內(nèi)容摘要：敦煌壁畫(huà)是形象的歷史，其作為圖像資料，成為我們今天解讀中古歷史的第一手考古資料。敦煌莫高窟第220窟藥師七佛變中的大型樂(lè)舞場(chǎng)景，雖然表現(xiàn)的是佛國(guó)凈土世界情景，但是剔除其中佛教虛幻和藝術(shù)化的成分，緊密聯(lián)系藝術(shù)的社會(huì)生活源頭，可以發(fā)現(xiàn)其中三處大型豪華的燈飾，正是有唐一代長(zhǎng)安城上元夜燃燈的再現(xiàn)，也可以認(rèn)為是包括皇帝會(huì)群臣的大型晚宴，官僚士大夫家中舉辦的各式夜宴，唐長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京地區(qū)各類(lèi)大型夜間樂(lè)舞場(chǎng)景的描繪，有重要的歷史研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：莫高窟第220窟;樂(lè)舞圖;唐長(zhǎng)安城;燈

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21;K879.41 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1000-4106（2015）05-0034-11

A Valuable Picture of an Evening Music and

Dancing Scene in Chan an

—An Interpretation Focusing on the Lamps in the Music and

Dancing Scene of the Bhaisajyaguru Sutra Illustration in Mogao Cave 220

SHA Wutian

（College of History and Culture， Shaanxi Normal University， ? an， Shaanxi 710062）

Abstract： Dunhuang wall paintings exhibit a history of images. As image documents， Dunhuang caves have been first-hand material for interpreting medieval history. The large-scaled music and dancing scene in the Bhaisajyaguru sutra illustration in Mogao Cave 220 depicts a scene of Buddhist paradise. However， a close association between the art source and social life， without considering Buddhist illusory and artistic elements， suggests that one of the three luxurious lamps is an exact representation of the Chinese lunar lantern festival in Chang ? an in the Tang dynasty， and can also be regarded as a large-scale dinner party showing the emperor meeting his ministers， the banquets held by noble or official families， or the various night music and dancing scenes in Chang ? an or Luoyang in the Tang dynasty. These wall paintings are of important value for historical research.

Keywords： Mogao cave 220; music and dancing scene; Chang an city in the Tang dynasty; lamp

（Translated by WANG Pingxian）

一 ?前 ?言

敦煌壁畫(huà)中有極其豐富的音樂(lè)舞蹈圖像?？梢院敛豢鋸埖刂v，這是研究中古時(shí)期音樂(lè)舞蹈的寶庫(kù)，構(gòu)成了我們今天認(rèn)識(shí)漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中音樂(lè)舞蹈發(fā)展流變不可多得的形象資料。伴隨著國(guó)際顯學(xué)——敦煌學(xué)百余年的發(fā)展軌跡，敦煌音樂(lè)舞蹈的研究也一直沒(méi)有停止過(guò)前進(jìn)的步伐，在饒宗頤、席臻貫、陳應(yīng)時(shí)、葉棟、牛龍菲、鄭汝忠、莊壯、王克芬等先生的長(zhǎng)期努下①，敦煌音樂(lè)舞蹈的研究已經(jīng)初具規(guī)模，基本的問(wèn)題也有了答案，圖像識(shí)別基本完成，但是相比其他研究領(lǐng)域，敦煌音樂(lè)舞蹈的研究缺少宏觀而綜合、深入而全面的研究成果。另一方面，作為一種歷史形象資料，對(duì)敦煌壁畫(huà)音樂(lè)舞蹈圖像的詮釋?zhuān)嗤Ａ粼趯?duì)單一樂(lè)器或單一舞蹈的名稱(chēng)、形制、姿態(tài)、歷史淵源、發(fā)展流變關(guān)系的考證，或樂(lè)器組合、舞蹈組合關(guān)系的考察研究上，而較少有從歷史背景、社會(huì)生活、社會(huì)風(fēng)氣、時(shí)代風(fēng)尚、文化交流、藝術(shù)互動(dòng)等“厚背景”視角的研究[1]，至于從作為佛教信眾禮拜對(duì)象的尊像圖、說(shuō)法會(huì)、經(jīng)變畫(huà)中脫離出來(lái)的中古時(shí)代圖像，社會(huì)生活象征，特定藝術(shù)符號(hào)，時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的“圖像學(xué)”[2-3]或“高層次”[4]層面上的研究，就更不多見(jiàn)。此類(lèi)問(wèn)題，或許正是日后我們對(duì)包括音樂(lè)舞蹈在內(nèi)的敦煌各類(lèi)圖像研究的追求。

作為敦煌樂(lè)舞圖像的代表作，莫高窟第220窟主室南北兩壁大型經(jīng)變中的三幅樂(lè)舞圖歷來(lái)是大家關(guān)注的焦點(diǎn)，學(xué)界基本上把其歸為隋唐時(shí)代盛行的胡旋舞②。雖然個(gè)別學(xué)者有不同的意見(jiàn)，但是總體而言，其作為唐代風(fēng)靡一時(shí)之胡舞代表的胡旋舞，是沒(méi)有大的問(wèn)題的。另一方面，針對(duì)這幾幅舞蹈圖出現(xiàn)的社會(huì)背景、藝術(shù)時(shí)代、藝術(shù)風(fēng)氣，及其所展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代風(fēng)貌，特別是與盛世背景下唐長(zhǎng)安城上元夜燃燈的歷史關(guān)聯(lián)，筆者已有專(zhuān)文研究[5]。在前文的基礎(chǔ)上，仔細(xì)玩味，對(duì)莫高窟第220窟的幾幅樂(lè)舞圖又有新的認(rèn)識(shí)，草成此文，以求教于音樂(lè)、舞蹈、唐長(zhǎng)安（洛陽(yáng)）、中古社會(huì)生活史等研究領(lǐng)域之賢達(dá)。本人不諳音樂(lè)舞蹈，謹(jǐn)旨在以一幅敦煌壁畫(huà)的樂(lè)舞圖為引子，試圖探求唐長(zhǎng)安社會(huì)生活的一介影像，掛一漏萬(wàn)，希不吝賜教為盼。

二 ?方法與思路

關(guān)于敦煌壁畫(huà)的研究，圖像內(nèi)容釋讀與定名工作雖然重要，但是更為重要而有意義的能夠引人入勝的研究則是對(duì)圖像本身的歷史解讀。這種解讀不能局限在從經(jīng)典詮釋出發(fā)的圖像本身，也不能囿于洞窟的宗教和信仰“語(yǔ)境”（context），更不是一類(lèi)圖像的藝術(shù)史排序，當(dāng)然我們也不需求那種僵化的以分型定式來(lái)界定圖像的嚴(yán)肅的考古學(xué)的畫(huà)面定格。而是要立意于圖像的時(shí)代背景，從社會(huì)物質(zhì)生活史出發(fā)，把敦煌壁畫(huà)的每一幅畫(huà)面擴(kuò)大至同時(shí)代的具象的歷史環(huán)境當(dāng)中，以有記載的可靠而鮮活的歷史場(chǎng)景或人物事件來(lái)還原歷史的真實(shí)面貌。只有這樣，敦煌壁畫(huà)和圖像研究的意義才會(huì)上升到歷史社會(huì)學(xué)的層面，同時(shí)也會(huì)使研究本身變得富于歷史創(chuàng)意，研究結(jié)果也會(huì)變得激動(dòng)人心，并進(jìn)而提升史學(xué)研究作為個(gè)人精神創(chuàng)造活動(dòng)的意義。著名唐史學(xué)者葛承雍先生指出：“人文科學(xué)最高水平的創(chuàng)新就是思想的創(chuàng)新，每一個(gè)新見(jiàn)解、新判斷、新觀點(diǎn)都是思想的萌芽，一系列新見(jiàn)解形成就是思想的淵藪?！盵6]正是在這樣的學(xué)術(shù)宗旨的指引下，我覺(jué)得敦煌洞窟壁畫(huà)圖像的歷史詮釋和研究仍有很大的空間，其中像莫高窟第220窟經(jīng)變畫(huà)中的樂(lè)舞圖就頗具代表性。

本文的研究擬集中在對(duì)莫高窟第220窟主室北壁藥師經(jīng)變（圖1）樂(lè)舞圖中燈的解讀上。在這鋪舞蹈圖中出現(xiàn)三處大型燃燈的場(chǎng)景（圖2），分別是出現(xiàn)于樂(lè)舞中間的方形九層燈架（實(shí)為燈樓）和兩側(cè)的圓形四層燈樹(shù)（燈輪）。兩種不同結(jié)構(gòu)形制的燈具，正是唐代詩(shī)人張說(shuō)在詩(shī)歌中描述的長(zhǎng)安城上元夜皇室大型燈會(huì)中的豪華燈具。張說(shuō)在《十五日夜御前口號(hào)踏歌詞二首》中是這樣具體描述這一盛況的：

花萼樓前雨露新，長(zhǎng)安城里太平人。

龍銜火樹(shù)千重焰，雞踏蓮花萬(wàn)歲春。

帝宮三五戲春臺(tái)，行雨流風(fēng)莫妒來(lái)。

西域燈輪千影合，東華金闕萬(wàn)重開(kāi)。[7]

詩(shī)中描述的現(xiàn)象即是上元夜唐長(zhǎng)安城踏歌燈會(huì)的盛大場(chǎng)景，其中的燈具恰有兩種，分別是西域式的“燈輪”和中土式的“金闕”，顯然前者為圓形（燈輪），后者為方形（燈樓），正是莫高窟第220窟這鋪樂(lè)舞圖所反映的兩種完全不同形制的燈的形象。對(duì)于莫高窟第220窟該鋪樂(lè)舞圖所反映的場(chǎng)景與唐長(zhǎng)安城上元夜盛大燈會(huì)的關(guān)系，筆者已在前揭論文中有闡述，可供參考。

但無(wú)論如何，如此大型豪華的燈具設(shè)施出現(xiàn)在初唐的敦煌洞窟壁畫(huà)凈土變中，讓我們還是感覺(jué)到不一樣的歷史背景。上元燈會(huì)在唐代的長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京地區(qū)確實(shí)璀璨一時(shí)，千變?nèi)f化，成為長(zhǎng)安城上自皇室、百官、達(dá)貴，下自普通市民趨之若鶩、流連忘返的娛樂(lè)項(xiàng)目，給當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安城和東都洛陽(yáng)增添了一道非常亮麗的風(fēng)景?！睹骰孰s錄》記：

上在東都，遇正月望夜，移仗上陽(yáng)宮，大陳影燈，設(shè)庭燎，自禁中至于殿庭，皆設(shè)蠟炬，連屬不絕。時(shí)有匠毛順，巧思結(jié)創(chuàng)繒彩，為樓三十間，高一百五十尺，懸珠玉金銀，微風(fēng)一至，鏘然成韻。乃以燈為龍鳳虎豹騰躍之狀，似非人力。[8]

這種高樓形式并可變幻為各種形狀的燈飾，或可與莫高窟第220窟樂(lè)舞圖中的燈樓進(jìn)行聯(lián)系，也可認(rèn)為莫高窟第220窟的燈樓正是匠人毛順在東都洛陽(yáng)所造大型燈樓的雛形或縮影。

在這里我們?cè)俅螜z討一下莫高窟第220窟大型樂(lè)舞畫(huà)面中三幅豪華燈具的燈輪和燈樓，除可用來(lái)復(fù)原唐長(zhǎng)安城熱鬧非凡的上元夜燈會(huì)之外，實(shí)可進(jìn)一步由此燈具的展現(xiàn)而引入到對(duì)唐長(zhǎng)安城夜間舞蹈場(chǎng)景的歷史探索中來(lái)。

三 ?莫高窟第220窟藥師經(jīng)變

樂(lè)舞圖的背景歷史

略熟敦煌壁畫(huà)者都知道，敦煌的樂(lè)舞圖幾乎存在于每一個(gè)洞窟中，至于像莫高窟第220窟經(jīng)變畫(huà)中有舞蹈、樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)舞圖，基本上是敦煌經(jīng)變畫(huà)中除華嚴(yán)經(jīng)變、千佛變、維摩詰經(jīng)變、佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變和藏傳密教曼荼羅等少數(shù)經(jīng)變畫(huà)之外的各種經(jīng)變中基本的構(gòu)圖元素，數(shù)量豐富，且形式類(lèi)同。常見(jiàn)為經(jīng)變畫(huà)主尊說(shuō)法會(huì)下有一鋪樂(lè)舞圖，中間有一位或兩位舞者，兩側(cè)分排數(shù)量不等的持樂(lè)器演奏人物，構(gòu)成一鋪完整的樂(lè)舞圖（圖3）。時(shí)代上從初唐一直到回鶻、西夏時(shí)期?；镜臉?gòu)圖形式即是莫高窟第220窟南壁無(wú)量壽經(jīng)變樂(lè)舞圖的畫(huà)面特征（圖4）。另一方面，經(jīng)過(guò)仔細(xì)地梳理可知，以上所述敦煌經(jīng)變畫(huà)中常見(jiàn)的樂(lè)舞圖，除莫高窟第220窟北壁藥師經(jīng)變大型樂(lè)舞場(chǎng)景圖之外，沒(méi)有第二例出現(xiàn)配合樂(lè)舞的燈具圖像。因此，從這個(gè)視角觀察，作為經(jīng)變畫(huà)中唯一出現(xiàn)配合樂(lè)舞場(chǎng)景的燈具圖像，且以大型豪華的分別代表胡漢兩種文化背景的燈輪和燈樓形式呈現(xiàn)出來(lái)，不僅可作為經(jīng)變畫(huà)的特例，更是獨(dú)特歷史背景下的產(chǎn)物，作為重要的第一手資料，實(shí)可作為詮釋唐代樂(lè)舞場(chǎng)景及社會(huì)生活的重要圖像。

莫高窟第220窟中的這幅樂(lè)舞圖像，雖然出現(xiàn)在敦煌莫高窟的佛窟中，但是考慮到敦煌作為絲路重鎮(zhèn)的地緣關(guān)系，聯(lián)系唐初的絲路交通，再結(jié)合當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安和洛陽(yáng)兩京地區(qū)非常盛行的寺觀畫(huà)壁，具體落實(shí)到貞觀十四年（640）唐太宗派侯君集率大軍遠(yuǎn)征高昌的重要?dú)v史事件上，然后考慮貞觀十六年（642）營(yíng)建完成的莫高窟第220窟窟主——帶有濃厚胡文化背景的翟氏家族的漢化情結(jié)[9-10]，把他們濃厚的長(zhǎng)安情結(jié)與莫高窟第220窟洞窟中新出現(xiàn)的具有劃時(shí)代意義系列圖像結(jié)合起來(lái)，就可以看到莫高窟第220窟經(jīng)變畫(huà)粉本傳承的長(zhǎng)安源頭，也可以在圖像本身的元素如畫(huà)風(fēng)、新圖像等中得到明顯的體現(xiàn)[5，11]。近來(lái)王中旭發(fā)表了針對(duì)莫高窟第220窟維摩詰經(jīng)變的討論，提出了維摩詰經(jīng)變中的“貞觀新樣”[12]，其實(shí)也佐證了我們對(duì)莫高窟第220窟圖樣粉本來(lái)自長(zhǎng)安的論斷。

有了圖像粉本、洞窟營(yíng)建背景、時(shí)代背景等重要的歷史信息，基本上可以把莫高窟第220窟的圖像與同時(shí)期或其后唐長(zhǎng)安流行的社會(huì)生活片斷進(jìn)行聯(lián)系，這樣無(wú)疑賦予了莫高窟第220窟圖像全新的生命。

四 ?莫高窟第220窟藥師經(jīng)變

樂(lè)舞圖的獨(dú)特性

——由燈提出的問(wèn)題

接下來(lái)再回到我們討論的主題，即莫高窟第220窟樂(lè)舞圖與唐長(zhǎng)安社會(huì)生活的關(guān)系。

在這里繼續(xù)回答的問(wèn)題仍然是我們?cè)谇懊嫣岢龅慕?jīng)變畫(huà)樂(lè)舞圖中出現(xiàn)燈的原因。

的確，綜觀敦煌壁畫(huà)，只有在藥師經(jīng)變中出現(xiàn)燈的畫(huà)面。而藥師經(jīng)變中出現(xiàn)燈，則是有經(jīng)典依據(jù)的。有關(guān)《藥師經(jīng)》的譯本共有五出，分別是東晉西域沙門(mén)帛尸梨密多羅譯《佛說(shuō)灌頂拔除過(guò)罪生死得度經(jīng)》（一卷），劉宋慧簡(jiǎn)譯《佛說(shuō)藥師琉璃光經(jīng)》（一卷），隋達(dá)摩笈多譯《佛說(shuō)藥師如來(lái)本愿經(jīng)》（一卷），唐玄奘譯《藥師琉璃光如來(lái)本愿功德經(jīng)》（一卷），唐義凈譯《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》（二卷）[13]，在這些經(jīng)典中均講到可以通過(guò)“誦讀藥師經(jīng)（或藥師佛名號(hào)）”，“燃七層之燈”，“懸五色續(xù)命神幡”，“應(yīng)放雜類(lèi)眾生”，“齋僧”等功德行為而免除諸橫禍災(zāi)難。既然燃燈成為藥師經(jīng)所宣揚(yáng)的主要功德行為之一，我們就在敦煌壁畫(huà)藥師經(jīng)變中可以看到燈輪的圖像。

對(duì)于敦煌石窟藥師經(jīng)變，松本榮一[14]、羅華慶[13]、施萍婷？譹？訛[15]、李玉珉[16]、王惠民[17-19]諸先生均有研究。據(jù)學(xué)者們研究，莫高窟第220窟藥師經(jīng)變是據(jù)隋達(dá)摩笈多于615年譯出的《藥師如來(lái)本愿經(jīng)》，該經(jīng)對(duì)燃燈消災(zāi)祈福有清晰的描述：

救脫菩薩言：“大德阿難！若有患人欲脫重病，當(dāng)為此人七日七夜受八分齋，當(dāng)以飲食，及種種眾具，隨力所辦，供養(yǎng)比丘僧，晝夜六時(shí)，禮拜供養(yǎng)彼世尊藥師琉璃光如來(lái)，四十九遍讀誦此經(jīng)，然四十九燈，應(yīng)造七軀彼如來(lái)像，一一像前各置七燈，一一燈量大如車(chē)輪，或復(fù)乃至四十九日光明不絕，當(dāng)造五色彩幡長(zhǎng)四十九尺?！盵20]

此段經(jīng)文即是學(xué)者們對(duì)其中樂(lè)舞圖中出現(xiàn)的三處大型豪華燈輪和燈樓的經(jīng)典解讀，但仔細(xì)觀察可知，即使考慮到壁畫(huà)藝術(shù)的象征性，顯然其中燈所在位置與經(jīng)典的規(guī)范不完全符合，經(jīng)典中的燃燈供養(yǎng)行為，主要針對(duì)的是藥師琉璃光如來(lái)，即經(jīng)變畫(huà)中的七尊佛像，但洞窟中畫(huà)面的實(shí)際情況是燈的配置顯然是與樂(lè)舞圖搭配在一起的完美組合，設(shè)計(jì)畫(huà)面的藝術(shù)家充分考慮到樂(lè)舞場(chǎng)景的燈光需求，而把用來(lái)表示供養(yǎng)藥師佛和祈福消災(zāi)的燃燈行為完全歸為表示東方藥師凈土世界的象征畫(huà)面樂(lè)舞場(chǎng)景中來(lái)，實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。正如羅華慶先生指出的那樣：“初唐第220窟的《藥師經(jīng)變》，以它那燈火輝煌、歌舞翩躍、繁華富麗的場(chǎng)面，充分地展示了藥師佛國(guó)凈土的極樂(lè)景象，在表現(xiàn)藥師凈土方面，取得了極高的成就，它不僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)也是初唐藥師凈土信仰高度發(fā)展的產(chǎn)物。”[13]所言極是。

燃燈圖像在藥師經(jīng)變中的出現(xiàn)，最早在隋代的壁畫(huà)中，如莫高窟第417、433窟，后者窟內(nèi)有兩個(gè)多層大燈輪（圖5），說(shuō)明早在隋代燃燈畫(huà)面已成為藥師經(jīng)變基本的構(gòu)圖元素。但隋代藥師經(jīng)變中沒(méi)有出現(xiàn)樂(lè)舞場(chǎng)景，燈的圖像在主尊的兩側(cè)，較為忠實(shí)于經(jīng)義，表達(dá)供養(yǎng)主尊藥師佛并有祈福消災(zāi)之意義。到了初盛唐、中唐、晚唐、五代宋時(shí)期，藥師經(jīng)變中的燃燈圖，與藥師十二神將、九橫死、十二大愿、懸幡、放生、齋僧等圖像共同構(gòu)成該經(jīng)變的標(biāo)志性畫(huà)面？譺？訛[15，19]。需要我們注意的是，從初唐到五代宋曹氏歸義軍時(shí)期藥師經(jīng)變中均有樂(lè)舞場(chǎng)景圖，但燃燈畫(huà)面與樂(lè)舞完全沒(méi)有關(guān)系，燃燈基本上是和齋僧、放生情節(jié)畫(huà)在一起的，如果是條幅式經(jīng)變畫(huà)，這些情節(jié)則畫(huà)在九橫死的下面，代表如莫高窟盛唐第148窟藥師經(jīng)變，或在屏風(fēng)畫(huà)中，如莫高窟中唐第231窟、晚唐第12窟;如果非條幅式和屏風(fēng)畫(huà)式經(jīng)變畫(huà)結(jié)構(gòu)，它們則畫(huà)在經(jīng)變畫(huà)最下面，如莫高窟五代第146窟（圖6），同樣的情節(jié)畫(huà)面我們?cè)诓亟?jīng)洞白描稿P.2868V《藥師經(jīng)變稿》中也可以看到[21]（圖7）。作為畫(huà)稿白描草圖，從設(shè)計(jì)角度出發(fā)，同樣把燃燈的情節(jié)與上述其他情節(jié)布局在一起，而與樂(lè)舞無(wú)關(guān)。因此，綜觀敦煌壁畫(huà)中的藥師經(jīng)變，唯有莫高窟第220窟的燃燈情節(jié)是與樂(lè)舞作為整體的組合搭配關(guān)系而出現(xiàn)的。

事實(shí)上，莫高窟第220窟作為莫高窟較早出現(xiàn)的大型藥師經(jīng)變畫(huà)，也可以認(rèn)為此經(jīng)變畫(huà)是敦煌爾后藥師經(jīng)變樂(lè)舞圖的最早實(shí)例，隋代的藥師經(jīng)變中就沒(méi)有樂(lè)舞圖，唐代出現(xiàn)凈土式的藥師經(jīng)變，“正是由于藥師經(jīng)經(jīng)義的闡釋?zhuān)霸缙谌藗儗?duì)藥師經(jīng)的理解，藥師世界便被確定為理想的凈土世界。敦煌壁畫(huà)將藥師世界描繪為凈土世界是宗教與社會(huì)選擇的必然結(jié)果?！盵19]148作為凈土的藥師世界，我們也可以在藥師經(jīng)典中看到依據(jù)，隋天竺三藏達(dá)摩笈多譯《佛說(shuō)藥師如來(lái)本愿經(jīng)》：

彼佛國(guó)土一向清凈，無(wú)女人形，離諸欲惡，亦無(wú)一切惡道苦聲，琉璃為地，城闕、垣墻、門(mén)窗、堂閣柱梁、斗栱、周匝羅網(wǎng)，皆七寶成，如極樂(lè)國(guó)，凈琉璃界莊嚴(yán)如是。[20]402

藥師經(jīng)中所描述的景象，與西方凈土經(jīng)中的凈土世界大同小異，姚秦龜茲三藏鳩摩羅什譯《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》：

極樂(lè)國(guó)土有七寶池，八功德水充滿(mǎn)其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、頗梨、車(chē)璩、赤珠、馬瑙而嚴(yán)飾之。池中蓮花，大如車(chē)輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。舍利弗，極樂(lè)國(guó)土成就如是功德莊嚴(yán)！[22]

樂(lè)舞是人類(lèi)最原始的藝術(shù)表現(xiàn)和對(duì)生活最純真的追求，音樂(lè)舞蹈總是伴隨著人類(lèi)文明前進(jìn)的腳步，而歷史時(shí)期音樂(lè)舞蹈總是與統(tǒng)治者上層社會(huì)有更為密切的關(guān)聯(lián)?！拔覈?guó)歷代封建王朝都十分重視樂(lè)舞，認(rèn)為樂(lè)舞與國(guó)家興亡、政治盛衰有密切關(guān)系，王朝初建都要制禮作樂(lè)，禮是封建等級(jí)制度規(guī)定下的禮儀和行為規(guī)則，樂(lè)舞是修心養(yǎng)性、移風(fēng)易俗的手段，禮和樂(lè)是相輔相成的。”[23]《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》對(duì)樂(lè)舞有這樣的定位：

至其所以用于郊廟、朝廷，以接人神之歡，其金石之響，歌舞之容，則各因其功業(yè)治亂之所起，而本其風(fēng)俗之所由。[24]

因此，在人們的理想世界中，音樂(lè)舞蹈代表了美好的世界，佛經(jīng)中也把音樂(lè)舞蹈的有無(wú)界定為佛國(guó)凈土的基本構(gòu)成元素，《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》：

彼佛國(guó)土，常作天樂(lè)，黃金為地，晝夜六時(shí)天雨曼陀羅華。[22]347

顯然，藥師經(jīng)變借鑒了西方凈土變的樂(lè)舞場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)極樂(lè)國(guó)世界的情景，從而體現(xiàn)藥師凈琉璃世界國(guó)土功德莊嚴(yán)。但綜觀敦煌壁畫(huà)歷代大量西方凈土變，樂(lè)舞圖中均沒(méi)有出現(xiàn)燈的畫(huà)面，遑論配合樂(lè)舞場(chǎng)景的燈輪、燈樓了。

所謂凈土，又稱(chēng)極樂(lè)世界，是佛教徒所信仰的沒(méi)有苦難的理想世界，是相對(duì)于世俗眾生所居的“穢土”而言的。佛教認(rèn)為時(shí)間無(wú)始無(wú)終，空間無(wú)邊無(wú)際，佛土（世界）無(wú)窮無(wú)盡，每一佛土中都有一位佛在那里教化眾生。極樂(lè)世界即是這無(wú)窮無(wú)盡世界中的一個(gè)?！斗鹫f(shuō)阿彌陀經(jīng)》所說(shuō)極樂(lè)世界前已有述，無(wú)量功德莊嚴(yán)，國(guó)中聲聞、菩薩無(wú)數(shù)，講堂、精舍、宮殿、樓觀、寶樹(shù)、寶池等均以七寶莊嚴(yán)，微妙嚴(yán)凈，百味飲食隨意而至，自然演出萬(wàn)種伎樂(lè)，皆是法音。其國(guó)人等智慧高明，顏貌端嚴(yán)，但受諸樂(lè)，無(wú)有痛苦，皆能趨向佛之正道?！端帋熑鐏?lái)本愿功德經(jīng)》等所說(shuō)的東方藥師佛居住教化的琉璃世界，也是佛教徒向往的理想國(guó)土。那里的地面由琉璃構(gòu)成，連藥師佛的身軀，也如同琉璃一樣內(nèi)外光潔，所以稱(chēng)琉璃世界。佛經(jīng)上說(shuō)此世界和西方極樂(lè)世界一樣，具有說(shuō)不盡的莊嚴(yán)美妙，那里沒(méi)有男女性別上的差異，沒(méi)有五欲的過(guò)患，琉璃為地，金繩界道，城垣、宮殿都由七寶所成。人們只要在生前持誦《藥師經(jīng)》，稱(chēng)念藥師佛名號(hào)，并廣修眾善，死后即可往生琉璃世界。既然藥師凈土是一個(gè)“烏托邦”式的世界，沒(méi)有時(shí)間和空間，一切是永恒不變的，即無(wú)所謂白天黑夜，因此幾乎所有的凈土世界均不畫(huà)代表光明的燈，藥師經(jīng)變中的燃燈是供養(yǎng)佛、祈福和消災(zāi)的功德行為，并不代表光明。但莫高窟第220窟的大型燈輪和燈樓顯然是表示夜間舞蹈場(chǎng)景的標(biāo)志性圖像，在這里突出表達(dá)的是夜晚燈光場(chǎng)景。

因此，作為來(lái)自長(zhǎng)安粉本畫(huà)稿的莫高窟第220窟的藥師經(jīng)變畫(huà)，其中樂(lè)舞圖中燈的出現(xiàn)，應(yīng)該是畫(huà)家對(duì)長(zhǎng)安現(xiàn)實(shí)生活大型夜間樂(lè)舞情景的描摹。把如此盛大、美妙而世俗的生活場(chǎng)景畫(huà)進(jìn)表現(xiàn)佛國(guó)世界美好凈土的藥師經(jīng)變中，無(wú)疑體現(xiàn)的是藝術(shù)家和功德主對(duì)長(zhǎng)安京華生活的記憶、認(rèn)同與向往。

五 ?唐代夜間樂(lè)舞

——以燈為中心的討論

莫高窟第220窟藥師經(jīng)變別出心裁，極力表現(xiàn)了由三幅大型豪華燈具的存在而展現(xiàn)出來(lái)的一處盛大的樂(lè)舞空間場(chǎng)景。這三幅大型燈具的布局，無(wú)疑表現(xiàn)的是夜間舞蹈。我們已經(jīng)把其和長(zhǎng)安盛行的上元夜燈會(huì)進(jìn)行了聯(lián)系?！堕_(kāi)元天寶遺事》所記韓國(guó)夫人置“高八十尺”“元夜點(diǎn)之”“百里皆見(jiàn)”的“百枝樹(shù)”，《朝野僉載》記載先天二年（713）正月十五日上元節(jié)于京師安福門(mén)外作高“二十丈”“燃燈五萬(wàn)盞”的燈樹(shù)，均給我們留下了深刻的印象。除此以外，我們還可以透過(guò)該幅樂(lè)舞圖特別是其中大型豪華燈具的呈現(xiàn)來(lái)展開(kāi)對(duì)唐長(zhǎng)安夜間樂(lè)舞的盛世追尋。

燈與樂(lè)舞的結(jié)合來(lái)表示夜宴的場(chǎng)景，在文獻(xiàn)和考古資料中并不鮮見(jiàn)。與和莫高窟第220窟胡旋舞場(chǎng)景頗具一致的，即是唐代詩(shī)人劉言史在《王中丞宅夜觀舞胡騰》中所描述的情景：

石國(guó)胡兒人見(jiàn)少，蹲舞尊前急如鳥(niǎo)?？棾赊碧擁敿猓?xì)氎胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無(wú)言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見(jiàn)殘?jiān)?。[25]

由石國(guó)胡兒表演的胡騰舞，“夜觀胡騰舞”，因此有“紅燭”，有“殘?jiān)隆?“四座無(wú)言皆瞪目”，表明觀舞者人數(shù)不會(huì)太少;“酒闌舞罷”，顯然不是單純的跳舞表演，實(shí)是在王中丞宅的一次頗為盛大的夜間宴會(huì)，有強(qiáng)烈異域色彩的石國(guó)胡兒的胡騰舞蹈表演，有包括劉言史在內(nèi)的四座賓客，有助興的酒宴，無(wú)疑是唐代家庭夜宴的代表。雖然我們現(xiàn)在無(wú)法知道王中丞家夜間宴會(huì)的具體場(chǎng)景，但至少讓我們看到了如同莫高窟第220窟樂(lè)舞圖畫(huà)面中所描述的夜間樂(lè)舞場(chǎng)景的基本元素：舞蹈者、奏樂(lè)者、紅燭，以及在莫高窟第220窟畫(huà)面中因局限在佛教凈土場(chǎng)景而被隱去的觀舞者（主人和客人）、酒宴。作為達(dá)官顯貴家中夜宴的情景，我們可以在五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中得見(jiàn)一斑，在主人生活起居的豪華宅第中，有主人、賓客、家伎、音樂(lè)、舞蹈、酒宴（圖8），而燈燭的表現(xiàn)因?yàn)楫?huà)面場(chǎng)景界定在夜晚基本上被省略了，唯見(jiàn)一支燈燭，點(diǎn)到而止，僅具象征意義。

唐代夜晚家宴中對(duì)配合樂(lè)舞燭燈的描述，也不鮮見(jiàn)。王建《田侍中宴席》描述“香熏羅幕暖成煙，火照中庭燭滿(mǎn)筵。整頓舞衣呈玉腕，動(dòng)搖歌扇露金錮。青蛾側(cè)座調(diào)雙管，彩鳳斜飛入五弦?！盵26]田侍中家宴中歌舞表演熱鬧非凡，筵席間布滿(mǎn)了燭燈。岑參《裴將軍宅蘆管歌》[27]記載裴將軍長(zhǎng)安宅中宴佳客，“遼東將軍長(zhǎng)安宅，美人蘆管會(huì)佳客”，“夜半高堂客未回，只將蘆管送君杯”，“諸客愛(ài)之聽(tīng)未足，高卷珠簾列紅燭”，紅色的燭光列成一排排，烘托出將軍宅夜宴的迷人氣氛，在這樣的氛圍中，“將軍醉舞不肯休，更使美人吹一曲”。

與胡舞有關(guān)的樂(lè)舞場(chǎng)景中，表現(xiàn)夜間舞蹈和燈光所烘托出來(lái)的氛圍，同樣的情形也見(jiàn)于李端《胡騰兒》的描述：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂。

帳前跪作本音語(yǔ)，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。

揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿(mǎn)燈前。

環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫(huà)角城頭發(fā)。

胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知。[28]

“雙靴柔弱滿(mǎn)燈前”，無(wú)疑仍然描述的是夜間的胡騰舞蹈表演。因?yàn)樵?shī)人并沒(méi)有明確交代觀胡騰舞的場(chǎng)景“帳前”所屬，給讀者更大的想象空間，但是有舞蹈、有音樂(lè)、有燈光、有觀者（諸君：安西舊牧、洛下詞人等），實(shí)同莫高窟第220窟的樂(lè)舞圖描述的場(chǎng)景。

無(wú)論是胡騰舞，還是胡旋舞，作為外來(lái)的帶有濃郁胡風(fēng)的舞蹈表演，在唐人的社會(huì)，其最精彩的表演時(shí)間還是在燈光配合下的夜晚，大概如同今天的人們對(duì)聽(tīng)歌觀舞的時(shí)間選擇是一致的，因?yàn)橹挥性谕黹g，在燈光的渲染下，舞蹈才會(huì)更加美妙。

作為胡舞對(duì)燈光的需求，考古發(fā)現(xiàn)的幾處粟特人墓葬石棺床相應(yīng)圖像中對(duì)我們的研究有重要的啟示。太原隋代虞弘墓石槨屏風(fēng)浮雕畫(huà)中表示墓主人宴飲場(chǎng)景，其中的胡騰舞旁邊即有一小燈[29-30]（圖9）。另在天水石馬坪石棺床墓中，與石棺床同時(shí)出土的隨葬品中有坐部伎樂(lè)俑5件，均是胡人面貌形象，手持不同的樂(lè)器，同出還有燭臺(tái)1件，雞首壺1件[31]。西安北周安伽墓中屏風(fēng)宴飲樂(lè)舞場(chǎng)景中也出現(xiàn)了燈[32]（圖10），沈睿文博士把其定為“夜宴”的場(chǎng)景[33]，是非常有道理的。它們同為入華胡人墓葬中出現(xiàn)胡舞畫(huà)面的夜宴場(chǎng)景，均有燈圖像元素的成分，強(qiáng)調(diào)的是胡舞與燈的密切關(guān)系。

唐代無(wú)論是宮廷、官府還是達(dá)官貴人家中，經(jīng)常舉行各種各樣的樂(lè)舞宴會(huì)，樂(lè)伎是上層唐人生活中不可缺少的精神享受，我們可以在文獻(xiàn)和唐詩(shī)中隨處可見(jiàn)樂(lè)伎在唐人宮廷、社會(huì)和家庭生活中的身影[34-38]。至于胡騰、胡旋、柘枝、潑胡乞寒這些充滿(mǎn)異域風(fēng)情的舞蹈在唐代社會(huì)的流行及其給唐人帶來(lái)的不同感受，已是學(xué)界廣泛討論過(guò)的話(huà)題，在此不贅。但是我們卻可以從莫高窟第220窟胡旋舞的盛大場(chǎng)景中再次感受唐人對(duì)樂(lè)舞的鐘愛(ài)，及各類(lèi)盛大的樂(lè)舞場(chǎng)景對(duì)大唐盛世的時(shí)代詮釋。

飲酒、唱歌、賞樂(lè)、觀舞是唐代最盛行的娛樂(lè)和社交活動(dòng)，也是社會(huì)時(shí)尚，正如唐玄宗《春中興慶宮酺宴并序》中所言：“歌一聲而酒一杯，舞一曲而人一醉?！盵39]帝王設(shè)宴的代表可見(jiàn)唐太宗李世民《春日玄武門(mén)宴群臣》：

韶光開(kāi)令序，淑氣動(dòng)芳年。駐輦?cè)A林側(cè)，高宴柏梁前。

紫庭文珮滿(mǎn)，丹墀袞紱連。九夷簉瑤席，五狄列瓊筵。

娛賓歌湛露，廣樂(lè)奏鈞天。清尊浮綠醑，雅曲韻朱弦。

粵余君萬(wàn)國(guó)，還慚撫八埏。庶幾保貞固，虛己厲求賢。[40]

可謂是大型的國(guó)宴，“九夷簉瑤席”，“五狄列瓊筵”，是何等的氣度，正是唐太宗“天可汗”身份的體現(xiàn)，如此規(guī)模樂(lè)舞表演一定是高規(guī)格的?？紤]到唐太宗駕下文武大臣中有為數(shù)眾多的“蕃將”，如突厥人史大奈、阿史那思摩、阿史那社爾、于闐人尉遲敬德、粟特人安興貴、安元壽等[41-42]，以及唐帝國(guó)開(kāi)國(guó)之初即表現(xiàn)出來(lái)的“萬(wàn)國(guó)來(lái)朝”的氣度[43]，自北朝以來(lái)盛行中原的胡舞的代表胡旋舞、胡騰舞等的表演也極有可能參與到太宗宴群臣的娛樂(lè)活動(dòng)中來(lái)。作為國(guó)家宴會(huì)，從白天延續(xù)到晚間是完全正常的，因此也必定會(huì)有配套的大型燈光設(shè)施，雖然我們?cè)谔铺诘脑?shī)作中無(wú)法看到大型燈光的存在，但是作為完成于貞觀十六年的莫高窟第220窟來(lái)自長(zhǎng)安粉本畫(huà)稿作品的藥師經(jīng)變大型樂(lè)舞圖，其中出現(xiàn)代表胡漢文化背景的燈輪和燈樹(shù)，正是唐朝初年國(guó)家宴會(huì)中夜間照明的大型豪華燈具的真實(shí)再現(xiàn)，配合胡旋舞的表演，讓我們看到了皇帝宴會(huì)的盛大場(chǎng)景。王建《宮詞》：“內(nèi)宴初秋入二更，殿前燈火一天明。中宮傳旨音聲散，諸院門(mén)開(kāi)觸處行。”殿前燈火如同白天一般，一定是規(guī)模極大和數(shù)量甚巨的燈光設(shè)施。

這樣的情形使我們不得不再次回到對(duì)有唐一代長(zhǎng)安城盛大的上元燃燈情景的追憶中來(lái)?！杜f唐書(shū)·睿宗本紀(jì)》：

上元日夜，上皇御安福門(mén)觀燈，出內(nèi)人連袂踏歌，從百僚觀之，一夜方罷……初，有僧婆陀請(qǐng)夜開(kāi)門(mén)然燈百千炬，三日三夜。皇帝御延喜門(mén)觀燈縱樂(lè)，凡三日夜。[44]

由西域或中亞僧人婆陀主持下所燃之燈，極有可能是西域式的燈輪，數(shù)量可達(dá)“百千炬”，延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三日三夜，豪華之極，因此連皇帝也要來(lái)觀燈縱樂(lè)。

《朝野僉載》卷三：

睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門(mén)外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬(wàn)盞燈，簇之如花樹(shù)。宮女千數(shù)，衣羅綺，曳錦繡，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾被皆萬(wàn)錢(qián)，裝束一妓女皆至三百貫。妙簡(jiǎn)長(zhǎng)安、萬(wàn)年少女?huà)D千余人，衣服、花釵、媚子亦稱(chēng)是，于燈輪下踏歌三日夜，歡樂(lè)之極，未始有之。[45]

此處所記“燈輪”，其形制應(yīng)該即是敦煌莫高窟第220窟壁畫(huà)中燈輪的樣式，早在貞觀年間已經(jīng)流行于長(zhǎng)安城中。

長(zhǎng)安城中以上元夜為核心的燈會(huì)、樂(lè)舞、百戲，成為當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安城中上自皇帝、達(dá)官顯貴，下至普通老百姓共享的全民娛樂(lè)活動(dòng)，因此可以認(rèn)為是當(dāng)時(shí)的國(guó)際性大都市長(zhǎng)安城的標(biāo)志性活動(dòng)，為時(shí)人和后人所津津樂(lè)道，史書(shū)記載不絕。

《舊唐書(shū)·音樂(lè)一》：

每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂(lè)，貴臣戚里，借看樓觀望。夜闌，太常樂(lè)府懸散樂(lè)畢，即遣宮女于樓前縛架出眺，歌舞以?shī)手?。若繩戲竿木，詭異巧妙，固無(wú)其比。[46]

《大唐新語(yǔ)》記載：

神龍之際，京城正月望日，盛飾燈影之會(huì)，金吾弛禁，特許夜行。貴族戚屬及下隸工賈，無(wú)不夜游。車(chē)馬喧闐，人不得顧。王、主之家，馬上作樂(lè)，以相競(jìng)夸。文士皆賦詩(shī)一章，以記其事，作者數(shù)百人，唯中書(shū)侍郎蘇味道、吏部員外郎郭利貞、殿中侍御史崔液為絕唱。[47]

這里記載崔液《上元夜六首》詩(shī)確有對(duì)上元夜燈會(huì)的最形象描述：

玉漏銀壺且莫催，鐵關(guān)金鎖徹明開(kāi)。誰(shuí)家見(jiàn)月能閑坐，何處聞燈不看來(lái)。

神燈佛火百輪張，刻像圖形七寶裝。影里如聞金口說(shuō)，空中似散玉毫光。

今年春色勝常年，此夜風(fēng)光最可憐。 鵲樓前新月滿(mǎn)，鳳皇臺(tái)上寶燈燃。

金勒銀鞍控紫騮，玉輪珠幰駕青牛。驂 始散東城曲，倏忽還來(lái)南陌頭。

公子王孫意氣驕，不論相識(shí)也相邀。最憐長(zhǎng)袖風(fēng)前弱，更賞新弦暗里調(diào)。

星移漢轉(zhuǎn)月將微，露灑煙飄燈漸稀。猶惜路傍歌舞處，躊躕相顧不能歸。[48]

崔液在這里提到的“神燈佛火”和“鳳凰臺(tái)上”的“寶燈”，似可和佛教凈土變?nèi)缒呖叩?20窟樂(lè)舞圖中的三具大型燈具進(jìn)行聯(lián)系。

六 ?結(jié)束語(yǔ)

敦煌地處河西走廊西端，是絲路重鎮(zhèn)，“華戎所交一都會(huì)”。有唐一代，隨著絲路貿(mào)易的興盛，僧侶的東來(lái)西往，加上唐大一統(tǒng)政治背景下所形成的盛世局面，如同陳寅恪所言：“李唐一代為吾國(guó)與外族接觸繁多，而甚有光榮之時(shí)期。”[49]唐帝國(guó)在當(dāng)時(shí)的世界政治格局中雄霸一方，臺(tái)灣學(xué)者林冠群先生把當(dāng)時(shí)的國(guó)際形勢(shì)總結(jié)為以李唐為中心的“中國(guó)文化圈”，其最早形成的時(shí)間即在唐太宗的貞觀之治之際[50]。在這樣的背景下，唐初的敦煌壁畫(huà)繪制已不能局限在傳統(tǒng)的粉本和圖樣中，盛世背景下唐人風(fēng)發(fā)的意氣，和長(zhǎng)安城、洛陽(yáng)等中原中心區(qū)歌舞盛景所帶來(lái)的新的時(shí)代風(fēng)氣，也傳到了敦煌，成為新時(shí)代的象征和藝術(shù)符號(hào)。于是，流行于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地寺觀畫(huà)壁中，反映新時(shí)代氣習(xí)的西方凈土變、藥師凈土變、維摩詰經(jīng)變等畫(huà)樣畫(huà)稿，隨著絲路貿(mào)易、僧侶往來(lái)和戰(zhàn)爭(zhēng)傳播等途徑，從長(zhǎng)安傳到了中西文化交匯中心的敦煌，首先被具有胡人血緣與文化背景的翟氏家族所接受，在第一時(shí)間畫(huà)在了家窟當(dāng)中，成為新時(shí)代的標(biāo)志和敦煌藝術(shù)的里程碑。

本文選取了其中藥師經(jīng)變樂(lè)舞場(chǎng)景中的三處大型豪華燈飾，以其為線(xiàn)索，簡(jiǎn)單勾勒出以長(zhǎng)安為中心在唐代盛行的夜間樂(lè)舞情景。這種大型燈會(huì)與樂(lè)舞的結(jié)合，在敦煌壁畫(huà)中以佛教凈土的形式反映出來(lái)，其實(shí)則是唐長(zhǎng)安城皇帝宴群臣、皇宮夜宴、大臣家晚宴及上元燈會(huì)場(chǎng)景的縮寫(xiě)，用這種人間美妙無(wú)比、其樂(lè)無(wú)窮的景象反映佛國(guó)世界的美妙景象。

敦煌作為河西走廊的明珠，在敦煌壁畫(huà)中的盛世場(chǎng)景也會(huì)在河西地區(qū)有反映。唐代河西政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的涼州曾經(jīng)繁盛一時(shí)，《資治通鑒》卷216記：“是時(shí)（唐天寶十二年）中國(guó)盛強(qiáng)，自安遠(yuǎn)門(mén)西盡唐境凡萬(wàn)二千里，閭閻相望，桑麻翳野，天下稱(chēng)富庶者無(wú)如隴右。翰每遣使入奏，常乘白橐駝，日馳五百里?！盵51]可見(jiàn)河西重鎮(zhèn)涼州的繁盛之景，因此連唐玄宗也心向往之，《明皇雜錄》記：

正月望夜，上與葉法善游西涼州，燭燈十?dāng)?shù)里，俄頃還，而樓下之歌舞未終。

明皇用葉法善術(shù)，上元夜，自上陽(yáng)宮往西涼州觀燈，以鐵如意質(zhì)酒而還，遣使取之，不誣。[52]

故事雖然有些荒誕，但我們?nèi)钥梢詮拇擞涊d中感受到?jīng)鲋萆显故⒋鬅魰?huì)的景象。涼州的燈會(huì)可綿延“十?dāng)?shù)里”，其規(guī)模似不亞于長(zhǎng)安城的燈會(huì)。另外考慮到?jīng)鲋葑鳛榻z路上胡人重要的聚居區(qū)[53-54]，以及涼州以粟特安氏家族為代表的濃厚胡文化背景[55-56]，像胡旋舞、胡騰舞這些胡人樂(lè)舞在涼州定會(huì)大放異彩，也必定會(huì)出現(xiàn)在上元燈會(huì)中。如此，則在敦煌莫高窟第220窟中出現(xiàn)的大型樂(lè)舞燈會(huì)，應(yīng)屬?zèng)鲋莺秃游鞒Ｒ?jiàn)之一景，當(dāng)然其最終的源頭也必定是長(zhǎng)安的各式燈會(huì)。

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