摘 要：藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系問題，在人類文化藝術(shù)的發(fā)展中，由來已久。二者從未涇渭分明地截然分開過。該問題成為學(xué)術(shù)界和史學(xué)家爭相討論的對象，起于西方現(xiàn)代藝術(shù)之后，至今仍爭論不休。莫里斯是英國工藝美術(shù)運動的主要推動者與領(lǐng)導(dǎo)者，他與拉斐爾前派的關(guān)系，印證了藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系。面對工業(yè)化經(jīng)濟(jì)文化浪潮和時代發(fā)展語境，對于藝術(shù)與設(shè)計關(guān)系的再思考，必將對該問題的認(rèn)識推向深入。

關(guān)鍵詞：莫里斯 拉斐爾前派 藝術(shù) 設(shè)計 心理基礎(chǔ)

[基金項目：本論文系2014年黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“威廉·莫里斯的設(shè)計思想對當(dāng)代中國設(shè)計理論與實踐的啟示意義研究”（項目編號：2014B123）階段成果之一。]

藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系問題，在人類文化藝術(shù)的發(fā)展中，由來已久。二者從未涇渭分明地截然分開過。無論從它們的個性與共性來看，還是從它們在藝術(shù)史與設(shè)計史上的地位與作用來看，藝術(shù)與設(shè)計始終天然地聯(lián)系在一起，彼此烘托、相互映照。二者均為藝術(shù)家與設(shè)計師在感悟世界、創(chuàng)造美的事物及其形式過程中所采取的特殊方式，并以不同的思想形式和表現(xiàn)手法構(gòu)成獨立發(fā)展的個體。

對于“藝術(shù)”而言，“設(shè)計”（Design）內(nèi)涵的范圍雖然廣泛，如設(shè)想、規(guī)劃、計劃、運籌和預(yù)算等等，同時還包含構(gòu)思、草圖、素描、圖案等涵義，甚至隨著現(xiàn)代社會的工業(yè)化、時代發(fā)展的信息化的推進(jìn)，設(shè)計又涵蓋工業(yè)設(shè)計、環(huán)境設(shè)計和視覺傳達(dá)設(shè)計等，即“現(xiàn)代”設(shè)計范圍，但它因出自人類對自然，包括對自己的藝術(shù)化感知，天然地被包含在藝術(shù)之中；而對于“設(shè)計”而言，沒有藝術(shù)先行的設(shè)計，便會因美的匱乏而失去自己。正如列夫·托爾斯泰所說“藝術(shù)是表現(xiàn)美的一種活動”。美的藝術(shù)一直引領(lǐng)著設(shè)計，走向?qū)儆谧约旱姆较?。具體來說，藝術(shù)是設(shè)計的藝術(shù)，因為藝術(shù)的實現(xiàn)，同樣要“在正式做它之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法、圖樣等”，而后在廣義的“設(shè)計”范圍，進(jìn)入自己的藝術(shù)實踐，并以特有的方式來完成。從這個意義上說，沒有事前的“設(shè)計”，藝術(shù)是難以開展工作的。因為藝術(shù)若不是設(shè)計的藝術(shù)，便會因主體內(nèi)在感動的無限擴(kuò)大，缺失內(nèi)在的理性成分而失去應(yīng)有的限定規(guī)范；設(shè)計若不是藝術(shù)的設(shè)計，便會因過于理性而缺失活力，最終可能會因無法完整呈現(xiàn)作品的藝術(shù)感覺和視覺美感，導(dǎo)致審美意義的缺失，從而失去存在的價值。因為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主體對美的個人化藝術(shù)感受；設(shè)計強(qiáng)調(diào)人類生活行為的共性特征，并受制于“為人而設(shè)計，為生活方式而設(shè)計的宗旨”。二者均需個體有意識、有目的地作用于世界，通過不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)方式，達(dá)到物質(zhì)與精神的雙向互動，構(gòu)成特定的文化承載符號，表現(xiàn)人類生息不止的古老文明和文化精神。

一

19世紀(jì)英國設(shè)計師、詩人威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）是英國工藝美術(shù)運動的主要推動者與領(lǐng)導(dǎo)者。他強(qiáng)調(diào)實用性和美觀性相結(jié)合的設(shè)計，以充滿感性的藝術(shù)方式，給予公眾以空前的視覺享受和心靈震動。他受拉斯金的設(shè)計思想影響，倡導(dǎo)合理地服從于材料性質(zhì)、生產(chǎn)工藝與制作技術(shù)，實踐“美就是價值，就是功能”的觀念，竭盡全力地求得簡潔、優(yōu)雅、美觀的設(shè)計成果。

客觀來說，莫里斯的偉大成就與拉斐爾前派有著密切的聯(lián)系，從他受到“主張忠實于自然新畫風(fēng)的“拉斐爾前派”藝術(shù)家的影響，決定改變初衷，做一名拉斐爾前派的畫家時起，就表現(xiàn)出了藝術(shù)家的潛質(zhì)。從深受拉斐爾前派影響的莫里斯繪畫作品如《美麗的伊索爾德》中，可以清晰地看到藝術(shù)審美與設(shè)計意識的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)出藝術(shù)與設(shè)計之間相互交融的關(guān)系：他不完全將作品中的形象簡單地置于畫面的三度空間中，而是注重形象與背景所留空白的視覺轉(zhuǎn)換關(guān)系。這是藝術(shù)語言與設(shè)計思維在創(chuàng)作中相互融合的經(jīng)典范例。在他與伯恩·瓊斯一同開辦倫敦紅獅廣場的畫室，為它設(shè)計“紅屋”住宅，用藝術(shù)家眼光進(jìn)行藝術(shù)化“設(shè)計”思考時，便產(chǎn)生了從藝術(shù)轉(zhuǎn)向設(shè)計、從畫壇走向設(shè)計領(lǐng)域的傾向與開端。

拉斐爾前派的藝術(shù)，在19世紀(jì)英國藝術(shù)中，猶如一塊美麗的、散發(fā)著沉香的鉆石，以濃麗的色彩、沉郁的氣質(zhì)和古典的趣味，顯示出高貴的品格。拉菲爾前派主張所謂藝術(shù)要回復(fù)中世紀(jì)精神——認(rèn)為拉斐爾之前的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，努力復(fù)興舊時代風(fēng)格，特別是中世紀(jì)哥特式風(fēng)格。這一方面否定了當(dāng)時“藝術(shù)風(fēng)格的機(jī)械化和工業(yè)化”，另一方面也否定了“維多利亞時代的矯飾主義風(fēng)格”。它所創(chuàng)造的凝重、理性、內(nèi)斂和自制的藝術(shù)風(fēng)格，散發(fā)著哥特式藝術(shù)精神之光，照亮了當(dāng)時“灰暗”的藝術(shù)世界，轟動并影響了整個歐洲。

莫里斯與拉斐爾前派看似偶然的遇合，卻是莫里斯個人天分、藝術(shù)化感知方式和內(nèi)在需要自然發(fā)展的結(jié)果?？陀^來說，莫里斯與拉斐爾前派的關(guān)系曾一度十分密切，但卻極為短暫：他于1853年進(jìn)入拉斐爾前派，而后便成為這一派別的重要成員之一。然而，1857年的一件軼事，卻顯示了莫里斯個人思想與藝術(shù)追求所達(dá)到的邊界——一次偶然的機(jī)會，“拉斐爾前派的領(lǐng)袖但丁·加百利·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）對莫里斯的美術(shù)創(chuàng)作大加嘲諷”。這看似不恭的舉動，客觀上體現(xiàn)出權(quán)威學(xué)者給予莫里斯創(chuàng)作所做的定性與批評——公開肯定了莫里斯的創(chuàng)作實質(zhì)與拉斐爾前派的距離。同時，也證明了莫里斯的藝術(shù)不再屬于拉斐爾前派的范疇，定格在設(shè)計領(lǐng)域的事實。實際上，莫里斯所認(rèn)為的“只有哥特式建筑、家具、用品、書籍、地毯等設(shè)計，才是‘誠實的設(shè)計”思想，與拉斐爾前派的思想是一脈相承的，只是莫里斯站在設(shè)計角度，以充滿感性的、個人化設(shè)計方式表達(dá)了這種思想而已。因此，也可視為莫里斯個人意識與觀念，從拉斐爾前派藝術(shù)中獨立出來的標(biāo)志——莫里斯最初從事美術(shù)活動，因個人興趣廣泛，尤其是迷戀中世紀(jì)藝術(shù)，對設(shè)計、建筑等熱愛有加，所以，不久他的心思和趣味便轉(zhuǎn)向了設(shè)計領(lǐng)域，從莫里斯個人藝術(shù)追求的前后差異上，顯示了藝術(shù)與設(shè)計之間的內(nèi)在聯(lián)系和互為轉(zhuǎn)化的關(guān)系。而寓存其內(nèi)、由莫里斯倡導(dǎo)的設(shè)計思想所引發(fā)的藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系及其心理基礎(chǔ)問題，很快便成為學(xué)術(shù)界備受關(guān)注的對象，體現(xiàn)出其學(xué)術(shù)價值和存在意義。

二

從莫里斯與拉斐爾前派的關(guān)系可以看出，藝術(shù)與設(shè)計是基于共同的心理基礎(chǔ)的——藝術(shù)的感覺是設(shè)計的前提，設(shè)計的理性又是藝術(shù)表現(xiàn)邏輯關(guān)系發(fā)展的內(nèi)在需要。藝術(shù)的表現(xiàn)是精心“設(shè)計（這里指廣義的設(shè)計，而非狹義的設(shè)計）”的結(jié)果，設(shè)計的成功是藝術(shù)功能的實現(xiàn)。二者作為創(chuàng)作者個體，在各自不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，以不同的思維方式和創(chuàng)作方法，切入事前設(shè)想的目標(biāo)和范圍。當(dāng)二者在各自不同的特定基點上，以不同的思想和先入為主的觀念，充分地表現(xiàn)自己時，便呈現(xiàn)出各自不同的性格和作用。

藝術(shù)的根本是藝術(shù)家從感性出發(fā)，借助于理性生發(fā)出來，達(dá)到滿足自己內(nèi)心的目的，它偏重于非功利目的的審美心理；設(shè)計的根本是設(shè)計師從理性出發(fā)，借助于感性生發(fā)出來，達(dá)到滿足自己和他者的目的，它偏重于功能性公眾心理。藝術(shù)自身充滿感性因素，在藝術(shù)家自覺的情感體驗、思想邏輯、審美活動和意識形態(tài)相互統(tǒng)一中達(dá)至完美；設(shè)計蘊含理性，設(shè)計師在自覺于對直覺、理性、思維、觀念的邏輯把握中歸于完美。因而，二者雖然在各自不同的表現(xiàn)領(lǐng)域占有一席之地，但彼此均需同時給予對方一定的養(yǎng)分供給來潤澤自身，在此基礎(chǔ)上，形成各自的特質(zhì)，行走在自己的道路上。藝術(shù)因非功利目的獲得自身的自由，設(shè)計因明確的功利目的達(dá)到自己的目的。實踐證明，藝術(shù)以蘊含感性的方式來表現(xiàn)美的活動，給予崇尚理性這一造物方式——設(shè)計本身的，不單單是“感覺認(rèn)識的‘完全”，還同時在它們共同擁有的直覺、靈感等感知方式中，給予其形式生命以更加充沛的活力。不然的話，設(shè)計便會被其本身所追求的使用功能所捆縛，無法賦予其豐富的內(nèi)涵，散發(fā)它作為承載公眾文化所應(yīng)有的理性之光。藝術(shù)除注重個體的激情活力、個人化感知和強(qiáng)調(diào)主體性審美心理等因素而擁有自己的思想和形式，進(jìn)而成為完美的自己外，還以自由的身份、個體經(jīng)驗，深入人心、貼近公眾心理，在更加廣闊的領(lǐng)域和范圍，與設(shè)計并肩奮戰(zhàn)，肩負(fù)著特殊的使命，擴(kuò)展自己的力量。以此成為二者共同的心理基礎(chǔ)，完成各自的任務(wù)。由此可見，藝術(shù)與設(shè)計永遠(yuǎn)是一對孿生姊妹，彼此血脈相通、互動成溪。

從藝術(shù)與設(shè)計的存在方式來看，藝術(shù)更偏重于意識形態(tài)的“設(shè)計”表現(xiàn)，而設(shè)計更偏重于生產(chǎn)形態(tài)的“藝術(shù)”再現(xiàn)。不能割裂二者內(nèi)在的、本質(zhì)的聯(lián)系，當(dāng)然，同樣不能混淆二者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法等方面的差異，尤其不能忽視二者在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)文化突飛猛進(jìn)和藝術(shù)文化高度發(fā)展的社會現(xiàn)實中，以各自不同的身份，特別是在關(guān)注人們的生存狀態(tài)、人情關(guān)懷和終極意義上所產(chǎn)生的價值異同。這是探討藝術(shù)與設(shè)計關(guān)系問題始終要把握的中心。

藝術(shù)與設(shè)計始終存在不可分割的內(nèi)在聯(lián)系和深層的邏輯關(guān)系。這一點可以追溯至早期人類原初的審美活動。伴隨著洞壁上的巖畫涂鴉、粗陋屋棚的搭建等人類有意識、有目的的創(chuàng)造行為，萌動了藝術(shù)的感覺與設(shè)計的意識，藝術(shù)與設(shè)計相繼出現(xiàn)。后來人類為了滿足自身肉體與精神的需要，便自覺著眼于功能的考慮與外觀的“設(shè)計”，以藝術(shù)的方式感知自然的同時，再以設(shè)計的方式去實現(xiàn)它。因此可以說，藝術(shù)與設(shè)計在人類文化藝術(shù)發(fā)展過程中，一直以各自的方式，彼此融合、相反相成。只是隨著時代的更替、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和學(xué)科的分類等現(xiàn)代化發(fā)展需要，二者逐漸分化，開始獨立發(fā)展它們自己而已。

總之，藝術(shù)給予設(shè)計的影響，永遠(yuǎn)是那種超越現(xiàn)實、提升自我的力量，而設(shè)計總是以它更加實用的目標(biāo)，在人們的衣、食、住、行、用等領(lǐng)域，以更加多元化、人性化、可持續(xù)性的手段，扮演著自己的角色，以更加風(fēng)姿綽約的美質(zhì)和狀態(tài)，創(chuàng)造著更加美好的生活，推動著自身的發(fā)展。藝術(shù)家和設(shè)計師唯有以清醒的頭腦、辯證的思維和開闊的胸懷，才能在它們各自的領(lǐng)域，即藝術(shù)領(lǐng)域與設(shè)計范疇，理性地面對個體與產(chǎn)品、個體與環(huán)境、個體與自然、個體與歷史等，進(jìn)而更好地把握自己，在彼此的深層觀照中，?！皩憽背Ｐ?，走向更高的頂點，實現(xiàn)它們各自所應(yīng)達(dá)到的完美。

結(jié) 語

從莫里斯與拉斐爾前派的關(guān)系可以看出，莫里斯同時兼具藝術(shù)家與設(shè)計師的雙重稟賦與素養(yǎng)，使他能夠在藝術(shù)與設(shè)計之間恰當(dāng)?shù)匕盐兆约海瑢⑺囆g(shù)中的美，直接帶入生活與設(shè)計，反駁物質(zhì)過度發(fā)展給社會造成的“機(jī)械文明”問題，撫慰現(xiàn)代物質(zhì)文明帶給人類的精神迷失與心靈荒蕪。莫里斯認(rèn)為人應(yīng)該“藝術(shù)地生活、愉快地勞動”的思想，符合人類的生活理想。他把藝術(shù)看得高于一切，將個人富于詩意的藝術(shù)理想深深地扎根于普通人的日常生活和個體勞動中。莫里斯與拉斐爾前派之間內(nèi)在而深層的學(xué)術(shù)根系，滲透出藝術(shù)與設(shè)計的密切聯(lián)系和它們共同基于的心理基礎(chǔ)，即對于美的追求。雖然說，藝術(shù)的心理基礎(chǔ)是藝術(shù)家個體的內(nèi)心感受和自我表現(xiàn)欲，設(shè)計的心理基礎(chǔ)是設(shè)計師滿足功能的需要和共性闡釋，但當(dāng)藝術(shù)家與設(shè)計師共同面對當(dāng)下這個時刻變化著的外部世界時，彼此共同的觸動、感悟和覺醒，便會以各自的方式，自覺地互相聯(lián)手、溝通與合作。

藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系問題，成為學(xué)術(shù)界和史學(xué)家爭相討論的對象，起于西方現(xiàn)代藝術(shù)之后，至今仍爭論不休。20世紀(jì)初歐洲各國興起的諸多現(xiàn)代藝術(shù)運動，以及由包豪斯內(nèi)部引發(fā)的藝術(shù)與設(shè)計教育思想的爭論，將藝術(shù)與設(shè)計的思考引向深入。而毋庸置疑的是：藝術(shù)一方面坦然于世、獨立行走于自己的道路上，在傳統(tǒng)領(lǐng)域，即繪畫、雕塑等純粹的視覺層面向人們昭示美的存在；一方面走向設(shè)計，向手工藝等較為寬泛的工業(yè)制造領(lǐng)域邁進(jìn)，實現(xiàn)設(shè)計靠近生活的目的，體現(xiàn)設(shè)計需要藝術(shù)的內(nèi)在力量。另外，藝術(shù)家大膽擺脫對機(jī)械文明的排斥態(tài)度，理性地對待藝術(shù)與設(shè)計之間的關(guān)系，把將二者有機(jī)結(jié)合起來看作是新時代的藝術(shù)方向。于是，藝術(shù)家到設(shè)計領(lǐng)域“尋找”出路，對設(shè)計進(jìn)行深入地思考，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展；而設(shè)計師通過自己的設(shè)計，促發(fā)工業(yè)生產(chǎn)的新方式，擺脫粗制濫造的隨意性，把藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，落實在對精心設(shè)計的器物和解決實際問題的途徑上。

總之，在工業(yè)化經(jīng)濟(jì)文化浪潮和時代發(fā)展語境中，藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系將會更為密切，藝術(shù)家與設(shè)計師所面臨的問題也會更加復(fù)雜。雖然部分藝術(shù)家可能依然沉醉于單純的藝術(shù)創(chuàng)作中，但會有更多的藝術(shù)家進(jìn)入新的創(chuàng)作領(lǐng)域，關(guān)注設(shè)計思維，加入“技術(shù)生產(chǎn)”之中。藝術(shù)家、設(shè)計師、工程師和技術(shù)工人聯(lián)手創(chuàng)造新世界和打造新產(chǎn)品的趨勢會逐步升溫，在共同創(chuàng)造房屋建筑、產(chǎn)品造型、室內(nèi)家居、日常用品的過程中，打破陳舊觀念和固有做法，對新技術(shù)、新材料發(fā)生更大的興趣，將新材料的應(yīng)用和新產(chǎn)品的開發(fā)，視為構(gòu)筑社會文明力量發(fā)展的新元素。藝術(shù)與設(shè)計依然會在各自不同的領(lǐng)域，發(fā)揮它們所應(yīng)有的現(xiàn)實作用，以更加嶄新的姿態(tài)凸顯存在的意義，成為探索現(xiàn)代藝術(shù)與未來設(shè)計發(fā)展方向的重要內(nèi)容。

作者簡介：

胡玉森，西安美術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。