吉哲夫

摘要：本文通過分析任伯年花烏畫色彩藝術(shù)特點，結(jié)合任伯年所處時期民間、東洋、西洋藝術(shù)發(fā)展狀態(tài)，引出任伯年形成其用色、著色特點成因的可能性，再說明任伯年花烏畫色彩對后世的啟示。

關(guān)鍵詞：任伯年；花烏畫；色彩；啟示

l 來自于民間的“濃抹”

翻開任伯年的畫卷時，觀者不難被那鮮艷奪日的色彩所吸引。任伯年的一些作品的色彩搭配亮麗艷潔，大量使用對比色但又搭配和諧。不少學者提出其有可能借鑒西洋繪畫的用色。當然，我們從時間和當時上海的局勢來說，并不能排除任伯年有機會借鑒西方印象派使用對比色的可能。但單從他使用過“西洋紅”作花卉，勉強地說任伯年跟土山灣的好友劉德齋（1843～1912）學過素捕、可能看過油畫或者其他一些水彩畫，就佐證他吸收西法，顯然是相當牽強的。

這里筆者更相信那種強烈的對比色是源白丁對民間藝術(shù)的借鑒。這一時期畫家為了適應商品化的需要，繪畫創(chuàng)作也必然進行應世俗欣賞需要的諸多改變，而這種偕俗性影響的繪畫必然會借鑒許多民間藝術(shù)的因素，使色彩的豐富多樣、艷麗奪日，一反傳統(tǒng)文人花鳥畫的以水墨為主的特征。

龔產(chǎn)興在《任伯年綜論》里提到任伯年對民間藝術(shù)由衷的感興趣，常逛北塔寺附近的桃花塢年畫作坊。“據(jù)說任伯年在山塘與年畫店老板非常相好，當時從事年畫的馬根仙、沙馥等均與伯年情真意篤，常在一起攀談學畫?！暝鵀樯仇ギ嬤^四幀肖像，可見他們友誼之深厚，絕非一般交往?！比尾甑群Ｅ沙跗诋嫾遥鎸傓D(zhuǎn)型的畫家社會角色，需要大量取材丁民間，而又與當時年面行內(nèi)人上關(guān)系密切的話，他就很有可能會借鑒年畫用色并加以運用。

像《麒麟送子圖》就是我國寓意祈子的年畫的一種。繪二天仙乘麒麟，于持“蓮”、“笙”，送子而來，祝牛貴子，寓意吉祥。紅用大紅，藍用湖蘭，黃用檸檬黃，三種顏色的純度都很高，搭配在一起，以大面積的紅色定下了暖色的畫面基調(diào)，作為冷色的藍色和綠色多次分散出現(xiàn)，除了黃色之外，其他色彩的明度基本維持在同一個范圍，有對比但不沖突，給予人色彩既豐富而又和諧之感。

這樣的色彩感受常常出現(xiàn)在任伯年的作品中。例如，任伯年丁1877年所作地《菊蟹圖》。此工筆金盞扇面首先吸引欣賞者眼球的便是那紅綠互補的對比色。石綠的菊花葉片有意地包裹著朱砂色的蟹，形成很強烈的對比。石綠與朱砂的顏色純度在同一純度上，墨色在蟹螯、葉邊和題字中相間出現(xiàn)，控制住整張畫面使其不火。最終又統(tǒng)一在金底作基調(diào)的暖色背景中，強烈對比中又不失和諧。

又例如，作丁1882年的小寫意花鳥作品《把酒持螯》。同樣地，任伯年巧妙地將青綠的酒壺置丁朱砂的螃蟹后，與其產(chǎn)牛強烈對比。青綠與朱砂的顏色純度在同一純度上，尤其是那青綠色與朱砂到朱膘色的漸變，顯得極為和諧、舒服，顏色變化豐富。黑色的蟹螯與菊葉墨塊同樣起著穩(wěn)住畫面色調(diào)的作用。

畫蟹用朱砂而不用墨，這在任伯年之前的畫家的畫蟹的作品里并不常見。由上圖可以看出，任伯年是有意營造這樣的對比色關(guān)系的。而這也正是他畫面設色極具沖擊力的原因之一。

2吸收水彩之“淡妝”

在《把酒持螯》中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個用色的特點：富丁變化，像水彩一樣的用筆用色。細心觀察蟹的背甲結(jié)構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)之間筆觸明確，相互有聯(lián)合、碰撞，也有區(qū)分開來留白邊的地方。其次，每個結(jié)構(gòu)的水分與顏色調(diào)和十分到位，使得每個結(jié)構(gòu)都似乎獨立，而又統(tǒng)一和諧。最妙的是，通過每個區(qū)域的用色用水，碰撞結(jié)合同分離留白，就像蟹殼的區(qū)域擠壓的痕跡。

不少學者認為這歸咎丁任伯年接觸并學習了西洋水彩畫，也有學者提出這種“水彩法”其實就是早在惲壽平就開始使用的撞粉撞水法。首先，需要說明的是惲壽平的撞水法只是在作品中偶然的嘗試，而真正到了“海派”畫家那里才被普遍的運用起來。高劍父（1879～1951）也曾指出：“古人寫花向無撞粉之法，白宋面院至南田時，用粉法皆系抹粉、撻粉、點粉、勾粉而已，尚未有撞粉之法也。”?？梢哉f，如果惲壽平時期的撞水法還只是追求表達物象之表象的話，那么到任伯年時，已經(jīng)是一種追求物象肌理甚至筆墨情調(diào)的用法了。

再說到水彩法，筆者認為除了西洋的可能性，也不能忽視東洋的影響存在。圖l《蛙》為日本畫家川上冬崖所作。雖設色的蒼茫味頗有舶來的國畫味，但從明暗、光影在畫面上的使用，以及豐富的色階來看，作者似乎已經(jīng)吸收了水彩法的元素了。而資料記載，川上冬崖也的確是從明治二年（1869），也就是任伯年來滬的第二年開始大量捕繪花鳥畫和吸收西洋畫法的時間。兩國文化根基較西方本來就更近似，而這段時間的文化交流更是發(fā)展迅速，也共同經(jīng)歷著接受西方文化的階段，文化間的互相學習自然會更加容易互通。

在與《把酒持螯》同一畫卷的《江南風味》中，我們可以看到與川上冬崖相似的一些水彩法。首先是牛動的腹鰭、尾鰭，淡墨調(diào)了點偏冷的雜色，又在未十之際，用稍濃的墨畫出鰭骨，再用赭石點出鰭上的花紋。魚腹則用暖赭石點虱、勾畫，整塊魚背到頭部則用重墨畫出，與腹部融合，襯托出腹鰭。整條魚一氣呵成，渾然一體，用筆極為濕潤靈動，就像剛從江中打撈上來一樣，鮮活如生。就像丁羲元先生在《奇花出胎晴雪滿汀——論任伯年的藝術(shù)性格》中說到：“他的畫中筆情姿縱，元氣淋漓，總覺蘊含著水分似的。他善用濕筆，從而將墨象之美與彩色之美融為一體，更能從流轉(zhuǎn)變化之中表現(xiàn)客觀的色彩世界。”這種撞水法，被任伯年用得相當嫻熟、暢快。他打破了中國畫傳統(tǒng)用色的同定程式，大膽的用水用色去相互碰撞，使面面色階豐富。

3 “粉”的活用

作于1895年的《貓菊圖》為觀賞者展現(xiàn)了任伯年用粉的高超技藝。畫中的白貓并無使用線條勾勒，而且用粉與用墨都簡化到了極致，以至丁貓的臉部和身體幾乎都與背景化為一體，難以區(qū)分。這樣使貓的體量感更厚實，毛發(fā)也顯得更蓬松。貓頭耳背至鼻梁處用白粉稍多，雙日以淡墨點成，以較濃的墨色在眼中繪一直線以表示瞳孔，由此刻畫出白貓生機勃勃的精神狀態(tài)。貓身以淡粉略染，并以極簡的淡墨略作幾處皴擦，以體現(xiàn)毛發(fā)的質(zhì)感。雖極簡，但貓耳的向背、眼窩、嘴甚至下巴的陰陽面都有用心處理，肩部、背部、大腿的微妙區(qū)分，更是極妙。這說明此時任伯年用粉已達到可以造型的地步。