【摘要】石窟藝術(shù)供養(yǎng)人不但為我們展示了信徒對(duì)宗教信仰的虔誠(chéng)，同時(shí)也是推動(dòng)石窟藝術(shù)形成發(fā)展的重要力量?，F(xiàn)存很多石窟中也包括大量供養(yǎng)人的藝術(shù)形象，供養(yǎng)人形象也成了后世學(xué)者進(jìn)行石窟藝術(shù)研究的重要組成部分。本文試圖對(duì)四大石窟之一的麥積山石窟中供養(yǎng)人的藝術(shù)形象為切入點(diǎn)窺探中國(guó)古代石窟藝術(shù)留存的精華。

【關(guān)鍵詞】宗教藝術(shù)；麥積山石窟；供養(yǎng)人“供養(yǎng)人”指的是個(gè)人或團(tuán)體為某一活動(dòng)或群體提供經(jīng)費(fèi)或其他方面的支持的統(tǒng)稱。在佛教石窟中是指為了開(kāi)窟造像而出資、出物或出力的佛教信徒。佛教石窟供養(yǎng)人是隨石窟創(chuàng)建而出現(xiàn)，《妙法蓮華經(jīng)》：“若人為佛教故，建立諸像，雕刻成佛像”“漸漸積功德，具足人悲心，皆已成佛道”。因此，廣大信徒為了自己虔誠(chéng)的信仰在出資出力修建的窟龕中為自己留下一片空間，從而祈福自己對(duì)佛陀的恭敬虔誠(chéng)和美好愿望得以實(shí)現(xiàn)。信徒中從最高統(tǒng)治者到下層百姓都為了早成“佛道”而熱衷開(kāi)窟造像、畫(huà)像題名。特別是古代皇室貴族、官員鄉(xiāng)紳等。他們認(rèn)為對(duì)石窟的供養(yǎng)不但可以使自己在生前享受富貴，同時(shí)死后可以進(jìn)入“佛國(guó)樂(lè)土”。勞苦大眾也企圖通過(guò)供養(yǎng)脫離苦海。因此，在建造之初佛教石窟的贊助者不是為了藝術(shù)而創(chuàng)作的，而是為了宗教目的而進(jìn)行的宗教活動(dòng)。

提起石窟中的供養(yǎng)人，就不能不提及現(xiàn)存石窟中的供養(yǎng)人的藝術(shù)形象。供養(yǎng)人對(duì)石窟藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的影響是極為深遠(yuǎn)的，同時(shí)石窟藝術(shù)中對(duì)供養(yǎng)人也有大量的反映。供養(yǎng)人不但推動(dòng)了宗教的發(fā)展同時(shí)也為后世人們得以從一個(gè)嶄新的角度對(duì)宗教、文化、藝術(shù)等諸多問(wèn)題有了更加全面而鮮活的認(rèn)識(shí)。我們可以從石窟中看到，至今留存的供養(yǎng)人畫(huà)像、或塑像，他們與石窟的關(guān)系是互相依存的，正是因?yàn)楣B(yǎng)人的虔誠(chéng)和貢獻(xiàn)，才有了今日燦爛輝煌的石窟藝術(shù)。

麥積山石窟形成于東西文化交匯的重要時(shí)期，它是印度造像同中國(guó)少數(shù)民族和中國(guó)傳統(tǒng)審美結(jié)合的產(chǎn)物，是佛教藝術(shù)自東向西發(fā)展中的具有轉(zhuǎn)折意義的重要遺跡。麥積山與龍門(mén)、云岡、敦煌三大石窟最大的不同是其精美且高度世俗化的藝術(shù)風(fēng)格受人推崇。當(dāng)然這其中也包括它的供養(yǎng)人的形象。麥積山石窟供養(yǎng)人主要是當(dāng)?shù)毓賳T鄉(xiāng)紳、出家僧尼、世俗信徒等。現(xiàn)存窟龕中很多都有供養(yǎng)人藝術(shù)形象的遺存。石窟藝術(shù)中對(duì)供養(yǎng)人的具體藝術(shù)表現(xiàn)形式主要分為以下三種：雕塑、壁畫(huà)和碑文。

（一）雕塑：雕塑這種形式在較多石窟中均有表現(xiàn)，麥積山石窟以其雕塑作品最負(fù)盛名的有“東方雕塑藝術(shù)博物館”之稱。麥積山石窟現(xiàn)存的供養(yǎng)人藝術(shù)形象以泥塑為主，其中很多供養(yǎng)人是有據(jù)可考的。如麥積山第44窟，相傳該窟中的主佛菩薩就是以西魏文皇乙弗氏的形象為創(chuàng)作藍(lán)本。西魏文帝迫于北方柔然的襲擾，遂同柔然進(jìn)行和親，皇后被迫自盡。文帝感念令工匠鑿麥積崖為龕而葬之。故第44窟成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的西魏乙弗后的寂陵。毋庸置疑，供養(yǎng)人他們把自己或自己家族的形象或塑或畫(huà)在窟中，表示該窟的菩薩佛像都由其供養(yǎng)，當(dāng)然石窟的形制及藝術(shù)風(fēng)格等也會(huì)受到影響。他們不但促使藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，甚至在一定程度上影響著當(dāng)時(shí)的某種審美趣味。

麥積山石窟第142窟正壁影塑表現(xiàn)了一組僅10厘米的一位雍容的貴族婦女?dāng)y子祈福的宗教生活場(chǎng)景。母親頭戴籠冠身著寬袍，籠冠最早產(chǎn)生于漢代是魏晉南北朝時(shí)期的主要冠飾，王國(guó)維的《觀堂集林·胡服考》記載“胡服之冠”，籠冠在魏晉南北朝期間被男女共用，籠冠大袖衫是該時(shí)期服飾的最重要特點(diǎn)，也間接反映了該時(shí)期的時(shí)尚風(fēng)潮。該塑像把一個(gè)虔誠(chéng)、善良的母親形象和可愛(ài)童真的男童刻畫(huà)得惟妙惟肖。婦人面容豐腴，雙眼下垂，小嘴薄唇，上身著寬袍，下身著裙，左手持燈，右手拉一男童。男童身穿一件肚兜，頭部略大，身體瘦小，臉部充滿了兒童應(yīng)有的好奇和童真。在整體造型的表現(xiàn)上較多地運(yùn)用了陰刻的表現(xiàn)手法，外裙角的幾道褶皺，形象地表現(xiàn)了貴婦趨步向前、寬松的裙擺隨之飄揚(yáng)的場(chǎng)景，產(chǎn)生了“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的傳統(tǒng)中國(guó)式的美感。這組雕塑在莊重神秘的宗教窟龕中似乎顯得有些許的突兀，因此該塑像應(yīng)該是作者受供養(yǎng)人之意而創(chuàng)作的，不但生動(dòng)地再現(xiàn)了供養(yǎng)人的虔誠(chéng)，同時(shí)也為后世研究這一時(shí)期的服裝、配飾、人文等提供了鮮活的參考。當(dāng)然后期這些供養(yǎng)人也隨著時(shí)代的發(fā)展而改變，特別是后期的很多供養(yǎng)人，其中大多數(shù)不是對(duì)宗教有多少的崇拜，很多是沖著“實(shí)惠”來(lái)的。

早期供養(yǎng)人表現(xiàn)為龕窟的輔助和較為次要的位置，但隋唐之后由于統(tǒng)治者和社會(huì)風(fēng)氣的影響，導(dǎo)致石窟中的供養(yǎng)人形象增大，甚至逐漸超過(guò)了主佛的高度。麥積山第165窟就是該風(fēng)潮的代表，這尊女供養(yǎng)人像高2.1米，是具有典型宋代造像風(fēng)格的作品。在宋代塑像的寫(xiě)實(shí)程度得以進(jìn)一步提高，人物精神活動(dòng)得到充分揭示。女供養(yǎng)人頭梳高髻飾有花蔓，面部豐滿，眼眉上揚(yáng)、口小而唇豐，神情端穆嫻靜。身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰部束一短裙，裙擺處露出小巧的腳尖，頭腰微傾富有動(dòng)態(tài)，露出高傲自信的神態(tài)。塑像仍保留泥胎的原色，雖然沒(méi)有進(jìn)行彩繪，但其藝術(shù)表現(xiàn)力卻絲毫不差。這同樣也表現(xiàn)在其他石窟中，也間接顯示出供養(yǎng)人在佛教石窟造像中的地位提高了，供養(yǎng)人的藝術(shù)形象開(kāi)始發(fā)展成石窟藝術(shù)中的重要組成部分。

（二）壁畫(huà)：壁畫(huà)藝術(shù)與佛教發(fā)展關(guān)系密切，早在龜茲石窟中就已經(jīng)出現(xiàn)了為供養(yǎng)人畫(huà)像。在敦煌石窟中現(xiàn)存大量的壁畫(huà)供養(yǎng)人形象，畫(huà)像總數(shù)超過(guò)了9000身。對(duì)供養(yǎng)人以壁畫(huà)的形式表現(xiàn)，麥積山石窟中也有?，F(xiàn)存的很多供養(yǎng)人壁畫(huà)中，供養(yǎng)人之前都有比丘和比丘尼形象的表現(xiàn)，這是為了表示他們引導(dǎo)著信徒進(jìn)入佛國(guó)世界。麥積山石窟161窟中就有殘存的三身供養(yǎng)比丘尼的形象，身披袈裟，手持香爐，雖然面部已氧化，但是通過(guò)其洗練概括的形象依然能感受到其莊重虔誠(chéng)的氣息。雖然麥積山由于其自身獨(dú)特的自然地理環(huán)境，現(xiàn)存的壁畫(huà)作品較少，但是這種壁畫(huà)中的供養(yǎng)人形象還是大有所在，如104窟外的女供養(yǎng)人是隋末唐初時(shí)期的作品，畫(huà)面中最前面是兩位比丘尼，后有三排女性供養(yǎng)人。其上身著衫下身裹裙，手持蓮花呈直立狀均恭敬肅穆形象自然安詳。畫(huà)面造型優(yōu)美秀麗，色彩艷麗華貴，每位供養(yǎng)人身后均有兩侍女相伴。生動(dòng)地展示了一群具有較高社會(huì)地位的婦女，在侍女陪同下，一起禮佛供養(yǎng)的場(chǎng)景。

（三）碑文：除了雕塑壁畫(huà)，碑文題記等也是供養(yǎng)人藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。通過(guò)碑文題記等形式來(lái)記錄供養(yǎng)者的功德，便于保護(hù)、保存、流傳。這些形式的產(chǎn)生也是隨著佛教在傳播的過(guò)程中幾經(jīng)沉浮，迫使信徒們創(chuàng)造出新傳播供養(yǎng)形式，如北齊的響堂山石窟就現(xiàn)存了大量的碑文石刻的供養(yǎng)形式。麥積山87窟中有殘存的題記“仇池鎮(zhèn)經(jīng)生王供養(yǎng)十方諸佛時(shí)”，可以得知其塑造時(shí)間和供養(yǎng)人較為準(zhǔn)確的信息。這些既是信徒承載信念、寄托期望的載體，也豐富了中國(guó)古代石窟藝術(shù)的多樣性。

我們現(xiàn)在看到的石窟中的形象不僅是宗教信徒對(duì)佛陀和佛國(guó)世界的憧憬，也是石窟的贊助者對(duì)佛教主觀宗教意志的表現(xiàn)。它們不但是中華民族寶貴的宗教文化遺產(chǎn)，同時(shí)也展示了歷史文化的某些側(cè)面，以及民族發(fā)展的進(jìn)程，是中國(guó)歷史文化研究中難得的活化石。在藝術(shù)的傳承和發(fā)展的歷史中，藝術(shù)品的光彩絕倫往往為藝術(shù)家們所擁有，但我們除了應(yīng)該銘記這些天才藝術(shù)家們，也不能遺忘歷史上石窟藝術(shù)的供養(yǎng)者。無(wú)論他們采用哪種形式支持藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，都對(duì)藝術(shù)的長(zhǎng)久發(fā)展起了不可估量的作用。我們現(xiàn)在對(duì)麥積山石窟供養(yǎng)人的研究，著重將焦點(diǎn)放在了出資人的藝術(shù)形象的分析上，這對(duì)于我們深入了解石窟的藝術(shù)特點(diǎn)、分析歷史文化的演變進(jìn)程等都具有舉足輕重的意義。

馬包亮，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院