺(jué)文化藝術(shù)教育（VCAE）下高師國(guó)畫人物教學(xué)模式創(chuàng)新與實(shí)踐”研究成果。]

石濤，清代禪門繪畫大師，曾獲齊白石盛贊“下筆誰(shuí)敢泣鬼神，二千余載只斯僧”。他通過(guò)畫禪思想反哺禪畫創(chuàng)作并創(chuàng)撰《畫語(yǔ)錄》，對(duì)中國(guó)畫壇影響深遠(yuǎn)。現(xiàn)代美學(xué)家張法認(rèn)為：《畫語(yǔ)錄》貫通了宇宙論（太樸）、本體論（一畫）和畫家個(gè)性論，而且使繪畫技術(shù)與哲學(xué)、人格境界等圓融貫通，境界極高。

《畫語(yǔ)錄》共十八章，直接關(guān)聯(lián)中國(guó)畫用線技法表征的有四章（《筆墨章》、《運(yùn)腕章》、《皴法章》、《兼字章》），可見用線造型在石濤心目中的基礎(chǔ)地位。但是《畫語(yǔ)錄》又是一個(gè)氣韻生動(dòng)的整體，體系性極強(qiáng)，它“把極虛的天地、一畫、有我與極實(shí)的結(jié)構(gòu)、筆墨、技術(shù)內(nèi)在地統(tǒng)一起來(lái)”。因此須用整體觀照之法，由《畫語(yǔ)錄》全篇宏旨《一畫章》入手，并牢牢把握，將貫穿圓融于十八章宏論中的筆墨畫技、畫理整體解析，才能窺視畫禪思想對(duì)用線影響之一斑。

《一畫章》提出了石濤禪畫美學(xué)思想的哲學(xué)靈魂：“一畫”，其內(nèi)涵并非囿于線造型本身，而是“億萬(wàn)萬(wàn)筆墨”的本和根。在中國(guó)書畫的境界原理中，繪畫主體的心靈人格、情感品位與每條線（—畫）都具有形而上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。石濤基于禪“心”，用一分萬(wàn)、萬(wàn)治一的本體論模式，圓融無(wú)礙地統(tǒng)攝著傳統(tǒng)繪畫的技道、理法、物我三大根本問(wèn)題。

《了法章》直解在“天人合一”中產(chǎn)生的諸般畫“法”，也就是筆墨造型之禪法，即所謂“墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”石濤特別強(qiáng)調(diào)破除“法障”，他說(shuō)“無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也……”[5]要求心、法皆活，筆墨直抒自我性靈而不受法縛。

《變化章》提出了“借古開今”的命題，直呈畫壇種種“泥古不化者”。石濤講“我之為我，自有我在”，在玄奧的“一畫從心”審美本體論基底之上，托起“一畫之法乃自我立”的總攝一切造型因素的審美方法論，雖不直言線造型亦自含之。

《尊受章》探討了“受與識(shí)”的內(nèi)涵?！白R(shí)”、“受”皆為佛學(xué)用語(yǔ)。識(shí)者，認(rèn)識(shí)理解；受者，感受接受。《心經(jīng)》有“照見五蘊(yùn)皆空……受、想、行、識(shí)亦復(fù)如是”之句，石濤參鑒“五蘊(yùn)”先受后識(shí)的見解，倡導(dǎo)畫者直面宇宙本體，通過(guò)親身受識(shí)，尊重自己心源中區(qū)別于流俗和陳規(guī)，直與天地諧和的“一畫”大識(shí)。

宇宙、自我、筆墨，都要落實(shí)到畫者的手上、線上。因此，石濤以實(shí)踐者的身份對(duì)其進(jìn)行了剖析。在《筆墨章》，石濤提出與筆、墨對(duì)應(yīng)的美學(xué)范疇：靈、神、蒙養(yǎng)、生活，其映射關(guān)系為“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。石濤指出，“生活”是 山川萬(wàn)物之具體。山川萬(wàn)物薦“靈”于人，就是說(shuō)，山川萬(wàn)物的精神與畫家的靈府相應(yīng)，即所謂“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯”。關(guān)于“蒙養(yǎng)”，石濤在一則題畫跋中說(shuō)：“蒙者，因太古無(wú)法；養(yǎng)者，因太樸不散。不散所養(yǎng)者，無(wú)法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。”所以蒙就是據(jù)“道”（太古、太樸）的啟蒙，養(yǎng)就是對(duì)蒙的淬煉，蒙養(yǎng)是據(jù)自然造化之元?dú)猓l(fā)為繪畫中陰陽(yáng)摩蕩的筆墨形式?！澳敲绅B(yǎng)不靈”就是指用墨須循“道”而展現(xiàn)山川萬(wàn)物的靈府，否則就是無(wú)“靈”的“墨豬”。所以畫家必須“受生活之神，參蒙養(yǎng)之靈”，只有深入到山川的靈府之中，才能得到山川精神的賜予，通過(guò)用筆運(yùn)腕的靈活變化，積點(diǎn)成線，積線成面，皴擦點(diǎn)染，傳大千世界生機(jī)活運(yùn)之靈魂。石濤據(jù)畫者對(duì)蒙養(yǎng)、生活、靈神“賦受”是否“齊”，將古人筆墨分為三種類型：有筆有墨，即“思其蒙而審其養(yǎng)”者；有筆無(wú)墨，即“能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈”者；有墨無(wú)筆，即“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神”者。可見筆、墨、靈、神、蒙養(yǎng)、生活是貫通融會(huì)的“一”，石濤的禪心境界真可謂“明心見性”！

筆墨由藝術(shù)之手承擔(dān)，確切地說(shuō)，中國(guó)畫用線就是運(yùn)腕動(dòng)指的功夫。運(yùn)腕不僅是技巧，更需要藝術(shù)視界的把握與涵養(yǎng)，誠(chéng)如石濤在《運(yùn)腕章》中所區(qū)分的視界“遠(yuǎn)近”的問(wèn)題：“受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。”所謂受之于遠(yuǎn)，即回歸本體論，尋求“世外立法”。而關(guān)于“得之最近”的理解，石濤定義了數(shù)個(gè)“淺近”，如筆畫淺近功夫（一畫者）、用筆墨淺近法度（變畫者）、山川淺近張本（山海者）、皴之淺近綱領(lǐng)（形勢(shì)者），只有把握用筆功夫，了解筆墨法度，取法自然山海，將其形勢(shì)化為畫面皴法，才不會(huì)如俗人畫匠具有四弊：見識(shí)局限而僅有方隅之張本；知皴法的皮毛而形勢(shì)不變；拘泥形勢(shì)而畫法不變；徒知山川之結(jié)列而蒙養(yǎng)不齊；徒知張本空虛而無(wú)法使構(gòu)圖更完美。俗人畫匠四弊就是“識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)”的注解。

要化解四弊，石濤提出必須蒙養(yǎng)運(yùn)腕。畫思從心府通過(guò)腕力掌控著筆端的水墨，筆勢(shì)的抑揚(yáng)頓挫、筆意的虛靈宛轉(zhuǎn)、筆跡的精微粗放全仰賴一腕之調(diào)控?！巴笕籼撿`則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙”，而且運(yùn)腕能實(shí)、虛、正、仄、疾、遲、化、變，都是具體的技巧，對(duì)應(yīng)著具體的藝術(shù)感受（沉著透澈、飛舞悠揚(yáng)、中直藏鋒、欹斜盡致、操縱得勢(shì)、拱揖有情、渾合自然、陸離譎怪）。運(yùn)腕功夫的境界在于“腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈”，這便是“一畫之法”，也是畫技進(jìn)乎道的境界。因此，運(yùn)腕不但是煉心的修行，更是煉畫的學(xué)養(yǎng)。

《氤氳章》提出筆墨與運(yùn)腕達(dá)到化境，就會(huì)出現(xiàn)“氤氳”的境界：筆與墨會(huì)，筆是主體與骨骼（筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨），墨為飾體與皮肉（墨海中立定精神，混沌里放出光明），兩者糾葛協(xié)作，一分萬(wàn)，萬(wàn)治一，“化一而成氤氳”?！半硽琛币馕吨拔摇笔沁\(yùn)用筆墨技巧的絕對(duì)主體，強(qiáng)調(diào)擺脫法則和技巧的束縛，高度張揚(yáng)“我”的主體精神：運(yùn)墨，非墨運(yùn)；操筆，非筆操；脫胎，非胎脫。要做到不雕鑿、不板腐、不沉泥、不牽連、不脫節(jié)、不無(wú)理，縱使筆墨畫氤氳一氣，仍自有我在。

《畫語(yǔ)錄》前七章從《一畫章》宇宙太樸、一畫、畫家的立法三個(gè)藝術(shù)基點(diǎn)展開，到《氤氳章》又回到太樸、一畫、畫家的自我三個(gè)基點(diǎn)，將道、技、境融匯成“一畫”美學(xué)。這是宏觀認(rèn)知，當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)畫線的闡釋已經(jīng)相當(dāng)完備了。在其后幾章涉及到的微觀問(wèn)題，如藝術(shù)形象、藝術(shù)技巧、藝術(shù)境界、藝術(shù)家修養(yǎng)中，線的論述也貫穿其中。

《山川章》有言：“得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也?！笔瘽陨剿嬛v畫理，認(rèn)為“筆墨之法”的“山川之飾”必須和“乾坤之理”的“山川之質(zhì)”統(tǒng)一起來(lái)，也即“筆之法”和“畫之理”用“一畫”完美結(jié)合，才能杜絕理、法蒙養(yǎng)不齊而“微?！?。

在《皴法章》中，石濤認(rèn)為現(xiàn)有諸多的皴法與技巧，是前人依據(jù)自然的山峰特征相應(yīng)創(chuàng)造的?！吧酱ㄖ蝿?shì)在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運(yùn)者，仙（筆者以為此“仙”當(dāng)為“內(nèi)”）實(shí)而外空，因受一畫之理而應(yīng)諸萬(wàn)方……”此處“一畫之理”就是叫人跟隨自己對(duì)自然的理解感受，勾勒點(diǎn)染描寫皴擦，一筆落紙，既蒙且養(yǎng)，隨機(jī)生發(fā)。

其后的《境界章》、《蹊徑章》是講如何經(jīng)營(yíng)位置、結(jié)構(gòu)畫面，也就是線造型的布勢(shì)。

《林木章》開始講畫面細(xì)節(jié)刻畫用筆用墨的方法與美感追求。如石濤畫松柏古槐古檜（或大山），大多以寫石之法表現(xiàn)樹的英雄氣。指、肘、筆隨其腕轉(zhuǎn)伸縮，齊并一力，傳達(dá)樹木山石的雄渾粗糲之美。但“其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣”，以顯示出濃淡、虛靈、空妙的境界?；蛟S石濤所謂“生辣中求破碎之相”[18]正是這種運(yùn)筆飛提的“飛白”效果。

其后的《海濤章》、《四時(shí)章》對(duì)線并無(wú)直接抒發(fā)?！哆h(yuǎn)塵章》、《脫俗章》則主講文人畫在境界上的要求?！哆h(yuǎn)塵章》強(qiáng)調(diào)畫家不能為物所限，用筆不能為陳規(guī)所累，“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞?！薄睹撍渍隆窂?qiáng)調(diào)主體如何超越愚蒙，達(dá)到“運(yùn)墨如己成，操筆如無(wú)為?！奕ブ巧壮逯烈??！?/p>

《兼字章》。書畫同源已是畫壇公案，石濤認(rèn)為“字與畫者，其具兩端，其功一體”，自然造化不但顯露于畫而又顯彰于書法。二者共同的源乃“道”——“一畫”。石濤認(rèn)為“一畫”是先于繪畫與書法應(yīng)有的天性與根本，換句話講，書法繪畫是“一畫”下的法則權(quán)變，這就把文字和圖像結(jié)合的意義提升到了全新的高度。

石濤的畫禪理論本不是針對(duì)用線而發(fā)，其“一畫”并非“一筆”，而是“字書先有之根本”。但國(guó)畫用線確乎是“一畫”下的法則權(quán)變。在《畫語(yǔ)錄》最后一章《資任章》中，石濤以意氣闊大的心胸，辟混沌的駕馭才具，為我們?cè)俅螐?qiáng)調(diào)了“一畫”論的圓融認(rèn)識(shí)。石濤《畫語(yǔ)錄》“誠(chéng)蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬(wàn)，以萬(wàn)治一”[23]，以“駕諸空言”（即以佛法譬喻畫法）的方式淬煉著中國(guó)畫線條筆墨技法、理法的穎悟，是認(rèn)識(shí)論和方法論的高度統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1] [清]石濤.石濤畫語(yǔ)錄[M].俞劍華注譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007

[2] 張法.石濤《畫語(yǔ)錄》的繪畫美學(xué)體系[J].中國(guó)文化研究，2005（03）

[3] 宗密.禪源諸詮集都序[M].鄭州：中州古籍出版社，2008

作者簡(jiǎn)介：

楊小晉，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系副教授，碩士生導(dǎo)師，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。