魏潤身，著名寫作理論家，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授。著有專著《小說創(chuàng)作論》等，長篇小說《宮廷洋畫師》《末代皇儲》《天緣》《天階》等多部，中篇小說《北疆怨》《混沌》《幽古陶》《走向春深》等20余部。短篇小說《私情》獲首屆《長城》文學(xué)獎、《頂戴鉤沉》獲1995年《當代》征文獎、《血沁》獲第四屆《十月》文學(xué)獎，中篇小說《撓攮》獲第五屆《十月》文學(xué)獎、慶祝建國45周年中篇小說佳作獎，《風(fēng)骨》獲1997年《當代》文學(xué)獎。

樸素自然，干凈凝練是寫作語言的最高要求。但是語言的運用又在不斷地發(fā)展創(chuàng)新與變化，尖新求變自當是寫作者的永恒追求。因為變化了才可以出新，一切美都源于“流動著的變化旋律里”，即使靜物與雕塑。

老舍先生認為，“我們最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達出來。若是表達不出，誰能知道那思想與感情怎樣的好呢？這是不可分離的、統(tǒng)一的東西。要把語言寫好，不只是說什么的問題，而也是怎么說的問題。創(chuàng)作是個人的工作，怎么說就表現(xiàn)了個人的風(fēng)格與語言的創(chuàng)造力”也就是說，“怎么說”表現(xiàn)了一個人的風(fēng)格與創(chuàng)造力，到底什么是語言的創(chuàng)造力？“文藝是要爭奇斗勝的，內(nèi)容、思想、或感情要好，文字上也要顯示出自己的風(fēng)格來，不是人云亦云的，老老實實的。做人應(yīng)當老老實實的;寫文章不應(yīng)當老實;要銳利，有風(fēng)格，有力量。語言的創(chuàng)造并不是另造一套話，燒餅就叫燒餅，不能叫‘餅燒，怎么創(chuàng)造？話就是這些話，雖然是普通話，但用得那么合適，能嚇人一跳，讓人記住，這就是創(chuàng)造”——“嚇人一跳”，“讓人記住”即為創(chuàng)造，老舍先生再簡約不過地為語言創(chuàng)造下了一個極為形象的定義，它使我們馬上聯(lián)想到“語不驚人死不休”的千百年來的文人追求。我們可以這樣認為，凡稱得上“創(chuàng)造”的語言，都是新穎新鮮的，都是充滿文采的，否則，自然會言之無文，行而不遠。實則一切“嚇人一跳”的語言都有寄寓著創(chuàng)造者的理想與追求。

今天，我們探討的尖新求變既不是新詞，更不是新字，而是從詞語的組合、搭配;詞義的引申、轉(zhuǎn)類;語序的倒置、錯位上，使語言的表達煥然一新，增其味中之味，弦外之音，乖覺之趣，悖理之妙的藝術(shù)。變化了的語言流淌出作者與眾不同的視角、細膩別致的心態(tài)、深刻睿智的思索——文采煥然的就不單純是語言，而是文章全方位的豐富與飽滿了。

轉(zhuǎn)類是巧妙的詞性異化。在特定的語境中，轉(zhuǎn)類可以生出非同尋常的藝術(shù)效果，它是對立統(tǒng)一規(guī)律在語言藝術(shù)中的具體反映。作者在創(chuàng)新語言的過程中，常常盡力使某些語言因素表現(xiàn)出較大的差異與對立，以便擺脫常規(guī)的方式，也就是打破通常的規(guī)范語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，組成異乎尋常、與眾不同的全新語言樣式，使人們循著作者營造的語境，徜徉在他創(chuàng)造的獨特世界里。小說家在遣詞上的轉(zhuǎn)類，可以牽引著讀者進行深層次的理解、思索、感受，使之生出獨特的審美感悟與喜悅。我們最熟悉的曹雪芹，就是小說語言異化的高手，《紅樓夢》第十四回有這樣一段精彩的對話：

寶玉因道：“怎么咱們家沒人領(lǐng)牌子做東西？”鳳姐道：“人家來領(lǐng)的時候，你還做夢呢。我且問你，你們這夜書多早晚才念呢？”寶玉道：“巴不得這如今就念才好。他們只是不快收拾出書房來，這也無法?！兵P姐笑道：“你請我一請，包管就快了?！睂氂竦溃骸澳阋煲膊恢杏?，他們該作到那里的，自然就有了?！兵P姐笑道：“便是他們作，也得要東西，擱不住我不給對牌，是難的。”寶玉聽說，便猴向鳳姐身上立刻要牌，說：“好姐姐，給出牌子來，叫他們要東西去?！?/p>

以猴喻人，在《紅樓夢》中本算不得什么新鮮語。第二十二回中賈母道：“你們聽聽這嘴，我也算了會說話的，怎么說不過這猴兒。”第二十九回中賈母又道：“猴兒，猴兒，你不怕割舌頭下地獄?！边@兩處“猴兒”皆是說王熙鳳的，相當于昵稱，有“頑皮”“精靈”“惹人喜愛”等意味。這種名詞設(shè)喻的用法雖光艷鮮活，但在《紅樓夢》這部語言寶典中還算不上新奇。上例中“便猴向鳳姐身上立刻要牌”則近乎神來之筆，將名詞轉(zhuǎn)類為動詞用（“糾纏”“攀附”“撕扯”之意），除了一般意義上的形象生動之外，還別有韻味——試想，在大觀園中，除了寶玉，誰敢“猴”鳳姐？寶玉如此一“猴”，鳳姐又作何反應(yīng)呢？“我乏的身子上生疼，還擱的住揉搓。你放心罷，今兒才領(lǐng)了紙，裱糊去了。他們該要的，還等叫去呢，可不傻了？”用今天的話說，是“一點兒脾氣沒有”。鳳姐甘受這一“猴”，自當是顧及寶玉在賈府的特殊地位。故此，這個“猴”字的轉(zhuǎn)類中，有寶玉的率性與無賴，有鳳姐的威赫與圓滑，甚至還有賈母的影子在內(nèi)——如是一來，這一個字不單表現(xiàn)了人物的性格、心理，還透露出人物之間的關(guān)系。如此尖新之變，當真令人玩味。

當代作家賈平凹在創(chuàng)意語言上從來都在求變求新。他在《廢都》中做了如下的景物描寫：

夕陽一照，黃河岸邊的土城里一切都輝煌成古銅色了，風(fēng)并沒有掃起，古槐上生發(fā)了無數(shù)的鳩鳥，呼嘯著卷上了天空，于濃重的暮色里攪出鉑的紙片，陡然又收隱入樹中，如旋風(fēng)倒吸一般，靜寂無聲，古槐依然了雍容富態(tài)。

夕陽下的土城，鳩鳥、古槐、靜寂組成了一幅多么美妙的圖畫。這圖畫皆因在作家流溢的文采下才寓靜于動，情景交融，創(chuàng)造出妙不可言的意境。這段文字的第一句話，描繪的是夕陽下土城沉浸在一片古銅色的輝煌中，但是，作者偏偏把“輝煌”前置，將其異化為動詞，使得這“輝煌”的色彩鋪天蓋地籠罩下來，跳躍掉了“變化”，省略掉了過程，使過程色彩化，先入為主古銅的色調(diào)與絢麗，讓人感覺到了輝煌的全部與全色調(diào)的輝煌。讀者的印象是新奇耀目的，它使人與土城一并陶染于古銅，隨著語境創(chuàng)造的奇麗而感動。接下來，小說描寫鳩鳥的起落帶給古槐的變化，“風(fēng)并沒有卷起，古槐上生發(fā)了無數(shù)鳩鳥，呼嘯著卷上了天空”，此處看似寫鳩鳥，但讀者盡可感受到鳩鳥給古槐帶來的喧嘩與騷動。鳩鳥們騰起得突然，但是，當它們重又收隱入樹中之后，“古槐依然了雍容富態(tài)”，“依然”得真好，那是古槐的常態(tài)，它的常態(tài)是雍容富態(tài)的。這里，作者行云般把副詞“依然”異化為動詞，使人們眼前又現(xiàn)出古槐的常景，它總是依然在雍容富態(tài)的寧靜中。

這段景物描寫由于轉(zhuǎn)類——詞性的異化使沐浴在輝煌中的土城、古槐增加了靜謐與神秘，它“輝煌”、“依然”出了詩意，把一幅和諧、安寧的靜物畫推到讀者面前，誰不會陶然于這暮色的土城呢。

小說語詞的異化實際上是作家求變思維在語言上的體現(xiàn)。同時，作家的求變思維又要訴諸絕對的感情，是邏輯因素與感情因素的結(jié)合，是客觀事物與主觀感受的統(tǒng)一，是對客觀事物與現(xiàn)象做出的認識與審美評價，是作家的情感、才氣、思維、理念的綜合——外化。小說家閻連科的中篇小說《中士還鄉(xiāng)》是這樣起筆的：

早上，太陽不圓，象雞蛋硬在東天，光線七扭八歪彎到村頭。亮倒還挺亮。中士起床后，揉著睡眼這么覺得。它站在門口，瞟一眼太陽，擠下眼，又慌忙把目光招回。

閻連科的文采不是“亂石穿空”的磅礴，而是淳樸的奇麗，令人一見而驚。悖理的用詞生出頗耐咀嚼的神奇。通常，人們感覺到的太陽都是圓的，可在此處，偏偏“太陽不圓”，而且又冷又硬。作家一改“懸”、“浮”、“掛”、“映”這些習(xí)慣用語，把太陽“硬”在了東天。太陽怎能“硬”在東天？作家硬是讓它硬在了那里，而且硬出了味道。悖理的配置反而生出意想不到的效果：陽光不很暖，此時的陽光于主人公不溫暖不親切。這是中士的心理與感覺——陽光的形容在前，作者用“中士起床后，揉著眼睛這么覺得”倒裝，前面的描寫即感覺自然合情合理了。怎么不許“硬”？這是中士的感覺！下一句更妙，“他站在門口，瞟一眼太陽”，正因為不喜歡，他才只是“瞟一眼”，而且用了一個不屬于目光左右的“招回”，把目光收了回來，日子于中士——多么的無聊無耐且無趣。

開篇，我們便被變幻的語言吸引住了。怪怪的太陽，怪怪的中士，怪怪的心態(tài)，怪怪的感覺，雖然沒有設(shè)置懸念，讀者卻被這怪怪的味道所迷醉，渴望了解中士還鄉(xiāng)后怪怪的生活與命運。小說的敘述形態(tài)打破了常規(guī)的語法、修辭的習(xí)慣，創(chuàng)造出一種淳樸新鮮的語境?！跋箅u蛋硬在東天”，本來應(yīng)是“硬硬地懸在東天”，或是“懸在東天，硬硬的”?？墒亲髡咧苯佑谩坝病焙w了“掛”、“懸”之外的形態(tài)與感覺。“硬”是將形容詞直接做動詞使用，這就造成了詞性的轉(zhuǎn)類。轉(zhuǎn)類從修辭美學(xué)上看，就是某一詞語在特殊語境中靈活的異化?！坝病碑惢癁閯釉~，語言高度濃縮了形象了新鮮了有趣了，創(chuàng)造出意境的新奇。

循著情節(jié)的推進，中士要到妹妹家相親，小說有了下面的敘寫：“中士到了村頭小賣部買了罐頭、糖塊，還有一包大前門牌香煙，就提著往妹妹家搖晃”。同樣地土得掉渣，卻更加展現(xiàn)了轉(zhuǎn)類的渲染張力。作者只于漫不經(jīng)心間剔除了幾個字后，讀者領(lǐng)略到的卻是另一番景致。按常規(guī)，中士買了罐頭、糖塊等東西，應(yīng)該提著它們“搖搖晃晃地向妹妹家走去”，可是作者為了突出中士懶懶散散不急不慌的神情與步態(tài)，一筆約略為“往妹妹家搖晃”。本來“搖晃”是限制“走”的形態(tài)的，但是作者直接讓中士“搖晃”，平添多少形象與趣味。從語法角度講，它不通且悖理，但是從修辭的視點感悟，它又給人多少聯(lián)想的愉悅。小說強化給讀者的是中士的 “搖晃”，但其感知到的豈止是“搖晃”，搖晃讀者的是中士那飄搖不定的未來與命運。在這里，詞性的異化絲毫不牽強不悖理，反而搖曳出多姿多彩滿目繽紛。

讀著這樣的小說，令人覺得人物、太陽、香煙、罐頭這再熟悉不過的東西突然變得神奇且新鮮，如果用一成不變的語言將其組合在一起，極有可能是一首俗不可耐的催眠曲。所以我們不得不嘆服，銳意出新不拘一格的遣詞與搭配，使小說變得耐讀，也構(gòu)成了了作家個性化的語言風(fēng)格。

在感喟轉(zhuǎn)類精妙的同時，語言變化還給我們以另外的享受。讓我們再看“把目光招回”，“目光”怎能招回？在一般的語言習(xí)慣中，目光是自己的，只能將其收回，沒有主體客體之分，而此時的“把目光招回”，目光已經(jīng)變成了客體，客體的懶散無聊怠惰隨意已經(jīng)難于清醒地張弛有致，而只能以另外的一個主體，也就是中士的大腦，思維將其招回。雖然表面上不過是一個“收”、“招”之分，但是卻深遠到作家筆下塑造的性格與內(nèi)心。極為尋常的一個“招”字，刻畫了中士的恍惚，匆忙，身不由己而又時刻提醒自己回到現(xiàn)實中來的矛盾。在閻連科游刃有余的主導(dǎo)下，把主體肢解一分為二或一分為三，造成人物內(nèi)心的分裂與不統(tǒng)一，其效果是使人物的性格更豐富，更清新。詞語的變化只是作家運用之妙的外在形式，最根本的是寫作者的視點，亦即切入點的居高臨下與不一般。只有作家全身心地融入自己筆下的人物，甚至在創(chuàng)作中與其同喜同悲物我兩忘，也就是創(chuàng)作意念上的天人合一主客不分，才能導(dǎo)致“招回”的妙用。這就涉及到一個自覺與非自覺的語言變化問題。王國維認為，詩人的才情高下意韻深淺皆因境界使然，境界高則皆高，境界矮則皆矮，——語言又何嘗不如此，刻意推敲能創(chuàng)“前人所未道者”，但是那要花費大功夫，而意在其先水到渠成的流淌，也就是境界使然的心理慣性的軌跡，才是江河直下的完美，才能使人陶醉其間，感悟文學(xué)的永恒與魅力。

古今中外，文章永遠隨著時代的發(fā)展而變化，“文章隨時運，無日不趨新”，正是語言求變的時代驅(qū)動與規(guī)律。清代學(xué)者李漁認為，“文有尖新之句，句有尖新之字”才是人們愛讀的文章，“以尖新出之，則令人眉新目展，有如聞所未聞，以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽”。他講的尖新，就是老舍先生所說的“語言的創(chuàng)造”。凡是有創(chuàng)意的語言都會使人快慰;否則，落套之語累牘連篇，當然讓人意懶心灰。

張宇的小說《疼痛與撫摸》寫的是農(nóng)村女子水月因私情敗露，被逼裸體游街。由此追溯出她家三代四個女子的婚姻情愛悲劇。小說對人物的命運、行為、感情做了深入的心理剖析，對潛意識的發(fā)掘尤為精細。作家以其獨到的深邃慣性于語言，使小說五色為繽紛，斑駁致陸離，在交代水月與李洪恩、李永生這兩個男人的關(guān)系時，作者是這樣描寫的：

水月是個多情的女子，她把愛戀潑向哪里，就在哪里滋潤感情。像燕子一樣，飛到哪家檐下，它就在哪里銜泥做窩，孕育和建設(shè)自己的生活。像一條河，流到哪里就澆灌哪里的土地，生動哪里的風(fēng)光。

在這里，不容我們驚訝“愛戀”可“潑”的熱辣，讀者便陶醉在“像一條河，流到哪里就澆灌哪里的土地，生動哪里的風(fēng)光”之中了。又是形容詞異化為動詞，“風(fēng)光”怎被“生動”？但是，被水月這樣的女子生動之后的風(fēng)光何其鮮活與靈動。悖理搭配奉呈給讀者的絕不僅僅是“風(fēng)光”的秀美，而是融入了如水女人用感情滋潤的認知世界，多么清新、溫婉而又令人迷醉。愛戀能“潑”嗎？作者生是“潑”了硬是“潑”了潑出了水月心懷的奔放與廣袤，潑出了水月愛戀的瀟灑與風(fēng)流。正是這一潑，才導(dǎo)致了風(fēng)景的奇麗與生動。

再看水月被裸體游街時，作者是這樣敘寫的：

春天的陽光抹在水月潔白中透著紅潤的裸體上，白亮亮的裸體如一道閃電把街道劈開。那兩只鼓挺挺的炮彈奶子跳躍在胸前，明目張膽地野出來。性刺激就如火星子，燙著人們的感覺。

在這里，水月的裸體有多么耀目！竟“如一道電光把街道劈開”。我們正在驚嘆作家筆力的時候，小說集中在奶子上進行了更加鮮活的描寫，“明目張膽地野出來”。又是形容詞異化為動詞的一種變化。一個“野”字穿透奶子“野入”性格，當然這是“人們的感覺”，所以“感覺”才被“燙著”。充滿了觀賞者的感情色彩。如是巧妙的一異化，“野”的當然不只是奶子，而是水月的操守秉性了。由于作者在語言上獨運匠心，擺脫慣常的語言結(jié)構(gòu)，人物塑造自然由表及里，由淺入深，甚至延及觀者的內(nèi)心，包容了水月之外的所有人——這種異化的包容效果，實在妙不可言。

如同閻連科的《中士還鄉(xiāng)》一樣，異化了的語言仿佛是催活劑，一下子把接下來的敘述激活了。“燙著人們的感覺”——能這樣表達感覺的燙辣與熾熱嗎？能，張宇獨具匠心地做出了最具張力的表達?！案杏X”在表述中如果做賓語，前面可用許多支配它的動詞，但是惟獨“燙著”用不得，在庸常的思維中，“燙感覺”是文理不通的，可此時卻這般“深文隱蔚，余味曲包”——鮮活得不能再鮮活。

在藝術(shù)中，流動、變化都是形式美感的重要因素。從上面的分析可以看出，本義詞與異化詞的基本含義一般是一致的，只是語法功能發(fā)生了變化，使得本義詞的異化蘊積起能量，回旋出美感。其實，小說家在語言的組合搭配上亦如名廚，為了使美味珍饈以色、香、味迎得青睞，就要在組合創(chuàng)新上獨出心裁，能給讀者以立體的全方位的享受與美感，才稱得上是好小說，好作品。

當代小說家在異化詞語的同時，還婉轉(zhuǎn)在語言的精確與模糊之間，從精確到模糊，又從模糊到精確，其間生發(fā)出許多運用之妙來。王蒙在《從新名詞轟炸說起》中談到，對事物或現(xiàn)象的模糊性的研究，已經(jīng)在許多領(lǐng)域中蓬勃展開，并且自成體系地發(fā)展為一門獨立的科學(xué)。模糊科學(xué)能引起人們的如是重視，皆因其“對模糊現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)和承認，又是對于模糊學(xué)習(xí)的把握與理解”。故此，在當代小說中，模糊現(xiàn)象的出現(xiàn)使語言表達異彩紛呈，人們從模糊與精確的交叉中既見到了新穎別致的話語，又增添了回味無窮的感受。

在思維科學(xué)中，模糊性是指認識主體對客觀事物的性質(zhì)、狀態(tài)、類別因素的不確定性，它是人類認識的基本特征和基本形式之一。模糊性大致可以分做兩種基本類型，一種是由于主體把握對象類屬與狀態(tài)時，缺乏明確的邊界或精確劃分所產(chǎn)生的，是波動的模糊認識;另一種是主體有意識地把事物之間的區(qū)分和界限加以模糊化處理。然后再通過壓縮，抽象出若干相對明晰的界限，以達到比較精確的認識。這種作為達到精確認識手段的模糊認識是主動的，也稱認識的模糊化或模糊化思維。在文學(xué)創(chuàng)作中，這種模糊化思維是非常重要的。因為“美離不開形象思維，而形象思維是活的，不能死心眼兒，活就是模糊的，模糊了才能活”。研究自然科學(xué)的錢學(xué)森同樣深諳文藝之道，而且把美學(xué)文藝學(xué)中的模糊，提到了“模糊了才能活”的高度，見其模糊之于文學(xué)的重要。

英國語言學(xué)家瓊斯認為，“我們大家在說話和寫作時使用不精確的、含糊的、難于下定義的術(shù)語和原則，這并不妨礙我們所用的詞是非常有用的，而且確實是必不可少的。因為人具有常識（直覺），通常人們盡管使用不精確的表達方法和難于下定義的術(shù)語，但仍能互相理解”。其實，這種模糊導(dǎo)致的是一種通感效應(yīng)，錢鐘書說：“顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒”。從嚴格的邏輯上分析，顏色不可能有溫度，聲音不可能有形象，冷暖不可能有重量，氣味不可能有鋒芒，但是錢鐘書先生詭譎地加了一個“似乎”，這正是語言由精確到模糊;又由模糊而至精確的交相演繹出的新穎，它給人以視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺上的溝通、移位，也就使超然于這些感覺器官之上的第六感覺有所觸動，使人得到的感受是只可意會不可言傳的。

模糊感就是精確感，有機的模糊在某種程度上是更高層次的精確。模糊性與精確性的界限是清晰的，又是模糊的;兩者的關(guān)系是對立的，又是統(tǒng)一的。實際上，在 人類認識的領(lǐng)域中，無處不存在著模糊性。近些年來，人類在不同領(lǐng)域研究探索著模糊。20世紀20年代，人們就開始了多值邏輯的研究。至1915年，美國數(shù)學(xué)家理查德在多值邏輯的基礎(chǔ)上研究了弗晰集合，進而發(fā)展了弗晰邏輯。再其后，在弗晰邏輯的基礎(chǔ)之上，數(shù)學(xué)家們又發(fā)展起弗晰拓撲、弗晰測度，這些理論被統(tǒng)稱為模糊數(shù)學(xué)。連數(shù)學(xué)都可以“模糊”，那么在語言上的模糊現(xiàn)象就更有其位置與意義。更兼，作為小說載體的語言，一旦模糊得恰倒好處，反會更加充滿趣味，生發(fā)出詩畫夢幻般的藝術(shù)效果來。

模糊與精確是截然對立的。在人類思維的領(lǐng)域中，模糊思維與精確思維構(gòu)成既對立又統(tǒng)一的有機體。沒有思維上的模糊性，精確性也就無從談起。但是，精確性中往往蘊涵著模糊性。在小說語言中，由精確到模糊，又由模糊到精確的例證屢見不鮮。在長篇小說《疼痛與撫摸》中，張宇是這樣寫水月第一次與其夫郭滿德在一起的：

有這種心理準備，水月進屋去見郭滿德時，已經(jīng)覺得是走過場，簡直象演戲。她估計很快就會走完這個過場，從這種庸俗形式里走出來。進門那一刻，她忽然又覺得有趣。既然進入角色，她就想郭滿德這種老實人見到漂亮姑娘會說什么話，會緊張成什么樣子。那一定很有趣。由于太枯燥，她就想找一點樂趣把這個形式濕潤。

讀者之所以感到精彩，完全憑借著一種感覺。我們欣賞一些事物，常常用感覺概述體會，感覺是非常重要的，感覺是人類認識客觀世界的基礎(chǔ)，是客觀在人類頭腦中的主觀映像。它同知覺、想象、感情、思維一樣，是審美感受中最基本的心理因素之一。只有審美感受建立在對審美對象的感覺基礎(chǔ)之上，審美主體才能把握審美對象的種種感性狀態(tài)，并引發(fā)美感。小說中的水月是絕對不會嫁給郭滿德的，她只是為了走完相親這個形式，因為有了這種心理，所以她想找一點樂趣把相親的“這個形式濕潤”。什么叫“濕潤”形式？真如水中望月霧里看花，看似朦朧卻橫生趣味。正是由于她這偶然一念使其身陷囹圄，她濕潤形式的行為具體，導(dǎo)致“郭滿德上去抱住她”，使她雙腳離地被扔在床上，不得不赤裸裸地面對意想不到的強悍，讀者在“濕潤”背后見到了驚心動魄的一幕從此也就開始了水月的人生悲劇。

形式是抽象的，它不可能成為“濕潤”的對象，可是作家硬是用“濕潤形式”的思維表述了語言思維的心理慣性，使讀者從模糊中恍然出清晰。它如一帷徐徐開啟的紗幕，使人于心路歷程中咀嚼愉悅，享受焦灼。這就是味道，一種品味久遠荒蠻的感覺。人類除了視、聽、觸、味、嗅五大感覺功能之外，“還有一種人們看不見摸不著的感覺在，它如靈犀一點、心氣一縷、神光一閃、磁力一曳，雖然神秘、恍惚，卻分明負載著某種信息在流動。人們無以類之，姑謂之第六感覺”翟墨在《第六感覺探秘》中表達了這般見解?！皾駶櫺问健贝碳さ木褪亲x者的第六感覺，它只可意會不可言傳。我們于模糊中更見清晰，這便是模糊的作用與魅力。

小說在寫到水月的男人時說，“山里老人回憶，只說是被黑槍打死的，反正那年月黑槍也多，黑槍這個詞語就掩埋了一個男人的生命”。人言可畏盡管足以戕害生命，但此處的“詞語掩埋”卻是另外的歧義，它歧義得模糊，又模糊得讓人清楚得不能再清楚——姑妄言之，任人猜度，世事滄桑，星轉(zhuǎn)斗移，黑槍多的年月里，“黑槍這個詞語”，豈止掩埋一個人的生命？又怎能不使讀者嘖嘖神會呢！

“詞語”與“掩埋”、“濕潤”與“形式”表現(xiàn)了具體的行為動作與抽象客體的差異及對立。這種結(jié)構(gòu)形式打破了句子的組合常規(guī)，看似文理不通，但卻形象生動，它刺激人的第六感官，給人以兩種或兩種以上的語義感受，只有第六感覺才能體會它的妙處。從漢語語法的角度我們再對“她就想找一點樂趣把這個形式濕潤”進行分析即可發(fā)現(xiàn)，這是一個?？姴煌ǖ倪B動句，因為“樂趣”不能支配“濕潤”，“濕潤”的對象更不能是“形式”，主、謂、賓風(fēng)馬牛不相及，都出現(xiàn)了邏輯上的錯誤與語義上的悖謬。可是，由于人的第六感覺在審美過程中發(fā)生了積極的作用，讀者可以理解“濕潤”不是真正的雨水、淚水或其他與液體有關(guān)的一切物質(zhì)浸漬異物的作用過程，而是被虛化了的一個詞匯。它已經(jīng)失去了原有的固定意義，化實義為虛義。由于這樣的虛化作用，就使得它既能承接“樂趣”，又能支配“形式”，并將全句映襯出新奇空靈的意象與特征，帶給讀者一種一見而驚的審美快感。唐彪在《讀書作文譜》中談到，“蓋作文如攻玉然，今日攻去一層，而玉微見;明日又攻去一層，而玉更現(xiàn);再攻不已，石盡而玉全出矣。”小說語言的錘煉與攻玉的道理頗似，只有一層一層地剝離，回旋起思維去馳騁，最終的跳躍才會出現(xiàn)。它不僅是高度的凝練，還可以悖謬出變形美變態(tài)美扭曲美殘缺美，給人的感覺既奇異又精彩。

畢飛宇的小說《哺乳期的女人》，也因作家深諳模糊之妙，才使他的小說平添機趣，文采盎然：

旺旺回家后再也不坐石門檻了，惠嫂猜得出是旺爺定下的新規(guī)矩，然而惠嫂知道旺旺躲在門縫的背后看自己喂奶，他的黑眼睛總是在某一個圓洞或木板的縫隙里憂傷地閃爍。旺爺不讓旺旺和惠嫂有任何靠近，這讓惠嫂有一種說不出的難受?！谕悼矗@個無聲的秘密只有旺旺和惠嫂兩人明白。這樣下去旺旺會瘋掉的，要不就是惠嫂瘋掉。許多中午的陽光下面狹長的石巷兩邊悄然存放了這樣的秘密。瘦長的陽光帶橫在青石路面上，這邊是陰涼，那邊也是陰涼。陽光顯得有些過分了，把傍山依水的斷橋鎮(zhèn)十分銳利地劈成了兩半，一邊依山，一邊傍水。一邊憂傷，另一邊還是憂傷。

對“閃爍”的修限可以快慢論，卻無法“憂傷”;“秘密”雖可以“存放”，但僅盡于內(nèi)心，“石巷兩邊”顯然悖理;“陽光帶”以“瘦長”論，“瘦”的尺度不清;“陽光”顯得“過分”，依據(jù)何在？“陽光”劈出“山水”還好，分出兩股“憂傷”，是何道理？……這種種不確定，使這一段文字散發(fā)著一種“張力”，同時加大了小說的思想容量、情感容量——那種難以言說的人性本身的欲望、情感以及壓抑、苦悶、悲傷等人物情緒，通過文字得到了最為有效的表達。模糊性、非邏輯、反常規(guī)的小說語言，其實質(zhì)是一種詩化了的語言。元人范德機在《木天禁雨》中說：“辭簡意味長，言語不可明白說盡，含糊則有余味”他所謂的含糊正是我們今天探討的模糊，模糊語言使小說的意境詩化，使讀者感受到的是意在言外的無盡。

語文教學(xué)中，我們在不斷教授、激揚語言修辭的各種表達與用法，試圖讓學(xué)生全方位地掌握并學(xué)習(xí)，這是沒錯的，它是語文教學(xué)的必須。但是，正因為我們在“語法”、“修辭”的教學(xué)中機械化地模仿過多，而且教師本身對語言理解與應(yīng)用的個性化缺失，所以學(xué)生語言的呆板化平庸化嚴重，即使有些文章立意新鮮，但是由于語言表現(xiàn)力的蒼白而使韻味衰減并疲弱。

請看烏魯木齊十六中初二楊曉紅同學(xué)在《一蓑煙雨讀江南》中寫雨中的江南小巷。文章從歷史又婉約到路邊小店的風(fēng)光，那里“隨風(fēng)飄揚著的藍底碎花扎染刺繡、香袋團扇，浸潤著春雨濃稠化不開的浪漫。撩人的彈唱撲面而來又幽幽而去，氣定神閑的人們在煙雨蒙蒙的江南淡入淡出”，一切都那么輕柔，那些“扎染刺繡、香袋團扇”，經(jīng)過春雨的洗禮不但沒濕，反而濃稠得浪漫活潑，否則怎么會“隨風(fēng)飄揚”呢，三言兩語皴染出小巷的活力。更有意思的是人，在“撩人的彈唱撲面而來又幽幽而去”的來去縹緲間，“氣定神閑的人在煙雨蒙蒙的江南淡入淡出”。什么叫“淡入”與“淡出”？何其寫實又何其虛幻！

淡出淡入本是電影藝術(shù)中表示時間、空間轉(zhuǎn)換的一種技巧。在電影中常用“淡”分隔時間與空間，表明劇情段落?！暗觥北硎疽粓鰬蚧蛞粋€段落的終結(jié)。淡入表示一場戲或一個段落的開始，能使觀眾產(chǎn)生完整的段落感。“淡”本身不是一個鏡頭，也不是一個畫面，它所表現(xiàn)的，不是形象本身，而只是畫面漸隱漸顯的過程。它節(jié)奏舒緩，具有抒情意味，能夠造成富有表現(xiàn)力的氣氛。

“淡入淡出”——楊曉紅同學(xué)雖然使用了闡釋電影技巧的語言，但她提供給我們的東西比電影手段要豐富多少倍，它不是簡單的時空轉(zhuǎn)換，而是無數(shù)畫面的連綿，是一幅流動的詩畫，又飄渺又迷幻。

淡入淡出作為電影的技術(shù)手段誰都明白，但是生活中的人怎么“淡入”，怎么“淡出”？但是作者就是讓人“淡入淡出”了，所以就創(chuàng)造了氤氳奇幻的意境與味道——思維一境界，電影技術(shù)就變成了語言藝術(shù)。

作者回憶兒時的江南更是溫馨，“枕著滿天星睡去”，“呼吸著甜美的記憶”，“滿天星”怎么枕？“甜美的記憶”怎么呼吸？但這是多么陶醉美妙的夢境，有什么比枕著星星呼吸著甜美，更舒心幸福的事情呢。兒時的游戲也是最美好的記憶，“與鄰家的伙伴們光著腳丫在酥軟的田野上走著，嬉鬧著，陽光被我們踏碎，如夢幻般的美”。陽光怎么能被我們踏碎？正是因為被踏碎，所以才印痕出了“夢幻般的美”。

不管“淡入淡出”還是“呼吸記憶”，這些句子都是不通的模糊的。但是它們恰恰模糊出美感，創(chuàng)造出意境，如果我們一板一眼地規(guī)范語言，楊曉紅同學(xué)又怎能詩畫出如此夢幻的江南？

沒有教“模糊”，學(xué)生自己卻“模糊”了起來——它模糊得如何？是否離經(jīng)叛道了我們的教學(xué)與寫作？

在語文教學(xué)中，我們常常跳脫不開修辭語法的規(guī)范與束縛。當然，基礎(chǔ)知識誰也不該逾越并否定。這就如同圍棋一樣，哪一位國手對邊角定式不爛熟于心？可以這樣斷言，不懂定式的弈者永遠成不了職業(yè)棋手。但是哪一位棋手按定式下棋？不突破定式的人你更是永遠成不了圍棋國手。寫作同理，沒有對修辭的逾越對語法的掙脫便永遠沒有寫作語言的靈動與鮮活。

郭沫若就曾主張，“寫文章要老實一點兒，樸素一點兒，使文章生動，我想少用形容詞是一個秘訣”。而在我們的語文學(xué)習(xí)中，卻有多少人刻意在語言的豐富華麗上，形容比喻上，背誦積累上，而忽略了樸素簡約的語言習(xí)慣，到頭來“不會用筆者，一筆只做一筆用”;而言簡意賅由博返約的“會用筆者”則能“一筆可做百十來筆用”——張力出耐人尋味余味無盡的好意蘊。

鄭板橋的“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花”，“室雅何須大，花香不在多”講的都是這個道理。簡約樸素使文章的意蘊非凡，味道也便自在其中了。

語言的表達也是人生境界的折射，它和視野、性格、修養(yǎng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們要再次重申，樸素自然，干凈凝練是寫作語言的最高要求。但是語言的運用又在不斷地發(fā)展創(chuàng)新與變化，因為變化了才可以出新，一切美都源于“流動著的變化旋律里”——即使是靜物與雕塑。