代佳

摘 要：自1931年起，由魯迅倡導(dǎo)新興木刻，才開始了我國有創(chuàng)作版畫的史頁。在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，版畫藝術(shù)起到了革命藝術(shù)的先鋒作用，它以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了近代中國的革命和戰(zhàn)斗的魂魄，最富有時(shí)代精神并和人民群眾的喜怒哀樂、悲歡離合、理想追求血肉相連。它是中國革命文藝的一個(gè)重要組成部分，是三十年代左翼美術(shù)的主力軍。

關(guān)鍵詞：版畫；魂魄；影響

詩無畫意，便為空詩，畫無詩意，便為死畫。在魯迅所構(gòu)筑的文學(xué)世界，把現(xiàn)代木刻的造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手法生動(dòng)細(xì)膩地刻畫出時(shí)代的變革。在他的作品里散發(fā)著一種獨(dú)具魅力的枯瘦之美、變形之美、抽象之美。

1.古越的“魂”和西洋的“魄”

古越是一個(gè)僻處中國東南沿海一隅之地的原始部族。余姚河姆渡、蕭山跨湖橋等古文化遺址的發(fā)掘表明：在我國古代，越人至少已繁衍生息了八千年。越地內(nèi)里水患頻仍，外則強(qiáng)敵壓境，與可怕自然能力與兇橫外敵作殊死搏斗以謀求種族生存被置于至高無上的地位?！胺蛟酵豕篡`，東垂海濱，夷狄文身；躬而自苦，任用賢臣；轉(zhuǎn)死為生，以敗為成。”正是這種嚴(yán)峻的處境，磨礪出了古越初民一種強(qiáng)悍善斗的野性。從小生長在此的魯迅，在這種文化氛圍中長大，自然稟受了此種剛烈之性的熏陶。

而魯迅在日本的8年，系統(tǒng)地鉆研過古希臘雕塑、瓶繪藝術(shù)，18、19世紀(jì)古典主義和浪漫主義以及印象派和各種流派的作品。他收藏了許多美術(shù)類書籍，其數(shù)量是多得驚人，有美術(shù)評論，美術(shù)評說，繪畫方法等，對歐亞版畫原拓和其他美術(shù)作品更是精心收藏，并譯有板桓鷹穗和他的美術(shù)史著作《近代美術(shù)史潮論》。魯迅在此書的譯文中說：表現(xiàn)主義的始祖在北方的日耳曼民族中，主要有蒙克和梵高。正是那不可說的北歐文化中特有的北方的東西深深打動(dòng)了魯迅，他從那里感受到了一種獨(dú)特幽暗的心緒，看到了一種夸張的構(gòu)圖感和一種徹骨的抑郁。尤其是蒙克，用獨(dú)到的筆觸，觀察濁世的情形，將潛伏在人間深處的慘淡的真相，用短刀直入的簡潔，直接將其剜了出來。這和魯迅的雜文有著驚人的相似。魯迅將此心緒投入在文中，所以魯迅的雜文大多矛頭尖銳，言辭犀利，針對性強(qiáng)，大多是抨擊當(dāng)時(shí)的黑暗統(tǒng)治，加上魯迅的文章都很短，像匕首一樣，罵人尖刻，卻從來不帶臟字，比刀子都厲害，所以，他的文章就有了“匕首”之稱。

2.批判的吶喊

1930年2月21日，魯迅到上海藝術(shù)大學(xué)演講，說了這么一句話：“今天我?guī)砹艘环袊迩晡幕慕Y(jié)晶，讓大家欣賞欣賞?！苯又蛷拈L袍中緩緩拿出一幅畫，那是一張充滿病態(tài)的美女月份牌廣告。這是對國民麻木精神的有力批判。

在那個(gè)時(shí)代，長期的中庸思想占統(tǒng)治地位，國民心態(tài)必然會(huì)滑向病弱的一隅。存在主義者雅斯貝爾斯描畫中國人“在這文明里，所有的痛苦不幸和罪惡都只是暫時(shí)的，毫無必要出現(xiàn)擾亂。世界的運(yùn)行沒有恐怖，拒絕和辯護(hù)——沒有控訴，只有唉嘆?！痹隰斞缚磥?，恐怕除了“狂人”，便再無因絕望而“精神分裂”的的國民了。

在一個(gè)充滿阿Q精神勝利法的時(shí)代，魯迅寧肯選擇直面慘淡的人生，發(fā)出絕望的“吶喊”。

西方的佛內(nèi)斯這樣定義表現(xiàn)主義：“人從他的靈魂深處發(fā)出尖叫。整個(gè)時(shí)代變成了一種奇異的刺耳的呼號(hào)。藝術(shù)也在尖叫，尖叫著進(jìn)入深沉的黑暗，為求教而尖叫，為靈魂而尖叫?！痹跂|方的中國，面對“傖俗橫流”的萎靡生存形式，面對“生人”“麻木的神情”，面對民族近乎普遍的精神侏儒癥，精神界之戰(zhàn)士尖叫了，吶喊了！這尖叫恰與西方表現(xiàn)主義思潮遙遙呼應(yīng)，“精神的最佳存在方式是燃燒?！泵鎸?jiān)固的精神桎梏，魯迅選擇了“叫喊”，選擇了“大嚷”，他在精神曠野上豎起個(gè)體存在的旗幟。魯迅在《吶喊自序》中說到“獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原”。然而正是這種吶喊之中，魯迅感到自己“存在”著，“生活著”[1]“叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀”，一直“叫到舊賬勾銷的時(shí)候”[2]在魯迅看來，現(xiàn)代木刻可謂“力的藝術(shù)”，它張揚(yáng)著“力的美”可以構(gòu)成對中國人心靈的猛烈抨擊。

3.魯迅文學(xué)作品中的木刻痕跡

魯迅的審美感知極具現(xiàn)代性。魯迅對近代西方美術(shù)有很深的了解。我們知道，西方至19世紀(jì)末審美趣味為之一變，即越來越拒絕那些被認(rèn)為腐敗、墮落的東西和太甜膩、太帶有討好性的東西，代之以一種少有的對原始的粗硬、狂亂和傾斜之感的偏愛。生命與藝術(shù)的美不再是只滿足觀者的認(rèn)同需要，而更應(yīng)當(dāng)是一種靈魂的搏斗與冒險(xiǎn)。正是在這種全新的審美觀中，梵高、高更、蒙克、柯勒惠支等人的藝術(shù)才真正成為“美”。魯迅所構(gòu)筑的文學(xué)世界是反古典的、充滿生命凝聚力和爆發(fā)力的藝術(shù)。比如，他的語言有時(shí)是苦澀的，這源于他深刻的情感張力和“生命的沉酣”。

“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃的奮飛，在目光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰的閃爍?！?/p>

這就是魯迅藝術(shù)的獨(dú)到視覺之美，從中不難看出他獨(dú)特的生命意志。他對在粗礫的石板上“捏錘鑿”任憑“跋扈”的現(xiàn)代藝術(shù)家的心靈極向往之，他說木刻正是“合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”。在他的藝術(shù)世界中充滿了這樣的意向：

“默默地鐵似的直刺天空的落盡了葉子單剩稈子的棗樹”。

“石像般獨(dú)立于暗夜荒野大枯瘦而顫抖的老女人”

“鐵筑般立在沒有葉的樹脂間的一只烏鴉”。

“當(dāng)她說出無言的言語時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同震顫，仿佛暴風(fēng)雨中荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默竟絕，惟有顫動(dòng)，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無邊的荒野?！?/p>

這是一幅充滿張力的現(xiàn)代木刻，生命的大痛苦與大抗?fàn)幈痪呦蠡?、視覺化了。

說魯迅是一位黑白木刻大師，也是很恰當(dāng)?shù)?，他只是把雕刀變成文字而已。在色彩上，黑白木刻只選擇最單純最具抽象的黑白二色；在線條上，以刀刻出的各種線條，極具表現(xiàn)力和視覺沖擊力。他不是對表象現(xiàn)實(shí)的描摹，他重視的是藝術(shù)家對世界的獨(dú)特感受和思考。魯迅一生對黑白木刻版畫最為偏愛，這種獨(dú)特的藝術(shù)趣味從深層體現(xiàn)著魯迅的藝術(shù)感知方式。這種感知方式又會(huì)沉淀到他特有的文學(xué)筆觸中。從而形成魯迅文學(xué)世界中獨(dú)特的畫意，即木刻感。這樣的文學(xué)世界是魯迅心靈世界的外化。他感到中國人的神經(jīng)已經(jīng)過于纖弱，他批判由于“力”的衰微而形成的病態(tài)的神經(jīng)官能癥，他呼喚生命的大痛苦、大歡樂、歌唱生命的飛揚(yáng)，生命的沉酣。也只有這樣的心靈才能創(chuàng)作出健康的“力之美”的藝術(shù)。魯迅不喜歡“西湖晚涼”之類的平和之作，而明清之際，以病態(tài)柔弱，極端被動(dòng)性為美的標(biāo)準(zhǔn)可謂登峰造極。這正是民族精神衰微的藝術(shù)癥候群。他認(rèn)為真正富有個(gè)性的藝術(shù)是一種生命意志的顫抖，一種生命激情的宣泄，是一種抗?fàn)幣c搏殺，它與所有的和諧、沉靜、甜膩無緣。所以，當(dāng)他看到在他的引導(dǎo)和培植下，“一群青年們的一幅鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃”，他認(rèn)為這便是中國“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯 迅.且介亭雜文末附集·這也是生活//魯迅全集（第六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991：601.

[2]魯 迅.熱風(fēng)·隨感錄四十//魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991：322—323.

（作者單位：鄖陽師范高等?？茖W(xué)校）