孫延利

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，合肥230036）

從朱光潛畫(huà)論看他藝術(shù)觀(guān)的中國(guó)本位

孫延利

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，合肥230036）

朱光潛很早就注意到西方現(xiàn)代繪畫(huà)的美學(xué)原則和中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論有相通之處，并從審美的“距離”闡述了這種形式化特征。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)融合”觀(guān)點(diǎn)，朱光潛改造西方移情說(shuō)，提出具有中國(guó)特色“情趣與意象”契合的審美定義。對(duì)于元明清中國(guó)繪畫(huà)偏向山水一途，朱光潛則認(rèn)為從美學(xué)觀(guān)看，藝術(shù)美在價(jià)值上高于自然美，因此沒(méi)有理由只注重自然畫(huà)而不注重人物畫(huà)。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“意在筆先”的繪畫(huà)原則，朱光潛在改造克羅齊的意言一致觀(guān)基礎(chǔ)上提出“意到筆隨”的創(chuàng)作理論。凡此種種，朱光潛通過(guò)“批判的綜合”中西方藝術(shù)理論，以中國(guó)文化熏陶下的“心靈”“化”西方理論，所以說(shuō)朱光潛的藝術(shù)觀(guān)本位是中國(guó)的立場(chǎng)。

“距離”與繪畫(huà)的形式化；移情與詩(shī)畫(huà)融合；自然畫(huà)和人物畫(huà)與藝術(shù)美和自然美；意在筆先和意到筆隨

朱光潛的藝術(shù)觀(guān)在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家當(dāng)中是獨(dú)樹(shù)一幟的。他原本是從改造克羅齊的藝術(shù)即直覺(jué)的觀(guān)點(diǎn)而來(lái)的，然而，他批判了克羅齊把“傳達(dá)”只視作“物理事實(shí)”而拒之門(mén)外的觀(guān)點(diǎn)，用一個(gè)中國(guó)人的心靈拓展了克羅齊“藝術(shù)”的范圍，甚至和整個(gè)“人生”聯(lián)系起來(lái)，把美感經(jīng)驗(yàn)只看作藝術(shù)人生的一個(gè)片斷，這樣，在藝術(shù)和人生、藝術(shù)和自然，乃至美感經(jīng)驗(yàn)諸問(wèn)題上都有了自己獨(dú)特的見(jiàn)解。他在闡述這些命題時(shí)援引了不少西方美學(xué)的理論，但是，仔細(xì)分辨就會(huì)發(fā)現(xiàn)，朱光潛從來(lái)不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)主義，朱光潛的立場(chǎng)是中國(guó)本位的，是用中國(guó)人的心靈去“化”西方的美學(xué)理論，使之和中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想資源融合無(wú)間。

一、形式化和理想化的藝術(shù)“距離”

朱光潛主張美感經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)和人生要有適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，理想主義是“距離”太過(guò)，寫(xiě)實(shí)主義是“距離”不及，“不即不離”是藝術(shù)最好的理想。他把布洛本來(lái)只是指心理距離的“距離”放大到整個(gè)“人生”，用以看藝術(shù)和人生的關(guān)系，他說(shuō)：“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來(lái)，一方面又不能脫盡實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來(lái)印證作品，這不顯然是一種矛盾么？事實(shí)上確有這種矛盾，這就是布洛所說(shuō)的‘距離的矛盾’。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)一個(gè)最好的理想?！保?］

“不即不離”的距離是藝術(shù)家在生成美感經(jīng)驗(yàn)的一剎那最好的“境界”。但是，朱光潛明明知道在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家創(chuàng)造和欣賞中是很難做到這一點(diǎn)的，總是不免有所偏向。就朱光潛的早期美學(xué)觀(guān)來(lái)說(shuō)，他受康德、克羅齊形式派美學(xué)的影響至深，主張審美的無(wú)功利性和“無(wú)目的的目的性”。因此，他主張藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞要有幾份理想性，甚至有形式傾向的必要。

朱光潛指出：“中國(guó)新近藝術(shù)家看到西方的藝術(shù)的技巧很完善，畫(huà)一匹馬，布一幕月夜深林的戲景活像月夜深林，以為這真是絕大本領(lǐng)，拿中國(guó)藝術(shù)來(lái)比，真要自慚形穢。其實(shí)西方藝術(shù)本來(lái)固然有長(zhǎng)處，中國(guó)藝術(shù)本來(lái)也固然有短處，但是長(zhǎng)處不在逼近自然，短處也并不在不自然。西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)運(yùn)動(dòng)從文藝復(fù)興以后才起，到十九世紀(jì)最盛。一般人仍然被這個(gè)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)的習(xí)慣固囿住，所以‘皇家學(xué)會(huì)’派的畫(huà)家大半還在‘妙肖自然’方面下功夫。但是現(xiàn)代真正的藝術(shù)家卻是向一個(gè)新方向走。這個(gè)新方向是反寫(xiě)實(shí)主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。看他的作品，你絕對(duì)看不出寫(xiě)實(shí)派的浮面的逼真，第一眼你只望見(jiàn)顏色和形體的諧和的配合，要費(fèi)一番審視，才辨別它所表現(xiàn)的是一片崖石或一座樓臺(tái)。他們的理想是要使造型藝術(shù)逼近音樂(lè)，完全在形式方面見(jiàn)出美來(lái)，不帶‘表意的成分’。”

朱光潛的上述這番話(huà)實(shí)際勾勒了西方從古典繪畫(huà)到現(xiàn)代繪畫(huà)的轉(zhuǎn)折，這個(gè)“轉(zhuǎn)折”恰恰就是形式派美學(xué)思想的體現(xiàn)。古典的繪畫(huà)原則是“妙肖自然”（摹仿），以為愈接近自然，藝術(shù)愈真實(shí)。但是，近代美學(xué)走向形式美學(xué)，其中一個(gè)重要的拷問(wèn)就是：畫(huà)家畫(huà)自然能有自然本身像嗎？于是，藝術(shù)開(kāi)始尋求它自身的道路，就繪畫(huà)藝術(shù)而言，繪畫(huà)是靠光線(xiàn)、色彩，結(jié)構(gòu)等媒介造就的。顯然，印象派走的是“光線(xiàn)”的路子，野獸派（馬蒂斯）走的是“色彩”的路子，立體派（畢加索）走的是“結(jié)構(gòu)”的路子。這些不同繪畫(huà)風(fēng)格的美學(xué)教條就是：藝術(shù)有藝術(shù)自己的表現(xiàn)對(duì)象，它無(wú)須妙肖自然！這樣一來(lái)，藝術(shù)注重的就不是內(nèi)容，而是形式。這既是現(xiàn)代西方藝術(shù)的主流，其實(shí)它也并不和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相抵牾。所以，朱光潛指出中國(guó)藝術(shù)的“短處”，并不在一般人以為的“不自然”。朱光潛還指出中國(guó)畫(huà)家并不是不懂透視原理，說(shuō)：“中國(guó)從前畫(huà)家本有‘遠(yuǎn)山無(wú)皺，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)人無(wú)目’的說(shuō)法?！泵钚ぷ匀坏哪》拢▽?xiě)實(shí)主義）并不是藝術(shù)的真諦。故而，朱光潛推出中國(guó)的吳道子和關(guān)同以印證西方繪畫(huà)藝術(shù)走向形式化道路自有它一番深義：“但是畫(huà)家的精義并不在此。看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠(yuǎn)近陰影，這種人對(duì)于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已?！?/p>

反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種塞尚和吳道子、關(guān)同“缺乏遠(yuǎn)近陰影”的表現(xiàn)方式，其旨趣在于：“都可以叫我們把日常實(shí)用世界忘去，無(wú)沾無(wú)礙地來(lái)諦視美的形象?！?/p>

二、“情趣和意象”與“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的契合

朱光潛早期美學(xué)觀(guān)對(duì)美的定義是：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面……美就是情趣意象化或意象情趣化時(shí)心中所覺(jué)到的‘恰好’的快感。”這里，朱光潛講的“情趣”和“意象”都是中國(guó)古代文論常用范疇，“情趣”是朱光潛將“情感”和“趣味”合成的術(shù)語(yǔ)，“意象”是中國(guó)固有審美范疇。而朱光潛講“美就是情趣意象化或意象情趣化”的契合，實(shí)是將立普斯的“移情”和谷魯斯的“內(nèi)摹仿”通過(guò)“情趣意象化”和“意象情趣化”傳達(dá)出來(lái)，這就比原先立普斯和谷魯斯的移情說(shuō)更具有張力。不僅如此，朱光潛用“情趣”和“意象”的互動(dòng)來(lái)定義美，還有更深一層的考量：即中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的王國(guó)，中國(guó)詩(shī)素來(lái)講究“言志”，這個(gè)“志”是“情志”，也就是從情感本位出發(fā)，再者，中國(guó)文人向來(lái)注重“趣味”，在朱光潛看來(lái)，一個(gè)對(duì)藝術(shù)沒(méi)有趣味的人是難以見(jiàn)出“美”來(lái)的。同時(shí)，中國(guó)文人畫(huà)很側(cè)重與詩(shī)的結(jié)合，蘇軾所謂：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼裕耙庀蟆钡那槿せ恰爱?huà)中有詩(shī)”，反之，“情趣”的意象化實(shí)則是“詩(shī)中有畫(huà)”。

朱光潛《詩(shī)論》就是從“情趣”的意象化出發(fā)的。朱光潛雖然未寫(xiě)成一部《畫(huà)論》，但從他的嫡孫宛小平新近整理他未發(fā)表的關(guān)于畫(huà)論的殘稿，足以說(shuō)明朱光潛試圖從“意象的情趣化”來(lái)說(shuō)明中土詩(shī)畫(huà)融合的軌跡。［2］

關(guān)于詩(shī)的情趣與意象的契合在中國(guó)詩(shī)史上的發(fā)展過(guò)程，朱光潛在《詩(shī)論》里有描述，他說(shuō)：“如果從情趣與意象的融合看，中國(guó)古詩(shī)的演進(jìn)可以分為三個(gè)步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來(lái)是意象蔚起，幾成一種獨(dú)立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。這種演進(jìn)階段自然也不可概以時(shí)代分。就大略說(shuō)，漢魏以前是第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫(huà)以山水為背景，只是一種陪襯；漢魏時(shí)代第二步，《古詩(shī)十九首》，蘇李贈(zèng)答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣達(dá)到混化無(wú)跡之妙，到陶淵明手里，情景的吻合可算登峰造極；六朝是第三步，從大小謝滋情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫(huà)在圖畫(huà)中自成一大宗派一樣，后來(lái)便漸趨于艷麗一途?！保?］這里雖然是從詩(shī)的角度分析情趣和意象，事實(shí)上也是在談畫(huà)。

中國(guó)文人畫(huà)和西洋畫(huà)不同的一個(gè)典型特征，往往在畫(huà)的留白處或由作畫(huà)者本人或由旁人題上一首和畫(huà)的意境吻合的詠嘆調(diào)，詩(shī)與畫(huà)便構(gòu)成了一個(gè)整體。中國(guó)文人常用的道具——扇，扇面的陰陽(yáng)也常常是一面題詩(shī)，一面作畫(huà)，詩(shī)與畫(huà)的融合雖不像在一幅平面上那樣結(jié)合緊密，卻也相得益彰。這種結(jié)果側(cè)重“象”，但美的構(gòu)成元素仍然是情趣和意象的契合，只是“意象”突顯罷了！

然而，西方繪畫(huà)為何形成不了中土這種形式呢？固然有藝術(shù)媒介（紙、墨、筆）的區(qū)別所致?？峙逻€有一個(gè)是西方人善用邏輯思維，注重分析，二元論色彩濃厚。他們不像中國(guó)人的心靈是把情與景融合為一體的。萊辛《拉奧孔》討論詩(shī)與畫(huà)的界限，認(rèn)為詩(shī)文只宜敘述動(dòng)作，因?yàn)槭怯谜Z(yǔ)言，背景是時(shí)間的展開(kāi)；繪畫(huà)、雕塑只宜描繪靜態(tài)的直觀(guān)畫(huà)面，因?yàn)橹荒芤钥臻g為背景，以透視為基點(diǎn)由二維空間展示多維空間（立體）效果。朱光潛由中國(guó)文人“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”原則出發(fā)，對(duì)萊辛的這種觀(guān)點(diǎn)作了批駁。他在給凌叔華《小哥兒倆》的序文《論自然畫(huà)與人物畫(huà)》中說(shuō)：“作者把寫(xiě)《小哥兒倆》的筆墨移用到畫(huà)藝?yán)锩嫒?，替中?guó)畫(huà)藝別開(kāi)一個(gè)生面。我始終不相信萊辛的文藝只宜敘述動(dòng)作，造型藝術(shù)只宜描繪靜態(tài)那一套理論?！?/p>

為什么說(shuō)“替中國(guó)畫(huà)藝別開(kāi)一個(gè)生面”？熟悉中國(guó)詩(shī)畫(huà)融合歷史的話(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，到了詩(shī)與畫(huà)融合的后期，就有許多文人是用詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)。如《宣和畫(huà)譜》卷七介紹“李公麟”作畫(huà)方式，稱(chēng)：“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫(huà)。”而上世紀(jì)三、四十年代中國(guó)新小說(shuō)創(chuàng)作興起，所以，作為對(duì)以詩(shī)作畫(huà)的繼承，以及以小說(shuō)作畫(huà)的創(chuàng)新，朱光潛的這個(gè)評(píng)價(jià)是中肯的。當(dāng)然這種形式仍然是以中國(guó)藝術(shù)精神為本位的。

三、朱光潛論人物畫(huà)與自然畫(huà)的關(guān)系和藝術(shù)美高于自然美判斷的聯(lián)系

朱光潛在《談美》里有一句話(huà)：“其實(shí)‘自然美’三個(gè)字，從美學(xué)觀(guān)點(diǎn)看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’。只是‘自然’就還沒(méi)有成為‘美’?！边@招來(lái)學(xué)界一片反對(duì)聲，仿佛這樣一來(lái)，把自然美給否定了，也把中國(guó)山水畫(huà)的“意境”給支離破碎了。

其實(shí)，這是對(duì)朱光潛美學(xué)理論的一個(gè)大誤解。朱光潛從來(lái)不否認(rèn)自然美，當(dāng)然也不曾否認(rèn)過(guò)中國(guó)山水畫(huà)的成就。這里，我們首先要弄清楚朱光潛理解的“藝術(shù)”比我們一般人理解的要寬泛的多。克羅齊的“藝術(shù)”就是“直覺(jué)”，已經(jīng)不同于我們一般人的見(jiàn)解了，而朱光潛改造克羅齊“藝術(shù)即直覺(jué)”的“藝術(shù)”觀(guān)，是不單單指“美感經(jīng)驗(yàn)”的那一剎那是“藝術(shù)”；甚至，還包括“美感經(jīng)驗(yàn)”的前（醞釀階段，有名理思考，修養(yǎng)、人格、教育都起作用）和后（反思階段，有對(duì)“意象”的調(diào)焦距、反省和修改）名理思考在內(nèi)的“藝術(shù)”，是和整個(gè)“人生”相聯(lián)系的。這樣一來(lái)，朱光潛所說(shuō)的“是美就不自然”，指的是自然作為審美材料一旦上升為美就已經(jīng)是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的“藝匠經(jīng)營(yíng)”的結(jié)果，它也就不復(fù)是原先單純未經(jīng)“鑄造”的自然了。換句話(huà)講，它已經(jīng)是“第二自然”了。因此，朱光潛所說(shuō)的“只是自然就還沒(méi)有形成美”是指尚未進(jìn)入審美感知狀態(tài)的存在物。

誠(chéng)然，這種進(jìn)入感知狀態(tài)意義上的藝術(shù)美顯然在價(jià)值上要高于自然，但并不意味著否定自然（美）。黑格爾是這樣看的，所以當(dāng)他看到阿爾卑斯山脈的雪景時(shí)卻只是稱(chēng)為沒(méi)有生命的“一團(tuán)雪”！只有提升到“人”的精神境界上，即經(jīng)過(guò)心靈的鑄造一番后才稱(chēng)其為“美”。朱光潛的確在這點(diǎn)上受到了黑格爾的影響。但是也是事出有因的。這從我們看他討論中國(guó)人物畫(huà)自文人山水畫(huà)興起以后衰落的“偏見(jiàn)”可以見(jiàn)出他的一番苦心。

朱光潛在描述中國(guó)山水畫(huà)的成就時(shí)指出：中國(guó)畫(huà)讓“我們?cè)陟o穆中領(lǐng)略生氣的活躍，在本色的大自然中找回本來(lái)清凈的自我。這種怡情山水的生活，在古代叫‘隱逸’，在近代有人說(shuō)道是‘逃避’，它帶著幾分‘出世相’的氣息是毫無(wú)疑問(wèn)的；但是另一方面看，這也是一種‘解放’。人為什么一定要困在現(xiàn)實(shí)生活所畫(huà)的牢獄中呢？我們企圖作一點(diǎn)對(duì)于無(wú)限的尋求，在現(xiàn)實(shí)世界之上創(chuàng)造一些易與現(xiàn)實(shí)世界成明暗對(duì)比的意象的世界，不是更能印證人類(lèi)精神價(jià)值的崇高么？”

在肯定中國(guó)畫(huà)達(dá)成了陶淵明一番獨(dú)立自足的意象和境界之后，朱光潛話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，提起在西歐留學(xué)的一個(gè)經(jīng)歷以說(shuō)明中國(guó)繪畫(huà)偏重山水文人畫(huà)一途，不免是一個(gè)“偏見(jiàn)”，應(yīng)該同樣重視“人物畫(huà)”，因?yàn)檫@有深厚的美學(xué)原理作基奠。他說(shuō)：

“但是這里有一個(gè)問(wèn)題：這種意象世界是否只在遠(yuǎn)離人境的自然中才找得出呢？我想起二十年前的電車(chē)?yán)锖臀业挠?guó)教師所說(shuō)的一番話(huà)。他帶我去看國(guó)家畫(huà)像館里的陳列，回來(lái)在電車(chē)上問(wèn)我的印象，我坦白地告訴他：‘我們一向只看山水畫(huà)，也只愛(ài)看山水畫(huà)，人物畫(huà)像倒沒(méi)有看慣，不大能引起深心契合的樂(lè)趣。我不懂你們西方人為什么專(zhuān)愛(ài)畫(huà)人物畫(huà)?！磫?wèn)我：‘人物畫(huà)何以一定就不如山水畫(huà)呢？’我當(dāng)時(shí)想不出什么話(huà)回答。那一片刻中的羞愧引起我后來(lái)對(duì)于這個(gè)問(wèn)題不斷的注意。我看到希臘造形藝術(shù)大半著眼在人物，就是我們漢唐以前的畫(huà)藝的母題也還是人物；我又讀到黑格爾稱(chēng)贊人體達(dá)到理想美的一番美學(xué)理論，不免懷疑我們一向著重山水看輕人物是一種偏見(jiàn)，而我們的畫(huà)藝多少根據(jù)這種偏見(jiàn)形成一種畸形的發(fā)展。在這里我特別注意到作者所說(shuō)的倪云林畫(huà)山水不肯著人物的故事，這可以說(shuō)是藝術(shù)家的‘潔癖’，一涉到人便免不掉人的骯臟惡濁。這種‘潔癖’是感到人的尊嚴(yán)對(duì)于人的不尊嚴(yán)的一面所引起的強(qiáng)烈的反抗，‘掩鼻而過(guò)之’，于是皈依于遠(yuǎn)離人境的自然。這種傾向自然不是中國(guó)藝術(shù)家所特有的，可是在中國(guó)藝術(shù)家的心目中特別顯著。我們于此也不必妄作解人，輕加指摘。不過(guò)我們不能不明白這些皈依自然在已經(jīng)叫做‘山林隱逸’的藝術(shù)家有一種心理的沖突——理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，或者說(shuō)，自然與人的沖突——而他們只走到這種沖突兩端中的一端，沒(méi)有能達(dá)到黑格爾的較高的調(diào)和。為什么不能在現(xiàn)實(shí)人物中發(fā)現(xiàn)莊嚴(yán)幽美的意象世界呢？”

由此可知，朱光潛是主張人物畫(huà)和自然畫(huà)并舉的，但就中國(guó)一時(shí)偏于山水畫(huà)而矯枉過(guò)正，所以更要從美學(xué)的審美境界理論中找滋養(yǎng)源泉：藝術(shù)美在價(jià)值上高于自然美便是強(qiáng)調(diào)人物畫(huà)的絕好理由。

四、用“意到筆隨”替代傳統(tǒng)的“意在筆先”，這基于朱光潛改造克羅齊意言一致觀(guān)的結(jié)果

一般人常以為語(yǔ)言是思想的“外殼”，仿佛是外加上去的。其實(shí)，在朱光潛看來(lái)，思想就是使用語(yǔ)言。我們?cè)谶\(yùn)思時(shí)實(shí)際上就在使用語(yǔ)言，沒(méi)有講出口，那叫“內(nèi)顯語(yǔ)言”，說(shuō)出去了，那叫“外顯語(yǔ)言”。但是，思想和語(yǔ)言是一致的。這是朱光潛改造克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)”觀(guān)所得到的。拿這個(gè)觀(guān)點(diǎn)看中國(guó)古代畫(huà)論說(shuō)的“意在筆先”、“意內(nèi)言外”的觀(guān)點(diǎn)，朱光潛認(rèn)為傳統(tǒng)的觀(guān)點(diǎn)很有問(wèn)題。鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之分的確是一個(gè)真正有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的人才能想得出來(lái)的，但是，鄭板橋在說(shuō)明這之間差別后，還是說(shuō)了句：“總之，意在筆先者，定則也?！彼坪跛囆g(shù)家在作畫(huà)之前“畫(huà)”已在“眼”和“胸”中成“象”了?？肆_齊則只承認(rèn)“眼”和“胸”一剎那的“意象”，至于藝術(shù)家再把這“意象”通過(guò)“手”畫(huà)出來(lái)就不屬于藝術(shù)了，那只是如同“留聲機(jī)”記錄的“物理事實(shí)”。

朱光潛既不同意鄭板橋的“意在筆先”，也不贊同克羅齊只把藝術(shù)限定在“意象”而否定傳達(dá)的作用。在朱光潛看來(lái)，克羅齊在堅(jiān)持直覺(jué)即表現(xiàn)，語(yǔ)言也是表現(xiàn)，美學(xué)也是語(yǔ)言學(xué)這點(diǎn)上，實(shí)際上也揭示了思想和語(yǔ)言是一致的，這一點(diǎn)是正確的。但是，克羅齊沒(méi)有看到一般畫(huà)家在創(chuàng)作一幅畫(huà)時(shí)，是要將顏色、線(xiàn)條、光影這些媒介在心中形成獨(dú)立自足“意象”一并運(yùn)作的，并不是像克羅齊所說(shuō)這些通過(guò)“手”傳達(dá)的藝術(shù)媒介就沒(méi)有意義，都不屬于藝術(shù)。［5］

于是，朱光潛提出了他自己的思想和語(yǔ)言一致的藝術(shù)觀(guān)。他說(shuō)：“我們常說(shuō)的特點(diǎn)在把傳達(dá)媒介看成表現(xiàn)所必用的工具，語(yǔ)言和情趣意象是同時(shí)發(fā)展的?！本途唧w的繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，用朱光潛的話(huà)說(shuō)，就是：“氣隨筆運(yùn)，即意到筆隨，攝形必同時(shí)立意，才胸有成竹，意到筆隨，畫(huà)出正確的形象。”［4］這就說(shuō)明“攝形”和“立意”是同時(shí)并舉的，所謂“一揮而就”就是這個(gè)意思。這里情感思想和手通過(guò)“筆”表現(xiàn)出的“意象”之間是渾為一體的，沒(méi)有隔閡，當(dāng)然，也就沒(méi)有古人說(shuō)的“意”在“筆”先的時(shí)間先后問(wèn)題；也沒(méi)有克羅齊“意”高“筆”低的價(jià)值區(qū)分問(wèn)題，是真正的所謂“意到筆隨”。

五、余論

綜上所述，與其說(shuō)朱光潛的藝術(shù)觀(guān)是西方美學(xué)中國(guó)化的結(jié)果，倒不如說(shuō)是中國(guó)人的心靈去“化”西方美學(xué)而形成的中國(guó)本位藝術(shù)觀(guān)。在將布洛“距離”的心理范疇移入到“人生”倫理的范疇，這已經(jīng)是中國(guó)人注重現(xiàn)代倫理的一種體現(xiàn)，更不要說(shuō)朱光潛把吳道子、關(guān)同的作品和西方現(xiàn)代形式主義美學(xué)影響的后期印象畫(huà)派聯(lián)系在一起，闡述了真正的藝術(shù)是要有些理想和形式的觀(guān)點(diǎn)。

同樣，朱光潛對(duì)西方的移情說(shuō)也是以中國(guó)文人的“心靈”作了“批判的綜合”，用“情趣”和“意象”這樣中國(guó)文論意味很濃厚的述語(yǔ)來(lái)結(jié)構(gòu)——美是情趣和意象的契合。并且，進(jìn)一步把這一“結(jié)構(gòu)”運(yùn)用于對(duì)詩(shī)和畫(huà)的藝術(shù)觀(guān)上，將中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”獨(dú)特的詩(shī)畫(huà)觀(guān)用系統(tǒng)的“情趣的意象化”和“意象的情趣化”來(lái)作互動(dòng)的分析。朱光潛說(shuō)情趣和意象的互動(dòng)是“往復(fù)回流”。這就很好地把中國(guó)詩(shī)里為什么有畫(huà)，畫(huà)里為什么有詩(shī)的中國(guó)人獨(dú)特的審美觀(guān)揭示了出來(lái)。［6］

當(dāng)然，朱光潛不是一個(gè)食古不化的民粹主義者，他遵循“古為今用、洋為中用”的原則，這里既有借鑒西方文化中一些有益于中國(guó)文化現(xiàn)代化的元素，也有以“今”人的眼光對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判的改造，這才是真正意義上的“中國(guó)立場(chǎng)”。以這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看，朱光潛對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)“一枝獨(dú)秀”并不覺(jué)得是件好事，他主張將西方重“人”的文化傳統(tǒng)在人物畫(huà)發(fā)達(dá)方面借鑒到中土來(lái)，主要是針對(duì)山水畫(huà)把人物畫(huà)的發(fā)展給堵塞了，這就是“偏見(jiàn)”，是片面的發(fā)展。所以，朱光潛說(shuō)：“放下但丁、莎士比亞和曹雪芹一班人所創(chuàng)造的有血有肉的人物不說(shuō)，單提武梁祠和巴惕楞（Parthenon）的浮雕，或是普拉克什特里斯（Praxiteles）的雕像和吳道子的白描，它們所達(dá)到的境界是否真比不上關(guān)馬董王諸人所給我們的呢？我們?cè)谏搅蛛[逸的氣氛中胎息生長(zhǎng)已很久了，對(duì)于自然和文人畫(huà)已養(yǎng)成一種先天的心里伸著根的愛(ài)好，這愛(ài)好本是自然而且正常的，但是放開(kāi)眼睛一看，這些幽美的林泉花鳥(niǎo)究竟是大世界中的一角落，此外可欣賞的對(duì)象還多著咧。我們自己——人——的言動(dòng)笑貌也并不是例外。身份比較高的藝術(shù)家，不嘗肯拿他們的筆墨在這一方面點(diǎn)染，不能不算是一種缺陷?！?/p>

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作與欣賞理論的某些不準(zhǔn)確的提法，朱光潛也提出了自己的觀(guān)點(diǎn)以“補(bǔ)苴罅漏”。他指出克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)雖然有瑕疵，但是所表達(dá)的美是直覺(jué)、是表現(xiàn)；語(yǔ)言也是表現(xiàn)，從而把美學(xué)和語(yǔ)言學(xué)聯(lián)系在一起，暗含情感思想和語(yǔ)言一致的觀(guān)點(diǎn)是有借鑒意義的。中國(guó)傳統(tǒng)“意在言先”、“意在筆先”、“意在言外”的藝術(shù)觀(guān)是有毛病的。錯(cuò)不錯(cuò)在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐，而是理論的概括不準(zhǔn)確。朱光潛提出情感思想和語(yǔ)言一致的觀(guān)點(diǎn)；這種藝術(shù)觀(guān)運(yùn)用到具體繪畫(huà)上，就是倡導(dǎo)“意到筆隨”，而不是“意在筆先”。這不能不說(shuō)是朱光潛對(duì)中國(guó)藝術(shù)觀(guān)“中西兼容”的一種改造，它的中國(guó)本位的立場(chǎng)并未因此改變，反倒是升華了！通過(guò)朱光潛對(duì)畫(huà)論中西比較的深入闡述，我們可以說(shuō)：朱光潛的藝術(shù)觀(guān)既是西方的，更是中國(guó)本位的，它屬于世界文化遺產(chǎn)的一部分。［7］

［1］朱光潛.文藝心理學(xué)［M］.合肥：安徽教育出版社，1996：25.

［2］宛小平.從新發(fā)現(xiàn)朱光潛畫(huà)論“殘稿”看其繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)［J］.人大復(fù)印資料《美學(xué)》，2011，（12）.

［3］朱光潛.詩(shī)論［M］北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984：68.

［4］宛小平.從新發(fā)現(xiàn)朱光潛畫(huà)論“殘稿”看其繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)［J］.人大復(fù)印資料《美學(xué)》2011，（12）.

［5］佘雙好.當(dāng)前意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域值得關(guān)注的觀(guān)點(diǎn)及發(fā)展特點(diǎn)分析［J］.毛澤東研究，2014，（3）：69-74.

［6］張寧.中國(guó)古典美學(xué)的形而上旨趣［J］.齊魯學(xué)刊，2013，（5）：136-140.

［7］馬靜，鄭勇.羅杰·弗萊形式主義美學(xué)理論淺析［J］.長(zhǎng)白學(xué)刊，2013，（4）：155-156.

（責(zé)任編輯秋實(shí)）

J205

A

1001-862X（2015）03-0178-005

本刊網(wǎng)址·在線(xiàn)雜志：www．jhlt．net．cn

孫延利（1981—），女，安徽霍邱縣人，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授，主要研究方向：美術(shù)學(xué)。